傳統(tǒng)白話敘事藝術(shù)的韻文前推

趙 敏

(浙江理工大學(xué) 科技與藝術(shù)學(xué)院， 浙江 紹興 312369)

“白話”原是與“文言”相對的一個概念，是指一種非書面化的口語化表達形式。從常理來說，在從來沒有文字或印刷術(shù)浸染的“原生口語文化”[1]6時期，應(yīng)該就有了白話敘事，其源頭應(yīng)該比書面敘事(文言)早得多，因此人類的白話敘事傳統(tǒng)都可以稱得上“悠久”。我國的白話敘事藝術(shù)發(fā)展中因呈現(xiàn)為“俗講”“說話”等藝術(shù)形式而備受注目，今天我們身邊較為熟知的白話敘事藝術(shù)形式有小說、戲曲、說書等多種，本文所謂的“傳統(tǒng)白話敘事藝術(shù)”即指傳統(tǒng)小說、傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)說書等藝術(shù)形式。

一、韻文前推的結(jié)構(gòu)

(一)何謂前推

如上所言，“傳統(tǒng)白話敘事藝術(shù)”包括傳統(tǒng)白話小說、傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)評書三類形態(tài)，其中小說屬于述諸于視覺閱讀的“目治”[2]26的范圍，評書基本屬于述諸于聽覺欣賞的“耳治”[2]26的范圍，戲曲則屬于“耳”“目”共同體?！澳恐巍睂?yīng)的是書面文本(不一定是文言)，“耳治”對應(yīng)的是口語文化，二者的差異還是比較大的，因而這三種藝術(shù)類型的藝術(shù)評判標準也有較大出入。

不過這三類傳統(tǒng)白話敘事藝術(shù)中，“耳治”與“目治”中的韻文前推所導(dǎo)致的問題基本是一致的，有著共性，因此不需要分別論述。前推(foregrounding)原是繪畫術(shù)語，是后推(backgrounding)的一個相對關(guān)系概念，意為突出某些關(guān)系、特征。捷克文論家揚·穆卡洛夫斯基(Jan Mukarovsky)將其用在《標準語言與詩歌語言》(1932)一文中：“傳達作為表達目的的交流被后推，而前推則似乎以它本身為目的；它不服從于傳達，而是為了把表達和語言行為本身置于前景?！盵3]18-19此后經(jīng)雅格布森(Jakobson)、海姆斯(Hymes)、韓禮德(Haliday)、利奇(Leech)、肖特(Short)等人運用與補充，此術(shù)語遂發(fā)揚光大。國內(nèi)一般將其譯為“前景化”，本文則依竺稼在《標準語言與詩歌語言》一文中的譯法——“前推”。

(二)前推的基礎(chǔ)

在我國傳統(tǒng)白話敘事藝術(shù)中，敘事功能通常依靠白話來進行，而抒情、議論、描寫等功能則通常用文言韻文來進行。由于白話敘事的比重較之其它大了許多，抒情、議論、描寫等文言韻文形式從規(guī)模上來講便只是點綴，因之后者便具備了標出性(marking)，獲得了一個相對醒目的位置。也就是說，從形式上來看，敘事本身被退居為背景，韻文被前推出來，在整個文本中顯得突出。這正如韓禮德所說：“一個語篇，在較低層次的語言、詞匯語法和音位學(xué)系統(tǒng)中得到體現(xiàn)的同時，也在較高層次的符號學(xué)結(jié)構(gòu)中通過文學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)分析等各種不同的闡釋模式得以體現(xiàn)。這些較高層次的結(jié)構(gòu)不僅可以通過語篇的語義來表達，也可以通過較低層次的模式來表現(xiàn)。當(dāng)此類較低層次的模式在某些較高層次中成為顯著性特征時，就形成了所謂的‘前景化’?！盵4]48-49

