郭沫若新詩創(chuàng)作的“頹廢”審美
——基于民國報刊里讀者批評文獻(xiàn)的搜集與整理

田 源

(四川美術(shù)學(xué)院 公共課教學(xué)部，重慶 401331)

十月革命勝利的喜訊對中國詩壇造成強(qiáng)烈的震動，與象征派并行的一股新詩潮流即是標(biāo)榜“普羅”的無產(chǎn)階級詩潮。郭沫若等左翼詩人嘗試著將熱血與戰(zhàn)火融為一體，依托“革命文學(xué)”的意識形態(tài)“欲賦新詩以社會的使命”[1](P331)，借大眾化的無產(chǎn)階級詩學(xué)視野傳遞著革命的訴求。

然而，讀者對左翼詩人詩歌批評卻不完全遵從革命的政治話語，與之相抵觸的個人情感成為“頹廢”批評的焦點。創(chuàng)造社詩人在倒向革命陣營后，往日悲觀感傷的情緒尚未完全消退，郭沫若喟嘆動蕩不安的時代對人們生存的威脅，匱乏的物質(zhì)條件令日常生活變得舉步維艱，微末的意識“好像浮蕩著的一株海草”，貧弱無依的凄苦處境導(dǎo)致饑餓彷徨的身心疲態(tài)。郭沫若又要堅決破除“夢想者的烏托邦”與“唯美主義者的象牙宮殿”[2]。轉(zhuǎn)型后的詩歌保留了《女神》《星空》時期的悲觀情緒，詩人的矛盾心情如蒲風(fēng)的評論：“他分明曉得了悲哀不是出路，他是咽著悲哀而喊著向前，向前，還憧憬著新社會的出現(xiàn)的。”[3]

1927年，大革命失敗對知識分子的內(nèi)心造成嚴(yán)重創(chuàng)傷，“五四”的反叛激情在昏暗的政治格局中偃旗息鼓，創(chuàng)造社的一批在日本留學(xué)的成員受到無產(chǎn)階級思想的影響，詩歌創(chuàng)作逐漸弱化前期浪漫象征的虛幻風(fēng)格，貼近大眾和社會生活的時代主題，身為創(chuàng)造社領(lǐng)袖的郭沫若預(yù)感作家肩負(fù)的革命使命，前瞻性地“提出‘革命文學(xué)’的主張”[4](P83)。后期創(chuàng)造社的“每一個分子都是一個斗士，也許有人會說某人衰老了、頹廢了，可是就把這所謂衰老的頹廢的來說，他們的活力還是一般人所不能企及的”[5]。創(chuàng)造社詩人角色轉(zhuǎn)換并未引發(fā)情思的質(zhì)變，讀者批評揭示郭沫若在前后期創(chuàng)作的某些相似性，他的新詩創(chuàng)作中在詩歌情緒、詩人氣質(zhì)和革命動機(jī)中均潛藏“頹廢”的跡象。

一、“頹廢”情緒的熾烈爆發(fā)

郭沫若的轉(zhuǎn)變在大革命失敗之前便已完成。蒲風(fēng)以郭沫若1924年譯介的河上肇的《社會組織與社會革命》為界，之后遂“形成了一個轉(zhuǎn)換的時期”[6]。蒲風(fēng)認(rèn)為郭沫若在轉(zhuǎn)變之前“有小市民的悲哀，頹廢”，但以留學(xué)生的特殊經(jīng)歷竭力為其墮落的生活開脫：“那是因為他那時過的是學(xué)生生活，不免也就有了小市民的情感的流露，有一點頹廢，悲哀?！惫粼凇昂由险氐摹渡鐣M織與社會革命》出版(一九二四)以后雖然在意識上他自己也自認(rèn)為是新的，革命的了，而在實際生活的工作上，他卻還是不夠的”[3]。郭沫若投身社會革命的思想覺悟與實踐行動并不匹配，創(chuàng)造轉(zhuǎn)型并非徹底蛻變，詩歌延續(xù)著“女神”時期悲觀的頹廢情緒。

