對(duì)歷史的叩問和重寫
——朱利安·巴恩斯歷史小說評(píng)述

黃莉莉

(1.南京大學(xué) 文學(xué)院 ,南京 210000; 2.阜陽師范學(xué)院 文學(xué)院， 安徽 阜陽 235000)

朱利安·巴恩斯(Julian Barnes,1964-)，英國(guó)當(dāng)代作家，2012年曼布克獎(jiǎng)得主，其小說創(chuàng)作多采用歷史題材，卻非傳統(tǒng)意義之歷史小說，而是不斷對(duì)于“歷史”這一概念本身的深刻反思，充滿了對(duì)“歷史”的叩問和重寫。巴恩斯本人對(duì)“后現(xiàn)代”這一理論標(biāo)簽不甚在意，其作品表面看來具有鮮明的后現(xiàn)代特色，其間細(xì)節(jié)之處又似乎不斷微妙地與傳統(tǒng)觀念暗通款曲，文本因此含韻更復(fù)雜豐富。

一、將歷史真相的追尋作為一個(gè)被延宕的過程

歷史真相之追尋的起點(diǎn)，必然涉及真相的象征與隱喻。巴恩斯認(rèn)為，“客觀真相”是存在的，但對(duì)其找尋和揭示卻是一個(gè)困難的過程，被凸顯的只能是過程——“客觀真相”被追尋、被挖掘與被書寫的過程。在這個(gè)過程中，各種版本的“主觀真相”不斷出場(chǎng)，反而遮蔽了真相本身，造成指涉行為的困難處境，導(dǎo)致“客觀真相”在巴恩斯小說中雖是不可及而且不可述的，卻往往擁有一個(gè)象征性的載體，象征之物與對(duì)歷史的碎片式講述，二者互相填補(bǔ)著對(duì)方的巨大空白，共同完成對(duì)真相的隱喻式揭秘。但是在追尋的過程中，自我質(zhì)疑造就一種永遠(yuǎn)無解的指涉回環(huán)。真相無法按時(shí)出場(chǎng)，因?yàn)樗碾y以被觸及，任何輕易就被講述的真相都不能逃脫被質(zhì)疑的宿命，敘事者一邊講述歷史，一邊又不斷對(duì)于其追尋之旅的每一個(gè)階段進(jìn)行自我反思，不斷強(qiáng)迫自己重返追尋的起點(diǎn)，這就形成了循環(huán)往復(fù)的指涉之圈。于是，必然的結(jié)局就是揭秘的延宕與真相的不在場(chǎng)。對(duì)真相的追尋需要一個(gè)邏輯和文本意義上的結(jié)局，而真相的揭示就成為一個(gè)不斷被暗示又總是隱匿難見的被刻意延宕的過程。當(dāng)質(zhì)疑的聲音反復(fù)出場(chǎng)，延宕最終可能使對(duì)真相的揭秘?zé)o疾而終。這種不斷被質(zhì)疑和延宕的追尋，必然賦予真相以同時(shí)既在場(chǎng)又缺席的宿命。巴恩斯對(duì)此結(jié)果相當(dāng)清楚：“對(duì)生活的本質(zhì)的搜尋和揭示是難以完成的”[1]19。