顯然，這種前推的基礎(chǔ)在于二者作為符號的能指差異，也就是白話和韻文(文言)在聲、形方面的外在差異。無論是在書面文本還是口語文化中，這種差異都一目(耳)了然，基本上不需要分辨。從奧卡姆剃刀原則出發(fā)，我們按韻文在白話敘事中出現(xiàn)位置將其分為篇首、篇中、篇尾三種。

(三)前推的位置

出現(xiàn)在篇首的文言韻文往往包括兩類：一類是標題；一類是“定場詩”。白話小說往往用文言韻文作為標題，傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)評書也大多是韻文標題，此為大家熟悉，茲不贅述。所謂“定場詩”一般是故事尚未開講便來一首詩或者詞，以便來“定場”。一為安定受眾，二為安定表演者情緒。如小說《三國演義》甫開始就以《臨江仙》(滾滾長江東逝水)[5]1開始；評書《鬧花燈》第一回起手便云：“隋末英雄其四方，其中單屬瓦剛強。咬金大斧秦瓊锏，打得王朝不姓楊?！盵6]1南戲《殺狗記》第二出“諫兄觸怒”以一首《掛真兒》(兩字功名志未酬)[7]4開場。顧名思義，“定場詩”以詩和詞為常見。

篇中位置是使用韻文種類最多的地方，詩、詞、歌、賦、曲、對、俗諺等各種形式都有。如小說《范鰍兒雙鏡重圓》寫到范希周和順哥結(jié)婚時，用的是寬韻語：“一個是衣冠舊裔，一個是閥閱名姝。一個儒雅豐儀，一個溫柔性格。一個縱居賊黨，風(fēng)云之氣未衰；一個雖作囚俘，金玉之姿不改。綠林此日稱佳客，紅粉今宵配吉人?！盵8]96評書《金臺三打少林寺》寫迎親樂隊用的是俗諺：“但見長的是號角，短的是嗩吶，圓的是金鈸，方的是簡版，胖的是桶鼓，瘦的是竹簫；吹的是橫笛，吸的是古笙，彈的是琵琶，撥的是三弦，拉的是皮胡，敲的是鼓板?！盵9]52-53南戲《殺狗記》第二出“諫兄觸怒”篇中用的是曲：“兄弟怡怡樂有余，終日里玩史攻書。十載辛勞，一朝遭際，不負家傳豪貴?！盵7]4-5

篇尾的韻文一般稱為“下場詩(文)”，多是以詩或詞作為整個曲目的結(jié)尾。如《西游記》第一回的下場詩為：“鴻蒙初辟原無姓，打破頑空須悟空?！盵10]4杭州評書《劉伯溫出山》全書結(jié)尾下場詩：“出山佐主露鋒芒，運籌帷幄世無雙。只緣耿介遭讒言，暫辭帝京避禍殃。”[11]387南戲《殺狗記》第二出“諫兄觸怒”篇末生末輪唱道：“(生)你今先去小亭中，肴饌新鮮酒味濃。(末)情到不堪回首處，一齊吩咐與東風(fēng)。”[7]6

二、韻文前推的功能

(一)系統(tǒng)功能

在篇中出現(xiàn)的韻文與白話敘事共同構(gòu)成一個整體，所以首先要注意的是二者是相輔相成的，也就是說，白話敘事和韻文之所以構(gòu)成了對立，恰恰是因為二者構(gòu)成了一個存在系統(tǒng)，foregrounding和backgrounding兩者共生共滅，缺少系統(tǒng)中的任何一極便失去了討論的意義。在一定程度上，韻文和白話敘事的輪流出現(xiàn)其實是兩種能指交替背景化的過程，也就是一方作為一個對立能指被另一方背景化。韻文出現(xiàn)時，韻文能指被突出，白話敘事能指成為背景；敘事時，白話能指被突出，韻文能指成為背景。不過總體而言，如上文所述，基于文體功能和能指體積的考慮，白話敘事能指在故事中占據(jù)主導(dǎo)地位，韻文能指被標出。