郭沫若的左翼革命火種從《女神》的創(chuàng)作開始便已萌生。蒲風(fēng)在向郭沫若的發(fā)問中，指出詩人創(chuàng)作《女神》和《星空》時還處于學(xué)生時代，深感校園的局限以及涉世未深的青澀，難以免除的感傷情緒讓詩人轉(zhuǎn)向“對于大自然的贊唱”。蒲風(fēng)似乎在為郭沫若初期頹廢找外部客觀理由，但郭沫若在回答中毫不避諱日本左翼思想沖擊，《播種人》《改造》等期刊逐漸起勢，詩人坦承受到這些“日本的新思潮”[6]熏陶。

然而，讀者批評則披露了郭沫若的詩歌背離左翼意識形態(tài)的死亡、憂愁、狂躁的頹廢情緒。王世穎認(rèn)為郭沫若“是‘死’的崇拜者”，讀者列舉《死》中的詩句：“噯！/要得真正的解脫呀，/還是除非死！/死！/……/你譬比是我的情郎，/我譬比是個年輕的女/……/我心愛的死！/我到底要幾時才能見到你！”詩人借死亡來終結(jié)枯燥的生活，將死亡喻為郎情妾意的甜蜜愛戀，可見郭沫若對于死亡的憧憬是多么的強(qiáng)烈。讀者繼續(xù)列舉《死的誘惑》中的詩句：“我有一把小刀，/倚在窗邊對我笑/她向我笑道：/沫若，你別用心焦！/你快來親我的嘴兒，/我好替你除卻許多煩惱?！痹娙藢λ劳龅囊T毫無抵抗力，甚至歡欣雀躍地張開胸膛，渴望用利刃結(jié)束苦惱煩悶的人生。讀者還摘錄《鳳凰涅槃》里的詩句：“一切都已去了！/一切都要去了！/我們也要去了！/你們也要去了！/悲哀呀！煩惱呀！寂寥呀：衰敗呀！/呵呵！”逝去的世間萬物連同陳腐的生命，都被卷入時代革新的浪潮里，詩中的“悲哀”“煩惱”“寂寥”“衰敗”都是頹廢情緒的體現(xiàn)，在消隕的死亡想象里，詩人欲掃除頹廢的落葉，又或多或少地對這些頹廢情緒有著某種不舍的留戀。王世穎也許受到“五四”精神的感召，稱贊郭沫若的死亡膜拜：“他的死不是消極的，是積極的死?！盵7]可是，死亡本身是令人恐懼的頹廢標(biāo)志，郭沫若對死亡的向往隱含著逃脫紛亂塵世的頹廢之感。

死亡的呼喚引發(fā)的悲傷情緒在讀者心間振動，化作點點惆悵的淚水。張資平在評論郭沫若詩集《女神》時感嘆：“我中國太少有淚的人，也少有淚的詩，尤少有淚的新詩！”讀者對《湘累》里的一段感傷的詩句大為贊賞：“九嶷山上的白云有聚有消。/洞庭湖中的流水有汐有潮。/我們心中的愁云呀，啊！/我們眼中的淚濤呀，??！/永遠(yuǎn)不能消！/永遠(yuǎn)只是潮！”詩人借助自然的云水意象，隱喻動態(tài)的聚散漲落情緒在內(nèi)心的收縮與波動，這種悲哀的頹廢情緒好像自然潮汐的升降，是“永遠(yuǎn)”無法消停的，詩人悲觀的情感指向與當(dāng)時青年感傷的情緒發(fā)生共鳴，張資平因此鼓動廣大讀者將之“多讀幾遍好做淚潮的材料”[8]。