《福樓拜的鸚鵡》是巴恩斯歷史小說的代表作。福樓拜是巴恩斯最為推崇的作家：“他是一位我愿意非常仔細(xì)地去推敲其語言的作家，我認(rèn)為他說出了關(guān)于寫作的大部分真相?！盵2]21但是他對(duì)傳統(tǒng)的紀(jì)傳體寫作沒有興趣：“我恨一部傳記的開頭是：‘他的曾祖父出生于……’然后接著是童年趣事之類的，我知道這些挺重要，可我就是不耐煩寫這個(gè)?！盵3]53他認(rèn)為傳記體的真實(shí)性和文學(xué)性是無法兼顧的：“傳記在某種層面上說確實(shí)應(yīng)該無趣一點(diǎn)”[3]55，因而寧愿選擇另辟蹊徑。“福樓拜埋葬的地方豎著巨大的墓碑，人們魚貫而來，在官方入口處花一塊六，買張票，繞著尸體走一圈，然后出來，我的計(jì)劃卻是找個(gè)別的地點(diǎn)沉潛下去觀察?！盵2]23于是《福樓拜的鸚鵡》似乎成了反傳記的傳記、無法界定的雜糅文體。盡管有爭(zhēng)議，但巴恩斯個(gè)人認(rèn)為：“我沒法認(rèn)為《福樓拜的鸚鵡》不是一部小說。我認(rèn)為如果你去除虛構(gòu)性的基礎(chǔ)部分，它就成了一團(tuán)散沙了?！盵4]50這部非傳統(tǒng)意義上小說的作品，有著看似散亂而漫無邏輯的敘事結(jié)構(gòu)，第一人稱的敘述者是一位名叫布雷斯維特的英國(guó)外科醫(yī)生，他橫跨英吉利海峽去瞻仰福樓拜的生活遺跡，對(duì)其生平和寫作產(chǎn)生各種聯(lián)想和思索。敘事起始于“我”對(duì)一只鸚鵡標(biāo)本的尋找。“我”在魯昂的福樓拜紀(jì)念館偶遇一只福樓拜在寫作《一顆質(zhì)樸的心》時(shí)曾置于案頭的鸚鵡標(biāo)本，這是一部講述老婦人和她養(yǎng)的名叫“露露”的鸚鵡的小說，會(huì)說話的“露露”曾被批評(píng)家解讀為圣靈、純粹的語言、作者的聲音或作者本人，它成為敘事的真正起點(diǎn)——“我呆呆地注視著這只鸚鵡，吃驚地感覺到，自己對(duì)作家產(chǎn)生了火熱的激情”[1]37。鸚鵡標(biāo)本的魔力在于它是留存于世的現(xiàn)實(shí)之物，卻能將早已逝去的福樓拜生活真相、他的創(chuàng)作體驗(yàn)和其小說文本神秘地連接在一起，并巧妙而深刻地暗示它們之間復(fù)雜而微妙的相互印證和轉(zhuǎn)化的關(guān)系，如微弱燭火般照見早已被湮沒在黑暗中的真相的暗影。這個(gè)象征之物，提供了一個(gè)既具體而同時(shí)具隱喻色彩的歷史真相的追尋起點(diǎn)。“我”沉溺于對(duì)福樓拜曾經(jīng)邂逅的活鸚鵡、標(biāo)本鸚鵡與“露露”之間關(guān)系的苦苦思索中，不料在克魯瓦塞福樓拜的故居遺址，“我”又與另一只鸚鵡標(biāo)本不期而遇，一只模樣更溫和的“露露”標(biāo)本。孰真孰假？“我尋思著，是否有人知道答案。我尋思著，除了我在追究以外，這對(duì)于別人來說是否有意義?！盵5]16本應(yīng)作為真相的預(yù)兆之物，其自身的真實(shí)性卻受到了挑戰(zhàn)。在這一過程中，“我”不斷質(zhì)疑，質(zhì)疑“尋找”本身——“為什么我們不放過作家本人？”也質(zhì)疑這種尋找的意義——“我能找到什么呢？”質(zhì)疑使文本的焦點(diǎn)不斷從外部指涉轉(zhuǎn)向了自我指涉，形成一個(gè)指涉的回環(huán)，并使得結(jié)局遲遲不能登場(chǎng)。

在敘事的結(jié)尾，“我”發(fā)現(xiàn)，真相不僅僅在于二者之間的抉擇，多達(dá)數(shù)十只的鸚鵡標(biāo)本，它們中的每一只身上都存有曖昧的難以抹掉又難以證實(shí)的可能性——可能曾棲息于他的斗室，可能成為“露露”的模特——也可能完全并非如此，“露露”可能并非來自其中任何一只。一切都是難以確定的，延宕的解謎似乎是無果的。但巴恩斯否認(rèn)這是一場(chǎng)失敗的尋找：“我以為，就我的理解，面對(duì)難以找到唯一的那只鸚鵡的事實(shí)，布雷斯維特可能會(huì)得到一種微弱的隱秘的快感。并沒有一個(gè)那么容易的答案浮出水面，這個(gè)事實(shí)反而將會(huì)帶給他安慰?！盵2]23對(duì)鸚鵡的尋找出場(chǎng)于文本的首尾部分，二者之間的各章羅列著和福樓拜有關(guān)的各種類型的敘事片段——年表、引言、寓言故事、指控、試題、詞典、虛構(gòu)性敘述等，它們顛覆著傳統(tǒng)傳記的敘事，將歷史碎片、想象與事實(shí)拼接在一起，并未去掩飾其間的裂縫，反而將其放大。真相在其中嗎？在，又不在?？梢韵胍姡投魉古ο胍磉_(dá)的——不斷對(duì)尋找本身的質(zhì)疑和難以得到結(jié)果的結(jié)果。福樓拜的鸚鵡既是現(xiàn)實(shí)之物，又是一個(gè)隱喻，對(duì)福樓拜過去的思考和書寫起始于茲，終結(jié)于茲，不斷發(fā)出的問題“過去怎樣才能被捕捉到？”消解了任意可能的確定答案。真相散落在記憶和文獻(xiàn)的碎片之海中，誰都不能聲稱自己捕捉到了完整和唯一。

