論余華的傳統文體實驗小說

張佳

內容摘要：《河邊的錯誤》、《古典愛情》、《鮮血梅花》是余華以傳統文體作實驗進行的三篇創(chuàng)作，從“形式”對于余華創(chuàng)作的意義來看，這種文體實驗的“形式”不僅為文本加入了新的特性也是文本意義來源的依據，甚至成為作者思考現代性問題的契機或媒介。而從余華創(chuàng)作所處的社會歷史語境來看，這三篇傳統文體實驗小說可以被視為是余華先鋒創(chuàng)作與“讀者意識”相結合的產物。

關鍵詞：傳統文體實驗 形式的意義 讀者意識

縱觀余華的創(chuàng)作歷程，集中發(fā)表于1988、1989年的《河邊的錯誤》（《鐘山》1988年第1期）、《古典愛情》（《北京文學》1988年第12期）、《鮮血梅花》（《人民文學》1989年第3期）這三個短篇小說以其鮮明的實驗色彩在其眾多的作品中獨樹一幟。余華在這三個短篇小說內分別以傳統文體即偵探小說、言情小說、武俠小說作實驗，使它們在后來的流傳中成為文學史上的難以被忽視的經典之作。

由于這三篇小說通常被論者加入到先鋒寫作的序列中，其經典性便也在“先鋒”的闡釋框架內獲得。以先鋒精神為內核來理解這三篇小說，則其自然而然地被從后現代的理論出發(fā)解讀為是對傳統文體的“戲仿”，無論是在文體、題材、主題乃至價值觀都被全面“解構與顛覆”[1]，但僅僅從先鋒精神的角度來解讀顯然是“封鎖”了作品本身所具有的豐富性與復雜性，本文正是試圖從先鋒所倡導的形式實驗本身出發(fā)，并通過先鋒創(chuàng)作與社會歷史語境的互動，展開這樣一項反思性的工作，重新理解余華的這三篇傳統文體實驗小說。

一.傳統文體實驗之“形式”的意義

在以往的解讀中，《河邊的錯誤》、《古典愛情》、《鮮血梅花》這三篇小說被認為無論是在文體、題材、主題乃至價值觀上對傳統文體的三次“解構與顛覆”，于是疑點重重的偵探小說因為瘋癲的加入而被砸碎了原本環(huán)環(huán)相扣的因果鏈條，才子佳人的言情小說淪為扭曲一切傳統價值、施展暴力的場所，快意恩仇的武俠小說由于復仇的行為失去了聚焦的對象而顯得意義彌散。批評家強調余華正是以拆解、改寫為主的文類顛覆的方式，“指向了控制文化中一切的意義活動的元語言，對文化的意義構筑進行了顛覆性批判”[2]，但這樣的批評顯然是以形式作為被創(chuàng)作的先鋒性“征服”的第二位的角度而言的，忽略了這三篇小說作為形式實驗之“形式”在被轉化為“先鋒”資源上的重要性，或者說，忽略了形式在服務于小說的“實驗性”、“先鋒性”層面上起到的作用。

回到先鋒小說誕生之初，就會發(fā)現“形式”之于先鋒小說的創(chuàng)作而言具有本體性、策略性的意義，一開始先鋒小說便以“形式”的極端實驗具有了“先鋒”的姿態(tài)和意味，實現了對于根深蒂固的現實主義傳統的反叛，從而掌握了80年代文學領域的話語權。余華對于語言和形式的變革雖然不似馬原那般叛逆，但余華的形式實驗也有寫作策略上的考慮，具體至他個人的文學觀念來看，形式實驗是為了真實地重構作家內心的真實。在《虛偽的作品》里，余華對“真實”作了區(qū)分，即日常生活經驗層面的真實和精神層面的真實，他認為日常經驗層面的真實由于常識的堆砌而只是表面的真實，只有精神的真實才是真正的真實，為了達到精神的真實就只能尋求一種新的表達方式，這種新的表達方式就是余華所謂的“虛偽的形式”，但借助于它作家盡管背離了“現狀世界提供的邏輯”，然而卻顛覆了人們視之為真實的日常經驗以致“自由地接近了真實”[3]。因此，形式為作品所增添的意義與力量的功能不容小覷。從形式是策略也是手段的角度來考察余華對于偵探小說、言情小說、武俠小說的形式實驗，則這種行為就成了余華對于傳統敘事資源的借用、整合，反向地講，傳統的敘事資源不僅給文本提供了意義的依據，也為文本加入了新的特性。