郭沫若在《女神》里呈現(xiàn)出破壞與創(chuàng)造、沉淪與新生、高歌與低吟等一組組對立的情感，頹廢情緒也正是在矛盾的態(tài)度中滋長。郭沫若深陷消極絕望的困境，張揚(yáng)反抗不屈的意志，可是“黑暗”與“悲哀”的頹廢情緒時刻牽絆著勵精圖治的決心，興奮的狂喊之后是蘊(yùn)藉曙光的漫漫黑夜，聞一多借用《鳳凰涅槃》里的四句詩：“流不盡的眼淚/洗不凈的污濁，/澆不熄的情炎，/蕩不去的羞辱”，將郭沫若的感傷發(fā)散至整個社會無窮無盡的悲慘丑態(tài)，它預(yù)示著中國現(xiàn)代青年的“煩惱悲哀真像火一樣燒著，潮一樣涌著”，水與火的沖突正是郭沫若內(nèi)心矛盾的征兆，他的頹廢情緒在搖擺不定的價值觀念里漸漸地生成，聞一多認(rèn)為郭沫若等青年偶然的沖動壓過理性的意志力，振作的斗志可能迅速坍塌，他們沉溺于酸甜苦辣的生活滋味，安逸享樂的習(xí)慣與不服輸?shù)男宰釉趦?nèi)心深處拼得魚死網(wǎng)破，有限的內(nèi)心被兩股對立的脹氣填塞，只剩下“叫不出的苦，喊不盡的哀”[9]。好不容易鼓起的抗?fàn)幱職獗贿^度的貪戀擊潰，詩人盡管在外表上保持著昂揚(yáng)的精神面貌，心中卻充滿了苦痛與哀傷的頹廢情緒，內(nèi)心的“沖動”只是短暫的進(jìn)取，悲哀沮喪的情緒也隨之迸發(fā)。聞一多抄錄《湘累》里借屈原之口說出的一段話：“哦，好悲切的歌詞！唱著我也流起淚來了。/流罷！流罷！我生命底泉水呀！你一流出來，/好像把我全身底烈火都澆息了的一樣?！毖獪I交織的憤懣把郭沫若這樣的青年彷徨無助的神情刻畫得淋漓盡致，淚水混同著生命之泉只是一味地外泄，它熄滅了反抗的熊熊火焰，只留下冰冷的頹廢之軀，悲涼的意味顯得格外濃厚。

郭沫若矛盾的頹廢情緒還表現(xiàn)為迷離癲狂的反叛意識，《女神》里歇斯底里的狂躁情緒奠定了頹廢的基石。子潛認(rèn)為：“《女神》首二輯里的作者便像個神話中的巨人，喝醉了新生釀成的酒漿，在太平洋邊上對著光海放號。他一方面在澈心澈肺的享樂新生，一方面在澎湃發(fā)展出去?！盵10]郭沫若幻想獲取神話故事里的原始偉力，以超強(qiáng)的個人能力去拯救孱弱的世界，他在激情噴薄的強(qiáng)烈情緒助推下猛飲由死亡釀制的瓊漿玉液，酒精的刺激放慢了突進(jìn)的步伐，安享沉醉的快樂衍生出迷亂癲狂的自我幻覺。子潛引用《天狗》里的名句：“我飛跑，我飛跑，我飛跑，/我剝我的皮，/我食我的肉，/我嚼我的血，/我嚙我的心肝，/我在……上飛跑”，飛速奔跑的詩人看似奏響了“五四”狂飆的號角，但高速運行的代價卻是肉體和器官自虐式的戕害與衰頹，詩人完全拋棄自我來迎合時代精神的狂熱態(tài)度遭到讀者的質(zhì)疑，子潛批評郭沫若在詩里“亂跳亂嚷，眼淚鼻涕，像個瘋婦人在地上打滾”，從神志清醒的男人向意識恍惚的瘋女人的滑落，詮釋出頹廢的自我形象，瘋癲狂亂的分解與破壞喪失了常態(tài)的藝術(shù)倫理，子潛提出嚴(yán)正的抗議：“藝術(shù)家底職分是表現(xiàn)給我們一個有生機(jī)的整體，缺一枝便成殘廢，多一葉即嫌贅疣，不是隨便雜湊幾個漫不相關(guān)的濫調(diào)詞法即可稱為想像或描寫的。”迷狂的頹廢情緒扭曲了健全的生態(tài)機(jī)體和規(guī)律，形成殘損不全的意象，在《女神之再生》里也存有類似“想像貧薄之征狀，隨處都是一個營養(yǎng)不足的小孩沒有病傷，也不是殘疾；但我們見了他嶙峋的瘦骨，心里總滿不舒服”[11]。讀者審美的不愉悅感源自詩中貧瘠的幻想，它抽離自我完善的軀殼，遁入重構(gòu)神話的回溯空間，盡管新生的太陽在不遠(yuǎn)處顯現(xiàn)，但詩劇結(jié)尾的合唱依然傷感：“萬千金箭射天狼，/天狼已在暗悲哀，/海水中早聽著葬鐘在響：/丁當(dāng)，丁當(dāng)，丁當(dāng)?！焙Ｋ矒糁甘l(fā)出叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)穆曇?，暗示著詩人落寞憂傷的意識流，哀鳴的天狼星與瘦骨嶙峋的幼童一樣讓人悲憐，迷狂的想象逐步被頹廢的情緒取代。