韻文能指之所以被標出，顯然與人的認知特性相關(guān)，即注意力往往對于長時間熟悉的刺激表現(xiàn)出熟視無睹的狀況，而往往很容易被與之不同的差異性所吸引。當(dāng)然，韻文能指的標出也與人們傳統(tǒng)白話敘事藝術(shù)中白話和韻文的功能性有關(guān)：在傳統(tǒng)白話敘事藝術(shù)中，白話往往承擔(dān)單一的敘事功能，其他一些表達功能如抒情、描寫、議論、評價等等則通常留給韻文。在傳統(tǒng)的興觀群怨的功利文藝觀影響下，描寫、抒情、議論、評價往往占據(jù)著更為重要的道德教化上的意義，也正是這種教化意義才得以讓傳統(tǒng)白話敘事藝術(shù)為各種層級的意識形態(tài)所認可。有鑒于此，將韻文能指標出以便醒目也就是自然而然的事情。

(二)敘事功能

從敘事學(xué)的角度來看，韻文能指造成了敘事的停滯和斷裂，這種斷裂對于敘事的連貫性顯然是不利的，因此這也給韻白混雜的傳統(tǒng)敘事模式帶來了批評聲音。當(dāng)下的小說摒棄韻白相間的模式顯然也有這方面的考慮。不過若從積極角度，或者說當(dāng)我們不是武斷地先入為主，而是抱著理解的態(tài)度來考慮，我們就會發(fā)現(xiàn)韻文能指的敘事學(xué)價值。

用韻文能指來造成敘事斷裂的目的是為了借此來形成敘事節(jié)奏：每一次斷裂都是一個明顯的節(jié)奏符號，標明了一次語義域的完成；多次的斷裂則標明了多個服從于語義安排的停止和重新開始，從而形成節(jié)奏；多個節(jié)奏的停止和重新開始構(gòu)成章節(jié)的篇幅域。

之所以需要韻文能指來進行節(jié)奏的標指，乃是由于傳統(tǒng)白話敘事藝術(shù)的原生環(huán)境。學(xué)者們曾就話本小說的底本問題爭論不休，本文幸好避免了卷入爭論。因為無論如何，話本小說都在模擬口語環(huán)境，這一點是爭論雙方都承認的。由于是口語環(huán)境，韻文的所指功能被弱化，因為聽眾(特別是占據(jù)受眾主體的文化素養(yǎng)不高的聽眾)根本不太可能在時間的快速流逝之中完全聽清聽懂韻文在講什么。所以，在口語環(huán)境中，韻文符號的所指功能被弱化而能指功能被強化。對受眾而言，韻文能指的每一次出現(xiàn)都意味著可以松一口氣，可以暫時不再關(guān)心情節(jié)、可以發(fā)一發(fā)幽情、喝一口水、嗑幾顆瓜子、聊幾句天；對表演者而言，這種程式化的韻文是僅僅是一種無需多少腦力參與的機械背誦，因之同樣可以忙里偷閑地歇一口氣、理一理思路、回憶回憶書路、喝上一口茶。所以說在口語環(huán)境中，韻文的存在是極為必要的。但一旦落到書面環(huán)境，由于表演者變成了作者，形式主義、結(jié)構(gòu)主義者甚至認為作者已經(jīng)退出了對話，從信息發(fā)出者這一極而言的韻文的存在必要性便被弱化了；而聽眾也變成了讀者，裹挾著信息的時間不再快速流逝，讀者甚至可以反復(fù)閱讀，讀者的閱讀節(jié)奏和文本節(jié)奏不合拍便構(gòu)成了反差，掌握文字解碼能力的讀者甚至對于韻文符號本身的所指產(chǎn)生興趣以便對其進行詩學(xué)解讀，這樣就出現(xiàn)了韻文的能指功能被弱化而所指功能被強化的情況，而程式化的韻文因此備受嫌棄，被逼無奈的作者最后甚至不得不將其變成炫耀才華的陣地。