《河邊的錯誤》是余華利用了傳統公案小說或偵探小說的架構的一部作品，“案發(fā)——偵破——懲惡揚善”，當讀者以一種慣性的欣賞習慣津津有味地進行閱讀與猜想的時候，小說忽然插入了瘋癲、暴力、陌生化內容，迅速抽離了小說原有的因果鏈條，與傳統形式所承擔的倫理建構形成了鮮明深刻的矛盾。雖然小說并未延續(xù)原有的倫理敘事，但小說卻借助這樣的架構特性實現了敘事上的循環(huán)：故事原本在直線的敘述中展開，刑警隊長馬哲偵破案件，殺了連續(xù)殺人的瘋子，但“瘋癲”的因子卻像一個黑洞一般吸附著接近他的人，馬哲最后也變成了一個瘋子，故事仿佛就此陷入了一個循環(huán)不盡的模式。在偵探形式的包裹之下，犯罪與反犯罪、正義與邪惡、正常與瘋癲等二元對立的范疇都發(fā)生了摧毀性的改變。

在《古典愛情》里，小說余華繼續(xù)沿著“傷痕即景，暴力奇觀”的寫作信念，以觸目驚心的“菜人”情節(jié)實現了對于傳統價值的偏移與疏離，但小說仍然保留了傳統言情小說的一切要素，包括才子與佳人的人物設定，生死相隔，甚至鬼魂復生之類超現實的場景與情節(jié)等，正是對于這種浸透著民族無意識的程式外殼的忠實利用，使得小說強烈地“虛構”了“現實”，換言之，這種“虛構”由于對大眾熟知的小說模式的利用而更加逼近了“真實”。在這里，吸引讀者的不再是余華創(chuàng)作中孜孜不倦地書寫的暴力、恐怖與血腥，而是以一種巧妙但卻“合理”地將之組合在一起的形式。“暴力”構成故事的“離奇”，兩者卻一同強化了藝術形式的美感，技巧性的形式壓倒了故事的敘述，從而強有力地支持了小說的“先鋒性”。

同樣地，《鮮血梅花》是對傳統文體中武俠小說這一類型的改寫，武俠小說原本就以暴力、血腥、荒誕為基本特性，其書寫的對象也在想象力的馳騁下超離于日常生活，這就與先鋒小說的氣質有些許暗合之處，因此當研究者轉換思維不再將“先鋒性”置于第一位時，這種對武俠形式的“借用”也可以看做是余華對傳統文學的另類繼承與延續(xù)。余華作品講述的是一個根本不具備復仇素質的人——阮海闊，卻身負血海深仇被迫踏上復仇之路的故事，奇幻的意象，神秘的江湖世界與作者描繪的無所依傍、無所聚焦的精神世界相得益彰。正如余華介紹的一樣：“《鮮血梅花》是我文學經歷中異想天開的旅程，或者說我的敘述是想象的催眠里前行，來去無蹤”，為讀者所熟悉的武俠小說的外衣正是《鮮血梅花》這篇小說敘述的載體，借著這個固有的載體，作者仿佛如魚得水?？梢哉f余華在《鮮血梅花》所要表達的是除了以武俠小說的形式便難以坦誠敘述的思想意境。

整體考察余華先鋒創(chuàng)作時期內誕生的作品則可以發(fā)現，他對于開拓暴力、瘋癲、死亡、漫游等敘事的廣度與深度可謂是樂此不疲，在《河邊的錯誤》、《古典愛情》、《鮮血梅花》之前及同一時期的《十八歲出門遠行》、《現實一種》、《一九八六》等皆有探索，如果說創(chuàng)作的主題是相對單一的，那么這種形式實驗便可以被視為是余華先鋒創(chuàng)作過程求新求變的表現。而從上述的分析也顯示出，作為具有特定形式的傳統文體所原有的文學母題為余華的創(chuàng)作既提供了寫作素材，也提供了更多思考現代性問題的契機或媒介。