郭沫若新詩的讀者批評將“頹廢”情緒注入詩集《女神》的閱讀接受，詩人火山噴發(fā)狀的“頹廢”情感是一種典型的浪漫主義詩學(xué)表征。死亡的恐懼和憧憬構(gòu)成“頹廢”情緒的矛盾內(nèi)核，進(jìn)而演變?yōu)榭駸岬呐涯媲榫w，進(jìn)一步凸顯出頗具悲劇意味的創(chuàng)造者形象。

二、“頹廢”氣質(zhì)的沉寂隱匿

如果說迅猛的“頹廢”情緒只是一種時代造就的生命沖動，那么在一種本能的冷卻與平復(fù)，加之時代浪潮的回落之后，郭沫若高漲的詩歌情緒逐漸向低徊的詩人氣質(zhì)聚集，《女神》里彌漫著擁抱死亡、痛感惆悵和追求殘缺的復(fù)合感情，滲透進(jìn)郭沫若悲觀頹廢的隱秘氣質(zhì)。

左翼革命思潮與早期浪漫情愫的含混，培育的氣質(zhì)正如詩人自我分析，詩歌《棠棣之花》《巨炮的教訓(xùn)》《匪徒頌》的某些地方“成為了矛盾的現(xiàn)象”[6]。郭沫若頹廢情緒的萌生與延展均建立在矛盾的張力之間，《女神》之后的這種矛盾的頹廢情緒愈發(fā)明顯。洪為法認(rèn)為《星空》《前茅》里的詩里寄托的“悲哀的分子更沉痛而著實”。讀者列舉《星空》詩集里《獻(xiàn)詩》的詩句：“我努力地效法了你的精神：/把我的眼淚把我的赤心，/編成了一個易朽的珠環(huán)，/捧來在你腳下獻(xiàn)我的悃忱?！比绻f《湘累》中的“淚潮”尚有圓潤的渾厚感，這里的淚珠則變成了容易腐朽的淚花，濺落在卑微的步履下，淚水腐蝕著滾燙的心，可是用被揉碎的淚心敬獻(xiàn)自我的誠懇顯得極為矛盾。洪為法又引用《前茅》中《力的追求者》的詩句：“你個可憐的賣笑娘，/請去嫁給商人去者！”詩人試圖告別“低回的情趣”和“虛無的幻美”，卻讓普通民眾葬送在資本家手中，“賣笑娘”的搔首弄姿或許令人作嘔，但她也是為了生計不得已而為之，郭沫若卻把這群弱勢群體當(dāng)作一件商品，販賣給“商人”，又回歸到低俗與虛幻之中，這種實實在在的悲哀讓讀者內(nèi)心倍感沉重。洪為法還摘錄《前茅》里《黑魆魆的文字窟中》的詩句：“我這點沒有價值的淚珠，/不敢作為你們寬恕我的謝禮，/我明天還要來陪伴你們，/要死我們便一齊同死！”若論及《女神》中的死亡想象，它還伴隨著對新生的渴望，而此處的死亡則談不上絲毫的“價值”，因為它既失去了祈求他人諒解的勇氣，又鼓動他人同自己共赴死亡，慘烈的悲痛猶如密密麻麻的文字黑洞，被壓縮吸入其中的人們轉(zhuǎn)瞬間化作“中鉛毒而死的未來的新鬼”。郭沫若轉(zhuǎn)變之前“唱著自我之毀滅，自我之再生”，但在“女神以后，作者便漸次將這悲哀，郁悶，激怒，……推闡開去，于是對資本主義，不合理的舊道德，否定人生的宗教，奴隸根性的文學(xué)，……一齊下猛烈的攻擊”[12]。怒不可遏的抑郁和悲哀由詩人小我深發(fā)至社會的每個角落，實際而具體的傷感不僅擴(kuò)大了悲觀情緒的范圍，更加劇了矛盾的頹廢程度。