二、對(duì)“世界歷史”的質(zhì)疑和重寫

巴恩斯對(duì)“世界歷史”這一存在懷有強(qiáng)烈的質(zhì)疑和否定沖動(dòng)，認(rèn)為他只是一種遮蔽了自我建構(gòu)性本質(zhì)的文本，而非客觀現(xiàn)實(shí)，它遵循著一種似乎不言自明的統(tǒng)一的、連貫的、同質(zhì)的、因果的、中心化的、普遍性的原則。它遮蔽了真相本身，一重重的“世界歷史”似乎將真相攪得更加渾濁了。對(duì)這種“世界歷史”所講述的內(nèi)容和它的建構(gòu)邏輯，以及其背后體現(xiàn)出來的以追求普遍性為旨?xì)w的歷史意識(shí)，巴恩斯進(jìn)行了全面的質(zhì)疑。而以小說“重寫”歷史，這并非在現(xiàn)實(shí)意義上進(jìn)行實(shí)踐性的歷史事件重述，而是一種啟示性的對(duì)歷史文本和歷史題材的利用和重構(gòu)，通過刻意采用的特殊敘事策略，打破歷史敘事中的真實(shí)性錯(cuò)覺，對(duì)“世界歷史”的建構(gòu)性真相予以揭示。在這一過程中，后現(xiàn)代敘事策略被普遍采用，反諷與戲擬是主要方式，破碎的時(shí)空，斷裂的因果，視角的缺失與增補(bǔ)是常見的文本特征。然而這種書寫中，又透露著“反歷史”的潛意識(shí)，于是形成了一種具有悖論性的歷史敘事。 “反歷史”的姿態(tài)不僅僅是對(duì)傳統(tǒng)歷史寫作方式的質(zhì)疑，更是對(duì)一種由來已久的歷史意識(shí)的質(zhì)疑。如果因?yàn)槿魏我环N版本的歷史書寫中都滲透著“統(tǒng)一的、連貫的、同質(zhì)的、因果的、中心化的、普遍性”的因素而必須去顛覆它，由此帶來的不斷流溢的充滿差異性的歷史，是否是可認(rèn)知的？——這也是科林伍德提出的早在古希臘思想中就存在的反歷史傾向[6]21，巴恩斯一面用盡后現(xiàn)代的技巧對(duì)歷史進(jìn)行反諷式重寫，一邊又對(duì)自己的這種“歷史書寫”行為本身予以質(zhì)疑，這種質(zhì)疑實(shí)際上源于一種他自己可能并未意識(shí)到的古老傳統(tǒng)，這種姿態(tài)也和當(dāng)代存在主義的某些觀點(diǎn)不謀而合，造就一種整體上頗具諷刺性意味的悖論式敘事。

傳統(tǒng)意義上的“世界歷史”是一個(gè)在時(shí)間和空間上過于宏大的概念，意欲寫一部世界史是復(fù)雜而似乎不可為之的，但巴恩斯卻將其完成了一部以“101/2章世界歷史”為題目的小說，題目本身就預(yù)示著它的后現(xiàn)代特色：“101/2””作為分?jǐn)?shù)，如何用來劃分歷史？而“世界歷史”又如何在一部小說中被涵容于十個(gè)半的章節(jié)中？ 從標(biāo)題到結(jié)構(gòu)再到內(nèi)容，《101/2章世界歷史》全面體現(xiàn)了對(duì)“世界歷史”這一概念本身的質(zhì)疑。雖然巴恩斯堅(jiān)持它是一部長(zhǎng)篇小說：“它是作為一個(gè)整體被設(shè)想，也是作為一個(gè)整體被實(shí)施的?！盵7]45但難以排除“短篇小說集”之嫌，因?yàn)椤?01/2章世界歷史》幾乎棄絕了任何的傳統(tǒng)意義上的長(zhǎng)篇小說敘事線索，在十個(gè)章節(jié)外加一個(gè)“插曲”中，作者敘述了互相之間完全沒有時(shí)間、空間與邏輯上聯(lián)系的各自獨(dú)立的故事，而且，這十一個(gè)敘事片段也并非都在講述傳統(tǒng)意義上的歷史故事，某些故事明顯是虛構(gòu)的。過于鮮明的名不副實(shí)，提示著對(duì)“世界歷史”這一概念的反思，這一反思在形式、內(nèi)容和歷史意識(shí)自身的各個(gè)層面皆有所揭示。

