“道生”精神與文學敘事的“身體”

蓋 光

(山東理工大學 文學與新聞傳播學院，山東 淄博 255000)

“道”是中華智慧的一個原發(fā)存在。老子關乎“道”之“生生”律動的表述，《周易》關于“易有太極”的“生生”轉換節(jié)律，郭店楚簡關于“太一生水”的遞進式“生生”具象化表征，不只在指明“生”及生命存在的必然，更繪制了生命之動的運演過程。緊扣“生”及生命之動，乃至轉換應該是中華文化的精義及其精神品性所在?！暗郎?參見拙著《生態(tài)批評與中國文學傳統(tǒng)：交融與構建》，中國社會科學出版社2018年版，第189-202頁。既是原點闡釋，又是對生命及“生生”實在、實存的概括。關注“道生”，體認“道生”，驗證“道生”既需歸復生命的實在，又呈現(xiàn)一種生命精神，或曰“道生”精神?！痘茨献印ぞ裼枴酚醒裕骸胺蛱斓刂?，至纮以大，尚猶節(jié)其章光，愛其神明，人之耳目曷能久熏勞而不息乎？精神何能久馳騁而不既乎？是故血氣者，人之華也；而五藏者，人之精也。夫血氣能專于五藏而不外越，則胸腹充而嗜欲省矣。胸腹充而嗜欲省，則耳目清、聽視達矣。耳目清、聽視達，謂之明。五藏能屬于心而無乖，則勃志勝而行不僻矣。勃志勝而行之不僻，則精神盛而氣不散矣。精神盛而氣不散則理，理則均，均則通，通則神，神則以視無不見，以聽無不聞也，以為無不成也?！?劉文典撰：《淮南鴻烈集解》，馮逸、喬華點校，中華書局1989年版，第221-222頁。在筆者看來，精神的馳騁不只起于“道”，運于“天地”，更是一種身體的表征，是身心共同參與的活動。的確，“道生”必然是由生命躍動的身體來完成的，身體是生命有機存在的支撐，也是運動的“過程”存在。言及“道生”必然由身體始，經歷身體有機運動而循環(huán)往復。我們言說“道生”精神，無法離開“身體”。對人而言，身體既是生命的實在，又成就精神、心靈；既成“理”之本然，又升華其神魅。這時的“生”，既有“神”，亦可萬通，必然“沖氣以為和”。人的精神與身體都無法避諱感性存在，精神本來就行動于身體中，身體運動形態(tài)就顯示著精神的狀態(tài)。身體的動勢展示精神風貌，而精神狀態(tài)及神態(tài)更是身體律動的表征。文學敘事“道生”，繪制“身體”形態(tài)及神態(tài)，獨有說道，獨有魅力；不唯身體之實，又不離其實在，且更融身體與神性及心靈交織，以身體的律動及神情，以心靈之魅顯示“生生”之韻。

一、寓意身體

生命的一切一切，皆源自生命的機體，“身體”是其標識，是生命機體的“在場”。文學敘事“身體”，除由身體生發(fā)的情意、想象及思想、意旨，除感性機體所連接的人與人、人與萬物生命的多重及多樣關聯(lián)，言說身體還會成一種寓言，或者用身體的多向聯(lián)動設置一種寓言。由身體而指涉的寓言負載著多樣、多面的內蘊，既顯情，又蓄意；既敘多向關聯(lián)方式，又行“生生”的動與律。

身體是一切活動的“發(fā)生場所”，從這種意義上說，人與萬物的身體存在是一致的。勒布雷東稱“身體是具有象征意義的架構”。這是指人，但由此觀動植物，同樣會植生出無盡的象征意義。勒布雷東說：“人通過自己的實體性，將世界轉化為自己體驗的衡量標尺”?！吧砑姘l(fā)射體與接收體二職，身體持續(xù)不斷地產生新的意義，被通過這種方式將人嵌入特定的社會文化空間?！盵注][法]大衛(wèi)·勒布雷東：《人類身體史和現(xiàn)代性》，王圓圓譯，上海文藝出版社2010年版，第4頁。那么，這種“衡量標尺”及其“文化空間”的形成，對動植物的“身體”、其所關聯(lián)的動植物間的交往及“情意”作用如何呢？顯然不能低估。鄧一光的短篇小說《狼行成雙》似一個寓言，演繹了一對狼“夫妻”的患難生死。公狼為“他”，母狼為“她”。他的風格是山的樣子，她則是水的樣子。他在她還是少年的時候就征服了她，他們相依為命，共同生活了9年。她曾一次次地把他從血氣沖天的戰(zhàn)場上拖下來，把傷痕累累、昏迷不醒的他拖進荒僻的山洞里，用舌頭舔他的傷口，然后從高坡上風一般沖下去追捕獐獾，用獐臍和獾油為他涂抹傷口。做完這一切，她就在他的身邊臥下，整日整夜的，一動不動。更多的時候，是由他來看顧她。他們得去無休無止地追逐自己的食物，得與同伴拼死拼活地爭奪地盤，得提防比自己強大兇猛的對手的襲擊，還得隨時警惕來自人類的敵視。那一次，她正看著雪地的一處旋風，在風的戲弄下如同舞娘旋轉。忽然轟的一聲悶響，他落進了一個枯井，奮力掙扎，使盡渾身解數(shù)都無濟于事。有一天她捉了一只肉味鮮美的松雞拋到井下，他連骨頭帶肉一點不剩全都嚼了。再一天她帶來一只獾，他一點不剩地全都填進了胃里。又一天她帶來一只還沒有來得及長大的松鼠，而她自己卻是一天天餓著的。他們仍在設法逃離，但奇跡并不容易發(fā)生。直到有一天兩個少年發(fā)現(xiàn)了他們，他嚎叫、警告著，勸她逃離，要她返回森林，遠遠離開他。他已經重傷在身，盡管頑強，但終將無法逃離。他一直在嚎叫，她的長嘯也一直從那片森林里傳出來。最終，他撞死在枯井里，為了保護她；而她，也毅然赴死。“夫妻”情深，毫不遜色于人類。