穆木天全面系統(tǒng)地批評了郭沫若從《女神》向《星空》《瓶》《前茅》以及《恢復(fù)》的轉(zhuǎn)變中矛盾的頹廢情緒。首先，郭沫若的泛神論思想“是向著兩個不同的，相矛盾的方向發(fā)展的”。一般讀者或許只注意到其反封建迷信的積極意義，而忽略了悲觀頹廢的一面，穆木天認(rèn)為郭沫若詩歌里的泛神論思想“在消極的方向，他是如盧梭一樣，高叫著：返到大自然，要回到原始的共有的社會里，要像原始人似地不停地勞動，這就是他的出世的傾向了”?；胤翟甲匀坏膽驯Р粌H暗含詩人面對殘酷現(xiàn)實一蹶不振的松懈念想，又在回歸遠(yuǎn)古的過程中否定現(xiàn)代的一切文明，這種逃出升天的暢想無疑是時代的倒退，它決定了郭沫若詩歌轉(zhuǎn)型的不徹底，詩人的轉(zhuǎn)變在穆木天看來，封建貴族的殘渣與新生騰飛的美好未來并存，兩種截然相反的方向“矛盾地然而是混在一起地，同時發(fā)展著現(xiàn)實世界的創(chuàng)造和原始世界的回歸”。

其次，穆木天在郭沫若矛盾的頹廢特質(zhì)的基礎(chǔ)上闡述其過渡時期“憂國憂民的悲觀的情緒”。郭沫若在轉(zhuǎn)變過程里回首往昔的玄想成分遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了腳踏實地的現(xiàn)實因素，在悲觀壓到樂觀的頹廢情緒主導(dǎo)下，詩人“力的詩歌轉(zhuǎn)變?yōu)闇I的詩歌了。他由廿世紀(jì)摩托車的運轉(zhuǎn)手，革命的喇叭手，新時代的Pioneer而漸成為一個瞑想的人道主義者，成了遁世的伯夷，叔齊，最后，就是des-illusion的悲哀了”?！杜瘛窌r期的“朝陽”被《星空》時代的“暗夜”更替，郭沫若在明暗轉(zhuǎn)換中的頹廢“矛盾的心理，是詩人的光明的憧憬和現(xiàn)實社會的黑暗之間的矛盾所生出的結(jié)果，那就是追求的幻滅的悲劇了”。穆木天指出《星空》中的《廣寒宮》“就是表露出他的小布爾喬亞理想的此路不通”，表現(xiàn)希望破滅的《月下的故鄉(xiāng)》更“是幻滅的悲哀”。

最后，穆木天揭示出《星空》之后的《瓶》《前茅》《恢復(fù)》中的頹廢情緒。讀者認(rèn)為在《恢復(fù)》的“《我想起了陳涉吳廣》的里邊，小布爾喬亞的旁觀的情緒也在支配著”[13]。詩人在該詩中只是漠然地觀察北方農(nóng)民破敗的生活：“他們的住居是些敗瓦頹墻，/他們的兒女就和豬狗一樣；/他們吃的呢是草根和樹皮，/他們穿的呢是襤褸的衣裳?！边@些衰微頹敗的村莊與民眾好似一個個鏡頭在詩人眼中快閃而過，在現(xiàn)代社會的變革進(jìn)程里回想起封建英雄的暴力運動，詩人轉(zhuǎn)變后袖手旁觀的冷漠態(tài)度在之前種種矛盾的頹廢情緒里便已孕育。