首先，文本結(jié)構(gòu)的整體無序性，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的歷史文本形態(tài)，也顛覆了其背后的歷史觀念——整體性、綜合性、目的性、時(shí)序性、道德性、主體性等概念經(jīng)常出沒于這種歷史觀，《101/2章世界歷史》中的十一個(gè)故事的排列組合中，看不到中心、等級(jí)和秩序，它們彼此間是平等的共存關(guān)系，這種敘事結(jié)構(gòu)否定了被中心化的同一性沖動(dòng)，對(duì)抗了哈琴所稱的對(duì)“整體歷史”和“普遍真相”的渴望[8]120。然后，需注意到，敘事并未被完全和徹底地放棄，每個(gè)獨(dú)立故事相對(duì)而言其情節(jié)和主題都是可解讀與闡釋的，其文本特征，包括語言特征和敘事特征都更完整，更規(guī)則，時(shí)空和邏輯關(guān)系完整合理。這說明作者對(duì)另一種歷史書寫的方式存有信心——非同質(zhì)性的歷史書寫——他傾向于采用特殊的視角和方式，來揭示歷史中的差異性、某種歷史文本被建構(gòu)的政治與性別背景、弱者的聲音如何被遮蔽，更殘酷的歷史真相如何被藝術(shù)化改寫或被刻意遺忘、神話的荒謬之處……這些故事都以自己的方式完成對(duì)“世界歷史”概念的質(zhì)疑，以微弱而具體的力量揭示被掩蓋的真相。以《不速之客》為例，這個(gè)故事位于小說的第二章，緊接著對(duì)諾亞方舟故事的戲擬式重寫，時(shí)空上卻位于現(xiàn)代的愛琴海，以一場(chǎng)真實(shí)的阿拉伯恐怖分子襲擊游輪事件為原型，講述了游輪導(dǎo)游弗蘭克為拯救女友與恐怖分子做了場(chǎng)交易，為其代言而做演講的故事。這個(gè)故事，首先是對(duì)一個(gè)真實(shí)事件的講述，其間主要呈現(xiàn)了主人公為恐怖襲擊代言幕后的道德抉擇，呈現(xiàn)歷史事件中個(gè)體可能面臨的道德困境和歷史行為邏輯。其次，它成為歷史建構(gòu)真相的一個(gè)隱喻，文本中細(xì)致呈現(xiàn)了弗蘭克各個(gè)階段說話的內(nèi)容和方式，揭示出任何一種話語的出場(chǎng)(包括對(duì)歷史和文化的書寫)，其背后必然具有的可能復(fù)雜或嚴(yán)苛的現(xiàn)實(shí)或文本背景，忽略這個(gè)背景，話語本身是無可自證其真?zhèn)蔚摹Ｔ俅?，它在整個(gè)小說中的獨(dú)立性，標(biāo)明對(duì)差異性歷史敘事的立場(chǎng)。在敘事的不同層面，它都切入對(duì)歷史問題的思考——十一個(gè)獨(dú)立的敘事片段都可做此類分析。而對(duì)歷史意識(shí)本身的質(zhì)疑在《插曲》一章中登場(chǎng)，一種“反歷史”的姿態(tài)顯露無疑，對(duì)其余十章中的歷史書寫進(jìn)行總結(jié)性反思，對(duì)于“愛情”這一同樣具有歷史階段性的建構(gòu)性的人文主義概念，巴恩斯拒絕將其解構(gòu)，他執(zhí)意建立一種反宗教的宗教式信念對(duì)象——一種似乎可以給以人類生存信心和倚賴的永恒之物，它實(shí)實(shí)在在地存在于人現(xiàn)時(shí)的感覺中，可以被觸摸和感覺，與無可捉摸無可證實(shí)的過往歷史完全不同，在其文本中，它存在于夫妻間夜晚的擁抱中，于是，“在夜間，這世界是可以抗拒的，是的，沒錯(cuò)，可以這么做，我們可以和歷史對(duì)著干”[1]228。