(三)情緒與詩性功能

雅格布森認為，語言傳達涉及六種因素：發(fā)送者、語境、信息、接觸、信碼、接收者，這六種因素對應(yīng)六種功能：情緒的、指稱的、詩的、交際的、元語言的、意動的，在不同的語言結(jié)構(gòu)中，占支配地位的功能不同[3]175-182。在傳統(tǒng)白話敘事藝術(shù)的語境中，韻文的功能偏重于情緒功能、詩的功能。情緒功能用來表達發(fā)送者的情緒，白話敘述中通常會用“正是”“但見”“贊曰”“贊云”“有詩為證”“詩云”等程式化的話語進行提示。如《警世通言》中的《拗相公飲恨半山堂》結(jié)尾：“后人論宋朝元氣，都為熙寧變法所壞，所以有靖康之禍。有詩為證：熙寧新法諫書多，執(zhí)拗行私奈爾何！不是此番元氣耗，虜軍豈得渡黃河？”[8]29這首七絕是對王安石的執(zhí)政生涯及其歷史影響的評述，主要是表達作者的看法，所以偏重的是情緒功能。

偏重詩的功能的韻文也極為常見，如評書《宋江》中描寫燈會：“老龍燈，張牙舞爪；小龍燈，浪里翻身；王母燈，云端飄耍；壽星燈，鶴鹿隨跟；鯉魚燈，善跳龍門；黑魚燈，頭頂七星；螃蟹燈，霸道橫行；河蚌燈，美女藏身；田螺燈，姑娘顯形；烏龜燈，龜鹿同春；鳳凰燈，見寶棲停；孔雀燈，五彩開屏；喜鵲燈，專報喜訊；黃鶯燈，歌聲動人；白象燈，萬象回春；獅子燈，繡球滾滾；老虎燈，威武嚇人?！盵12]28這一大段程式化的描述沉湎于“信息”本身，并不過于在意信息以外的其它因素；并且每描繪一種燈都是三四的節(jié)奏形式，也就是將聚合原則投射在組合原則之上，從而突出了它的詩性功能。

三、韻文前推的意義

(一)程式化意義

在穆克洛夫斯基看來，前置的作用是為了偏離。在語詞層面上，“前置”和俄國形式主義提出的“陌生化”是相通的，都是為了突出以便獲得新鮮感；但前置可以用在整個篇章結(jié)構(gòu)上，或者說可以用在廣義的“話語”層面上，這一點“陌生化”是比不了的。前置是一種應(yīng)對程式化的做法，是對程式化的偏離。在白話敘事藝術(shù)中，韻文的出現(xiàn)是對白話敘事這一程式的偏離，以圖達到一種耳目一新的感覺，這在接收者這一極應(yīng)該不難感覺到。有意思的是，在許多傳統(tǒng)白話敘事藝術(shù)中，其使用的韻文本身就是一種程式化韻文。特別是在傳統(tǒng)評書和傳統(tǒng)戲曲中，這種韻文基本上都是一些極度程式化的東西。而對一些書面寫作的作者而言會極力避免這種韻文的程式化。如曹雪芹寫《紅樓夢》時就對韻文下足了功夫。但從互文性的角度看，傳統(tǒng)白話敘事藝術(shù)中，無論是“耳治”還是“眼治”抑或“耳”“眼”兼治的，其韻文的程式化意味都是極為濃烈的。

所以若是把傳統(tǒng)白話敘事藝術(shù)中的白話敘事當(dāng)作一種話語符號，韻文作為另一種話語符號，我們就能很輕易地發(fā)現(xiàn)二者的結(jié)合本身就是一種程式化；在這種程式化的內(nèi)部又有一種用韻文程式化來反對白話敘事程式化的程式化；韻文程式化內(nèi)部和白話敘事程式化內(nèi)部又再次形成了一個程式化的過程，如詩又包括上場詩、下場詩等，上場詩這一類中又有律、絕的程式，如此等等，這個過程似乎還可以細分下去。上面所分析層層程式化還僅僅是就形式方面或者說能指方面而言，而在內(nèi)容方面或者說所指方面，也同樣存在著如形式(能指)方面的程式化套環(huán)，可以一級一級地延伸下去。