穆木天談到《瓶》時援引了郭沫若回憶的感言：“五卅一來，那‘瓶’也真如‘一個破了的花瓶倒在墓前’了?！盵14]詩人所謂“一個破了的花瓶倒在墓前”是長詩《瓶》的最后一句詩，歪斜的瓶身搭配悲涼的墳?zāi)?，又回到冰冷的死亡里。郭沫若在長詩第三十九首感傷地寫道：“我昨天還好象是個少年，/卻怎么便到了這樣的頹齡！”衰頹的身心轉(zhuǎn)瞬間逼近遲暮的消亡；詩人在第四十首幻想：“我待愈的心傷又被春風(fēng)吹破，/我冰冷冷地睡在墓中痛醒?！惫粢呀?jīng)躺在墳?zāi)估锘匚缎乃榈耐锤?；詩人在第四十一首里徹底摧毀了自我的生命：“空剩著你贈我的殘花一枝?它掩護(hù)在我的心頭已經(jīng)枯死。/到如今我才知你贈花的原有，/卻原來才是你贈我的奠禮?！钡驓埢ǘ浼赖鞈{吊著詩人衰竭枯萎的內(nèi)心，也將郭沫若矛盾的頹廢情緒渲染到極點。

郭沫若的“頹廢”氣質(zhì)在《女神》之后的《星空》《瓶》《前茅》以及《恢復(fù)》中暗流涌動，以隱蔽的方式綿延著《女神》時期的“頹廢”情緒。以穆木天為代表的讀者，從馬克思主義美學(xué)視角批判郭沫若及其新詩脫離現(xiàn)實的個人主義精神。無論是回返原始的趨勢，還是“小布爾喬亞”冷漠卑微的處境，都在不同程度地轉(zhuǎn)述頹廢主義的“有意識地拒絕現(xiàn)實主義，宣揚(yáng)資產(chǎn)階級個人主義、悲觀主義，對社會生活漠不關(guān)心，滿懷著反人道的和反民主的情緒”[15](P29)。

三、“頹廢”意識的革命點綴

從“頹廢”情緒的爆發(fā)到“頹廢”氣質(zhì)的沉潛，暗含著郭沫若的新詩創(chuàng)作的“頹廢”意識，這種一以貫之的悲哀情思融入左翼的時代浪潮，郭沫若利用新詩“強(qiáng)調(diào)了真正頹廢藝術(shù)的‘意識形態(tài)的’和‘虛假的’特性”[16](P222)。詩人在以政治性媚俗姿態(tài)裝潢革命主張的同時，也將革命視作“頹廢”意識的庇護(hù)所。

郭沫若的革命觀念隨著創(chuàng)造社的轉(zhuǎn)型，經(jīng)歷了從高亢向低徊的轉(zhuǎn)變?！杜瘛窌r代的郭沫若期望借助革命的威力整頓黯淡凌亂的社會格局，張揚(yáng)正義與自由的精神。聞一多列舉《匪徒頌》里的詩句：“一切……革命底匪徒們呀！/萬歲！萬歲！萬歲！”郭沫若對所有革命匪徒報以崇高的敬意，將他們捧上至尊的神壇，歡欣雀躍地高呼“萬歲”。詩人在歌頌這群偉大的破壞者前區(qū)分“匪徒”的真假，借用《莊子·胠篋》里“盜亦有道”的師徒對話，揭穿“口談忠孝節(jié)義”的匪徒虛假的嘴臉，但即便是郭沫若崇尚的真匪徒也無法徹底擺脫盜賊兇殘狡黠的本性，他們只不過摘下了“圣”“勇”“義”“智”“仁”的面具，明目張膽地偷盜、搶劫、殺人、放火。西方無產(chǎn)階級革命的領(lǐng)袖變成了名副其實的匪徒：“鼓動階級斗爭的謬論，餓不死的馬克思呀！/不能克紹箕裘，甘心附逆的恩格斯呀！/亙古的大盜，實行共產(chǎn)主義的列寧呀！”這是郭沫若在1928年編訂《沫若詩集》時修改后的三句詩，詩人眼中的革命沒有周密的綱領(lǐng)，只有沖動的叛逆。聞一多評論《勝利之死》是“血與淚底結(jié)晶”，讀者摘錄第四組詩，其中“悲壯的死喲！金光燦爛的死喲！凱旋同等的死喲！勝利的死喲！/親愛無私的死神！我感謝你！你把我敬愛無暨的馬克司威尼早早救了！”塑造了愛爾蘭革命領(lǐng)袖颯爽的英姿，他的陣亡令人扼腕嘆息，用鮮血鑄就的革命壯舉在聞一多看來是“何等地疾憤！何等地悲哀！何等地沉痛”。郭沫若在詩歌結(jié)尾高呼：“‘自由’從此不死了！”以犧牲換取“自由”的赴死之心遮蓋了通常意義上的死亡恐懼。聞一多從詩中感受叛逆的20世紀(jì)，“自由”成為了重新審視與破除經(jīng)典的武器，伸張與獲取“自由”權(quán)利的“革命流血成了現(xiàn)代文明底一個特色了”[9]?！杜瘛返母锩V求僅僅是為了“自由”，詩人所推崇的“革命就是這種自由主體的改造現(xiàn)實的最激烈的生命實踐行為”[17](P16)。正如讀者子潛的評論，帶有革命意識的“《湘累》《棠棣之花》《匪徒頌》《勝利之死》等篇是生之歡樂底發(fā)展——沖突”[10]。理性精神引導(dǎo)的缺失造就了扭曲與悲壯的頹廢情緒。