三、個(gè)人歷史的講述策略與自我塑造

巴恩斯認(rèn)為，記憶在個(gè)人敘事中很重要。在他的小說中，記憶總是作為個(gè)人歷史起點(diǎn)而出場(chǎng)，譬如《亞瑟與喬治》的開篇：“他在那里所看到的一切，成了他最初的記憶?！盵10]2——充滿啟示性的死亡場(chǎng)景預(yù)示著亞瑟充滿活力和想象力的性格與傳奇性的一生。“喬治沒有最初的記憶，當(dāng)人們都以為擁有最初記憶理所應(yīng)當(dāng)時(shí)，已經(jīng)為時(shí)太晚?！盵10]3——而記憶的缺失解釋或揭示了喬治務(wù)實(shí)而謹(jǐn)慎的個(gè)人形象。在自傳性作品NothingtobeFrightenedof中，對(duì)記憶的反思也自始至終地存在。England，England開篇的第一句話就是“你的最初記憶是什么？”[11]3記憶在這些敘事中，似乎成為敘事的保證或先決條件，但對(duì)于其自身的質(zhì)疑卻總不能消除，于是記憶在個(gè)人歷史敘事中不斷現(xiàn)身，表達(dá)著對(duì)記憶自身的懷疑。于是記憶作為個(gè)人歷史講述而言只能是必要而不充分的條件。而對(duì)記憶的質(zhì)疑在于它總是與自我建構(gòu)中的“我”暗通款曲，將事實(shí)的歷史材料在人的頭腦中予以修正，實(shí)現(xiàn)一種自我整合功能。在NothingtobeFrightenedof中，作者反思“我”與哥哥之間差異甚大的對(duì)于記憶中祖母的表述：“嬌弱還是矮小，自信還是跋扈，我們對(duì)不同形容詞的選用暗示著對(duì)半遺忘中的感覺的精力旺盛的記憶?！盵12]29——記憶的修正是一種無意識(shí)中的程序復(fù)雜的行為， 它總是在默默地進(jìn)行著對(duì)于感覺、事件的選擇和過濾，然后選擇某種方式進(jìn)行講述，這個(gè)過程是否遵循某種難以被發(fā)現(xiàn)的規(guī)律？“我”如何將過往與現(xiàn)在鏈接起來，完成對(duì)于一個(gè)連貫的、完整的，具有合理成長(zhǎng)過程的“自我”的整合和塑造？關(guān)于此問題，也許難以給出精確的答案，但巴恩斯畢竟對(duì)其發(fā)出了自己的質(zhì)疑聲。

《終結(jié)的意義》是巴恩斯于2012年獲得曼布克獎(jiǎng)的作品，雖斬獲大獎(jiǎng)，但這部小說貌似平庸的敘事也引得一些評(píng)論家“江郎才盡”的唏噓，這部小說確實(shí)少了巴恩斯早期作品令人炫目的實(shí)驗(yàn)色彩。其實(shí)在巴恩斯的創(chuàng)作生涯中并不缺乏敘事方式較為傳統(tǒng)的小說，而《終結(jié)的意義》在其此類作品中可算精煉成熟之作，其敘事過程中展現(xiàn)了對(duì)個(gè)人歷史講述策略的不事張揚(yáng)的揭示，不失為一部巧妙對(duì)敘事真實(shí)性進(jìn)行自我指涉的小說。小說講述托尼從少年到老年的人生經(jīng)歷，敘事主線是托尼與好友艾德里安和女友維羅妮卡之間的情感糾葛。結(jié)構(gòu)上分為兩部，敘事者表面上看都是主人公托尼的第一人稱“我”，實(shí)際上卻有所不同。第一部中，老年之“我”對(duì)少年時(shí)代經(jīng)歷的講述，并沒有強(qiáng)調(diào)現(xiàn)在之“我”對(duì)于過去的審視與批評(píng)，“我”似乎只是在努力呈現(xiàn)記憶中的過去，同時(shí)力圖對(duì)這種講述進(jìn)行自我保證。在這一過程中，老年之“我”似乎代入性地進(jìn)入記憶中，模擬了少年的自我，敘事視角拉近讀者與“我”之間的心理距離，不斷出現(xiàn)對(duì)于記憶真實(shí)性的思考，一方面具有自我反涉作用，暗中與第二部相通；另一方面在閱讀效果上，又強(qiáng)化了真誠(chéng)的敘事態(tài)度的偽象。第二部中，老年之“我”直接出場(chǎng)，對(duì)自我和現(xiàn)在進(jìn)行講述，敘事口吻溫和、穩(wěn)重、自信、自我感覺良好，敘事中并沒有刻意對(duì)自我講述的真實(shí)性進(jìn)行保證或質(zhì)疑，似乎一個(gè)現(xiàn)在時(shí)態(tài)的“我”本身就是一種保證，這是一位從懵懂無知的少年成功地成長(zhǎng)起來，并擁有了無可置疑的人生定位的“我”——其中包括社會(huì)身份與自我認(rèn)同。這一過程中出現(xiàn)了一個(gè)關(guān)鍵之物——少年之“我”的一封信——而老年之“我”對(duì)此發(fā)起了質(zhì)疑。信作為實(shí)存的歷史文獻(xiàn)，可以打破自我講述，對(duì)真相進(jìn)行客觀的揭示，信的內(nèi)容在“我”的記憶和敘事中被刻意地過濾掉了，因?yàn)樾胖谐尸F(xiàn)的惡毒卑劣的“我”，既不符合“我”對(duì)于過去講述中所塑造出來的受害者自我形象，也不符合現(xiàn)在之“我”的自我定位。它在記憶和自我講述中缺席，某種程度而言，有利于完成個(gè)體的自我塑造——雖然它是虛假的——記憶的選擇和修正可以發(fā)生在無意識(shí)之中，目的是保證自我主體性的連貫性、完整性幻覺，這個(gè)過程的犧牲品是真相。