二.傳統文體實驗與“讀者意識”

從1987年創(chuàng)作《十八歲出門遠行》起，余華便被指認為先鋒作家，而他自己也表現出與過往抒情式的寫作經驗決裂的心態(tài)，但從這三篇傳統文體實驗小說的情形來看，僅僅以先鋒內部的闡釋框架理解其創(chuàng)作，只是強化了余華的先鋒作家身份，不僅沒有超出文學史對余華文學批評的既有框架，也決不能整全地揭示這三篇小說在創(chuàng)作上的特異性與復雜性。當我們離開文學作品的本體，從文學的外圍也就是文學以外的線索包括其創(chuàng)作的歷史語境等，也許能挖掘其創(chuàng)作本身所附有的大量信息。

回到余華先鋒創(chuàng)作所屬的80年代后期，研究者會發(fā)現，隨著社會的轉型，文學生產的場域已經發(fā)生了極大的變化。先鋒文學為樹立自身的特異性而鋒芒所指的傳統現實主義已從主導的位置跌落下來，與先鋒文學同樣在文學領域占據重要位置的還有通俗文學，可以說先鋒文學與通俗文學“在八十年代共享著反抗當代‘文學成規(guī)的意識訴求”[4]，只不過通俗文學長期被置于主流文學理論批評的視野之外而呈現出一種“失語”的狀態(tài)。追溯通俗文學的發(fā)展歷史也會發(fā)現，80年代政治上的撥亂反正為通俗文學的發(fā)展清理了障礙，大量涵蓋言情、武俠、偵探、歷史等題材的通俗文學作品猶如雨后春筍，爭相問世，引領著一股“消遣的”或“娛樂的“文化潮流，尤其是85年之后通俗小說甚至有取代純文學地位的趨勢[5]。歷史仿佛又驚人地回到了五四時期“純文學”與“通俗文學”共爭讀者市場的盛況。

那么在這種情形下盡管在余華在為自己所構建的閱讀書目中從未見通俗文學作品的蛛絲馬跡，他本人也從未談到過受到通俗文學的影響，但誠如薩義德所言“作者的確生活在他們自己的社會中，在不同程度上塑造著他們的歷史和社會經驗，也為他們的歷史和經驗所塑造”[6]，因此余華與通俗文學之間不可能毫無瓜葛，文學與社會歷史經驗的關系使得我們有理由將余華創(chuàng)作《河邊的錯誤》、《古典愛情》、《鮮血梅花》的行為看做是與當時流行的通俗文學的一種對話。在這種對話關系背后，也可能牽涉出與“讀者意識”相關的問題。

不必爭議的是，通俗文學的娛樂性與消遣性決定了其具有廣闊的讀者市場，而它與先鋒文學的讀者群體顯然不是共享的。先鋒文學當然需要讀者，只不過先鋒作家的自覺的先鋒寫作意識與姿態(tài)決定了他們必然排斥和拒絕了一部分讀者，只有通過拒斥一部分讀者，先鋒文學才能凸顯出自身的“先鋒性”，這就使得先鋒作家與讀者之間的關系顯得有些曖昧。但從文學生產、運作的角度而言，先鋒文學的“讀者想象”也不是變動不居的，通俗文學的沖擊使先鋒作家不得不站在讀者的角度，持有一種“讀者意識”，通過揣摩讀者的心理，增強自身作品的可讀性來吸引新的讀者群體。余華的同道中人馬原的創(chuàng)作就呈現出了這樣的趨勢。有論者稱“從1986年起，馬原的小說明顯地增強了可讀性……馬原小說的可讀性因素是狡猾地利用（或嫻熟地運用）了如下的故事情節(jié)核——命案、性愛、珍寶，他還在里面制造出各種懸念，渲染氣氛，吊人胃口也是他的慣用伎倆?！盵7]，換言之，即便是馬原這樣的以先鋒精神示人的作家，他一方面作出與讀者拉開距離的姿態(tài)，另一方面也在創(chuàng)作中也極力挑動著讀者的心弦。