蒲風(fēng)認(rèn)為郭沫若轉(zhuǎn)變后推出的詩集《前茅》和《恢復(fù)》迎合詩人“革命文學(xué)”的主張，讀者援引郭沫若寄給成仿吾信函中的一段話：“今日的文藝，是我們現(xiàn)在立在革命途上的文藝，是我們被壓迫者的呼號，是生命窮促的喊叫，是斗志的咒文，是革命豫期的歡喜。”郭沫若的這段關(guān)于革命文藝的描述本身存有矛盾，一面是被逼迫的局促感和窮困潦倒的悲慘畫面，另一面卻是強(qiáng)力的魔法符咒編織的美好愿景。郭沫若在這之后還將革命文藝歸結(jié)為“過渡的現(xiàn)像”和“不能避免的現(xiàn)像”，革命在詩人看來既是短暫的，又是無法回避的，“現(xiàn)像”不是本質(zhì)，它是相對的零散要點，嫁接在“現(xiàn)像”上的革命證明詩人散亂的意識，在“今日的文藝”后遙想“明日的文藝”是“要在社會主義實現(xiàn)后，才能實現(xiàn)”[2]。跨越革命的唯美幻想模糊了革命的真諦。因此，蒲風(fēng)批評《前茅》和《恢復(fù)》“內(nèi)容仍欠充實，沒有深刻的表現(xiàn)，總是事實”，郭沫若也不否認(rèn)兩部詩集的頹廢弱點，拼湊而成的《前茅》是零散的意識組裝，未開化的混沌想法里殘存著一點“左傾的意識”，《恢復(fù)》的價值微乎其微，它是在革命態(tài)勢停頓與挫折里的零星希望，也是郭沫若臥倒病榻且不能入眠的只言片語，它們“不免有濃厚的感傷情趣”[6]。郭沫若對革命的理解并不透徹，在浪漫與左翼含混的只言片語中繁衍矛盾的革命意識，當(dāng)大革命受挫時，詩人以生病為由掩飾雜亂的革命想象，“感傷情趣”的詩作便是混雜零碎的頹廢革命觀的佐證。