(二)民族化意義

白話敘事中的韻文前置問題前人已經(jīng)有過討論，評書研究者(包括口語文化研究者)認為這種程式化有利于表演，韻文是評書表演者休息和記憶的產(chǎn)物，并且因此影響了話本小說，繼而擴散到章回體小說；也有些學(xué)者認為這種前置的做法來自于史傳傳統(tǒng)，確切地說是來自于史傳的贊；還有一些學(xué)者認為華夏民族是一個感性民族，對于詩歌語言的喜好導(dǎo)致了最終的韻白雜存形式的出現(xiàn)。這些解釋都有一定道理，而從符號學(xué)的角度來看，我們還能夠提供另外的理由：前置的目的是為了偏離，這樣的做法是一種審美追求，是一種詩性功能的自展，是一種情緒功能的抒發(fā)，同時還是一種兼顧敘事節(jié)奏和篇幅場域的考慮。

韓南在討論中國白話小說的“語言和風(fēng)格”時，認為中國白話小說的文言與白話“在兩種文字合并使用時，什么情況下使用文言，什么情況下應(yīng)使用白話，是從文白的不同功能來考慮的，以后就成了習(xí)慣。文言往往表現(xiàn)人物的尊嚴高貴，用于宏偉場面；如果放在并非尊嚴高貴的場合下使用，就產(chǎn)生滑稽調(diào)笑感。對偶和韻文也起類似作用，并使文字集中有力。中間性語言常用于作者插入的概括和評論，目的在于簡潔”[13]14。如韓南所言，由于中國文言具備“書面文字”的“精選性、同質(zhì)性、保守性”三個特點[13]3，與白話敘事相對時，韻文基本上是采取書面語的形式，這樣的好處至少有三個：一是書面語相對不依賴語境，這為白話敘事的作者創(chuàng)造了使用便利，所以口頭敘事者的基本功之一便是背誦大量的韻文，然后基本上可以“不擇地而出”；二是書面語與讀者在時間、空間上有一定的距離，這種距離恰好構(gòu)成一種審美距離，能夠有效填補白話敘事的距離不足之撼；再就是“書面語的社會地位較之口語要高得多，往往更為人所重視”[14]122-128。書面語相對嚴肅、正式、冷靜、理性、高雅，有較高的社會優(yōu)勢，用它來進行道德、價值評判顯然更為適當(dāng)。

現(xiàn)代以來，受西方小說敘事的影響，傳統(tǒng)文白夾雜的敘事方式遭到廣泛的批評和拋棄，白話敘事與韻文前置的混合模式也因此被廢止。事過境遷以后，我們或許能夠換上一種更為冷靜客觀的眼光來審視，并且不難看出這種混合模式也有自身合理性。韓南說：“文言是往昔的回響”[13]15，不僅是文言，這種混合模式也是一種往昔的回響，是一種因時間流逝而變成的集體記憶，是一種傳統(tǒng)文化的表征。西方人也許因為生疏而感興趣或拒絕接受，然而一個中國人卻應(yīng)該不難感受到這種混合模式在心理上的渾然一體，如果我們承認認為語言結(jié)構(gòu)決定文化群體思維方式的薩丕爾—沃爾夫假說多少還有些道理的話。

對于受過傳統(tǒng)白話敘事藝術(shù)熏陶的人來說，白話與韻文的混合模式在語義上和心理上都是統(tǒng)一的，它們的存在正好構(gòu)成了一種互補關(guān)系：敘事/非敘事、活潑/嚴肅、雅/俗、創(chuàng)新/繼承、陰/陽，這些互補共同成就了民族接受心理，共同構(gòu)建了民族閱讀原型。