小說揭示了兩種面對(duì)真相的態(tài)度，洞察力深刻、生性嚴(yán)謹(jǐn)而道德感極強(qiáng)的的艾德里安不愿回避真相，不愿逃避一場(chǎng)不倫之戀中自己所應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任，他拒絕在接下來的人生中通過不斷修正記憶來換取虛假的歷史書寫和自我形象，于是選擇自殺。但是“我”卻成功地完成了艾德里安拒絕做的一切，在托尼的個(gè)人歷史敘事中，可以看到記憶的不斷修正與合理自我形象的被塑造。由此揭示出，所有的自我歷史講述都不過是一種真實(shí)的幻象，它其中充斥著虛構(gòu)、偽造、篡改，但這是自我建構(gòu)的必經(jīng)之途，在此層面上，無論是個(gè)人歷史還是民族集體歷史，都是意識(shí)形態(tài)的集聚地，所謂的客觀真實(shí)，在其中都是曖昧難明的。

四、結(jié)語

在巴恩斯的歷史小說中，我們看到一種對(duì)傳統(tǒng)歷史文本的不信任，這一不信任感似乎構(gòu)成重建歷史文本的動(dòng)力，但是在重構(gòu)過程中，它又不斷進(jìn)行著自我質(zhì)疑，不斷自發(fā)地推翻自我講述的權(quán)威性，提醒讀者目之所見不過依然是并不可信之物。這是后現(xiàn)代寫作者常見的一種姿態(tài)。然而在這種結(jié)果和過程均不可信的書寫行為之中，卻可見巴恩斯對(duì)于歷史真相所懷有的一種并非那么后現(xiàn)代的真摯的執(zhí)著之情，就如他在《101/2章的世界歷史》中所寫：“我們必須相信43%的客觀真實(shí)總比41%的客觀真實(shí)好?！盵1]227堅(jiān)守真相的姿態(tài)使他似乎具有了一種后現(xiàn)代主義者少有的道德感：“我是一個(gè)道德主義者……你不能把我說得好像一個(gè)沒有是非對(duì)錯(cuò)觀念的老嬉皮士一樣……小說家的部分責(zé)任在于盡可能地了解人類的各種可能性……但這不代表對(duì)于怎樣生活、對(duì)于是非你沒有強(qiáng)烈明確的個(gè)人觀點(diǎn)……”這或許就是巴恩斯小說最值得被關(guān)注的復(fù)雜之處：對(duì)歷史的質(zhì)疑和重寫，以明確的后現(xiàn)代姿態(tài)和方式，力圖顛覆和挑戰(zhàn)某種傳統(tǒng)，而與此同時(shí)，對(duì)歷史之真的信念和道德主義的立場(chǎng)又悄悄使其折返向某種傳統(tǒng)，于巴恩斯本人，不論這是一種無意識(shí)還是一種自覺，這種矛盾和悖論也許恰巧暗示了后現(xiàn)代自身的某種秘密。