穆木天從郭沫若泛神論的思想中引申出其泛泛而談的革命認(rèn)知，轉(zhuǎn)變之前的“詩人是一個泛革命者，對于一切都取一種反抗的態(tài)度，然而，他的革命的目標(biāo)，有時是向著積極的方向，有時是向著消極的方向”，分散且矛盾的革命方向正如聞一多對郭沫若渴求“自由”的抗?fàn)幯哉?，是一種懵懂盲目的內(nèi)心躁動，穆木天指出《晨安》一詩“反映著他的泛神主義，泛革命主義的精神”。郭沫若在詩人要問候的對象繁多，有朝氣蓬勃的“年青的祖國”與“新生的同胞”；有自然孕育的“揚(yáng)子江”“黃河”“恒河”“印度洋”“大西洋”；也有讓人尊崇的“俄羅斯”“Pioneer”“泰戈爾翁”；還有讓人感傷的“比利時的遺民”和“華盛頓的墓”“林肯的墓”“惠特曼的墓”，詩人用廣博的胸懷容納革命，把自然和人倫都混入革命的范疇，普遍廣泛的意象群或許給讀者營造出崇高的審美感，但卻分散了革命的重心。郭沫若在一聲聲“晨安”的道賀中沉醉，雙眼惺忪迷離于朦朧虛幻的想象，廣泛的革命意識逐漸消融在高遠(yuǎn)空曠的自然意象里，郭沫若似乎還未覺察到“自身的潰敗，于是就自欺欺人的用種種美名來掩飾，曰高逸，曰放達(dá)(用新式話來說就是‘頹廢’)”[18]。詩人盡管沒有用魯迅所說的“高逸”“放達(dá)”來命名浪漫的革命情懷，但讀者批評中“泛革命”與“泛神論”等同的詩歌創(chuàng)作，已經(jīng)為讀者審美提供了飄逸奔放的頹廢情緒。穆木天還認(rèn)為郭沫若的“泛革命”理念中寄托著“悲觀否定的傾向”?！秳倮馈分v述愛爾蘭革命領(lǐng)袖馬克司威尼被捕后在獄中絕世而亡的故事，聞一多將之與《匪徒頌》的革命情結(jié)相提并論，可是穆木天卻比較內(nèi)部的分化，叱咤風(fēng)云的贊歌急轉(zhuǎn)直下而淪為“悲壯的哀歌了……那已表露著相當(dāng)悲觀的情調(diào)，死的解脫的憧憬已對于生的斗爭的要求占了優(yōu)勢了”。最后，穆木天批判了郭沫若對待革命的英雄情結(jié)，讀者認(rèn)為郭沫若“在他所要求的二十世紀(jì)的民族解放的革命中，他給與他自己的任務(wù)，就是作一個革命英雄。小布爾喬亞革命者的詩人，當(dāng)時，還沒有深深了解新的革命的真義，然而，他的方向已確定了”。在沒有真正弄懂革命的本真含義的前提下便判定革命的方向，郭沫若的革命只遵從個人英雄式的拯救要求，脫離了社會大眾的客觀需求。穆木天摘錄《前茅》里《力的追求者》的最末一節(jié)：“別了，否定的精神！/別了，纖巧的花針！/我要左手拿著可蘭經(jīng)，/右手拿著劍刀一柄！”宗教關(guān)懷和暴力反抗的合體，矛盾地構(gòu)成郭沫若英雄革命的左膀右臂。穆木天還指出《恢復(fù)》里雖然有反帝反封建的革命意愿，但助推革命的“個人主義的英雄主義還是在支配著”[13]。郭沫若在革命里彰顯著自我英雄化的偉岸姿態(tài)，幻想用一己之力改變世界，這種看似強(qiáng)勁的自我武裝已經(jīng)拋棄了大眾的力量，理想的革命構(gòu)想實際上又回歸矛盾的頹廢情緒。

綜上所述，郭沫若詩歌的讀者批評聚焦《女神》，覓得“頹廢”的詩人情緒，它象征“五四”新文化運動的個性解放與呼喚自由的時代精神，難以遏制的暴烈激情中包裹著“頹廢”的情感內(nèi)核?！杜瘛返於斯簟邦j廢”的深沉氣質(zhì)，大革命的挫敗盡管摧毀了狂躁激進(jìn)的變革熱情，卻在一定程度上迎合了消沉不振的“頹廢”情緒，《星空》《瓶》《前茅》《恢復(fù)》的出版進(jìn)一步佐證了隱秘的詩人氣質(zhì)，讀者也針對郭沫若的詩歌轉(zhuǎn)型進(jìn)行“頹廢”情緒的甄別與批判。轉(zhuǎn)型的歷史語境是左翼與革命，郭沫若等后期創(chuàng)造社詩人向革命陣營的偏移，詩歌中或多或少充斥著“頹廢”的痕跡，革命似乎不是郭沫若詩歌轉(zhuǎn)型的真正社會意圖，它反而成為彰顯“頹廢”意識的外衣。