余華在創(chuàng)作《河邊的錯誤》、《古典愛情》、《鮮血梅花》這三篇小說之前的“讀者意識”顯然沒有馬原強烈，但從作品的可讀性或者說讀者閱讀體驗的角度來看，《河邊的錯誤》、《古典愛情》、《鮮血梅花》這三篇小說恰恰比他以往的作品更具有可讀性。余華對于傳統文體利用的熟稔程度為小說自身設置了一個個閱讀陷阱，令讀者耳目一新，讀者穿梭在陳舊的構架與新奇的內容之間，在熟悉、與陌生之間的審美體驗中來回切換，閱讀的期待一次次被破壞，形成了富有成效的閱讀張力，達到了先鋒文學中少見的閱讀效果，為先鋒文學增加了“可讀性”。另一方面，在這種與傳統文體敘事的呼應、間離、疏遠中也會引發(fā)讀者對現狀世界的質疑，因此，這三篇傳統文體實驗小說可被視為是余華先鋒創(chuàng)作與“讀者意識”相結合的產物。

最后，將《河邊的錯誤》、《古典愛情》、《鮮血梅花》這三篇小說放入余華的整體創(chuàng)作中，也能看出它們處于即將進入90年代時的轉型時期，即使余華自己經?；乇堋稗D型”一詞，認為他的創(chuàng)作上變化只是寫法上的摸索、敘述上的調整，但不可否認的是，余華進入90年的創(chuàng)作包括《活著》、《許三觀賣血記》等徹底將他帶入了公眾的視野，其讀者群體的擴大自不言自明。從這種意義上講，余華寫作上的“調整”其實是他思考如何被讀者及文學市場所廣泛接受這一問題的有效成果。只是與90年代余華創(chuàng)作的主要以關注社會、歷史、人物的方式來吸引讀者的這批作品不同的是，《河邊的錯誤》、《古典愛情》、《鮮血梅花》這三篇小說是直接以大眾讀者熟悉的傳統文體形式以及傳統閱讀趣味而引人入勝，它們可以被追認為是余華自覺性地與“讀者意識”相結合的開端之作。

三.結語

綜上所述，傳統文體的形式不僅僅只是《河邊的錯誤》、《古典愛情》、《鮮血梅花》這三篇小說的外衣，服務于小說的“實驗性”、“先鋒性”，而是余華在先鋒創(chuàng)作過程求新求變的表現，有著不可被忽視的功能與意義，同時體現著先鋒作家與“讀者”之間的雙向互動等更豐富的信息，但只有我們對文學史理論的前提和預設進行拆解時，它們才能被更多地挖掘。

參考文獻

[1]余華.《河邊的錯誤》，《鐘山》，1988年第1期

[2]余華.《古典愛情》，《北京文學》，1988年第12期

[3]余華.《鮮血梅花》，《人民文學》，1989年第3期

[4]余華.《虛偽的作品》，《上海文藝論》，1989年第5期

[5]趙毅衡.《非語義化的凱旋——細讀余華》，《當代作家評論》，1991年第2期

[6]吳亮.《馬原的敘述圈套》，《當代作家評論》，1987年第3期

[7]薩義德.《文化與帝國》“前言”，李琨譯，北京：三聯書店，2003年

[8]王先霈，于可訓主編.《80年代中國通俗文學》，武漢：湖北教育出版社，1995年

注 釋

[1]例如孫夢佳.《余華先鋒小說對中國小說傳統敘事的解構》，《西安航空學院學報》，2017年第2期等論文都持有類似的觀點

[2]趙毅衡.《非語義化的凱旋——細讀余華》，《當代作家評論》，1991年第2期

[3]余華.《虛偽的作品》，《上海文藝論》，1989年第5期

[4]李建周.《“懷舊”何以成為“先鋒”——以余華《古典愛情》的考證為例》，《文藝爭鳴》，2014年第8期，該文注意到了余華這三篇傳統文體寫作與“通俗文學”之間的隱秘關系

[5]參照王先霈，于可訓主編.《80年代中國通俗文學》，武漢：湖北教育出版社，1995年

[6]薩義德.《文化與帝國》“前言”，李琨譯，北京：三聯書店，2003年，第17頁

[7]吳亮.《馬原的敘述圈套》，《當代作家評論》，1987年第3期