《水瓶座》是宗利華“星座”系列首篇，亦可為另一種寓言敘事。小說敘述女主人桑格與寵物貓格桑的復雜交集，既鋪設著身體闡釋的可能性，也顯示著一種人與自然、自然生物之間關系的反差，進而指涉了人性及道德缺失所造成的關系變異。桑格是電視主持人，有一種現(xiàn)代人的亂象及病癥，空虛、欺騙、謊言，與無數(shù)的男人交往。寵物貓格桑對主人的行為深感無奈，多次出走。這期間，格桑目睹了人的種種“不潔”行為，比如虛偽詩人的虐狗、殺狗。格桑內心斥責：“你們人類，總是這么口是心非嗎？”這時一個叫“本”的流浪貓出現(xiàn)了，“愛情的力量”產生了，但這怎么可能如愿呢？于是，便有了桑格使盡渾身解數(shù)的阻撓、驅逐、追趕。在“本”的眼里，“你們人類一向虛偽”。當桑格與格桑發(fā)生激烈的對抗后，桑格的手腕上留下格桑清晰的牙印，身體遭遇“重創(chuàng)”。于是，鐵鏈、囚禁使格桑失去自由，身體被“禁錮”?！氨尽遍_始了與桑格的斗智斗勇，意在解救自己的“愛人”，然而最終命殞汽車輪下。格桑見此，疾馳、跳躍著沖“本”奔去，最終成了7輛汽車相撞交通事故的“始作俑者”。格桑與本“殉情”的另一面，是桑格社交圈的虛偽及謊言，僅僅尋求身體快感的男人們紛紛逃離，35歲的桑格因破傷風而命喪黃泉。這時，格桑就有了“貓/人/女性”的一種符號化象征，環(huán)繞格桑而產生的種種矛盾實際映襯著人性矛盾。宗利華滿含情意地鋪陳著對格桑貓的憐愛之心，這與“桑格”們的冷漠及虐貓等不齒行為形成強烈對比。這一切皆以“身體”的變異為標識，即虐貓、被咬、破傷風必使格桑與桑格、貓與人的關系變異，這三個時段皆以身體參與為“中介”。桑格虐貓并非簡單的體罰，更是進行“感情懲虐”，最終的受害者，乃至死亡者，既是格桑和“本”，也是桑格自己。如果我們放大這種寓言、這種隱喻，那么，無疑就回到了我們本有的闡釋視域。同時，我們也不得不承認這是人對自然的強力占有及虐待而導致的一種懲戒，根本上是對身體的懲戒。

《狼行成雙》《水瓶座》的寓言性皆延伸著一種“死亡敘事”?！八劳觥笔紫仁巧眢w的殞歿，更是生命有機過程鏈條的斷裂。文學敘事卻并不以實在“身體”的消失而完結，還會讓“身體”動起來，亦會由其植生“道”性。這必然深刻啟示著：其一，動物在危難時，能不惜性命地救助，能矢志不渝，直至生命共殞，那人呢？其二，人對自然、對動植物生命的肆虐，乃至人與人之間關系的極度扭曲，可能使得精神、心靈狂躁及困頓，但最終危害的身體，是作為肉身存在的生命有機體。其三，情意、審美化敘事，愛意及生命皆彌足珍貴，“死亡”也不遜色。

二、情蘊身體

生命的承載者是身體，身體是“中介”，是橋梁。經由“身體”，萬物的靈性、情意與人的靈性、情意、精神，乃至其形成的文化交相輝映。我們體認“道生”精神，談論生命，談論文學藝術與審美，不談身體是繞不過去的。我們談論身體的“動”與“力”，其“情”與“蘊”、“理”與“意”，甚至“藝”與“美”，都是必需的。由此來品悟由“道”而“生”之韻、之魅，更在得法、得理。

文學敘事中言及身體，身體不只躍動著有機狀態(tài)，更情蘊深深。身體的多樣“姿態(tài)”，皆由深深情蘊表達：其一，身體展示“力”，包蘊陽剛及柔性的美感；其二，身體聚合人的情感活動，人的精神、心靈狀態(tài)；其三，身體運動、延續(xù)，搭建兩性之間多重交往的橋梁；其四，身體的形貌及修飾展示文化狀貌，呈現(xiàn)人類的“交往標尺”。舒斯特曼稱，身體“應當成為哲學的核心”，其原因在于：“我們的生存、思考與行動都要通過我們的身體，所以對身體的研究、關注與改良都應當是哲學的核心。”[注][美]理查德·舒斯特曼：《身體意識與身體美學》，程相占譯，商務印書館2011年版，第28-29頁。身體與哲學尚且如此，那么，文學又何嘗不是呢？我們不可能歸類身體是文學敘事的核心，但文學與身體的不解之緣又是不言自明的。作家用身體的有機性來寫作、思考及暢揚精神，與作品中的人與事有機交流，繼而呈現(xiàn)生命、生活及美。文學接受中，接受者與文本、與環(huán)境的互動，同樣是在身體的運動和參與下來完成的。文學中身體與生命的緊密聯(lián)系及融融情意，形成基本的敘事條件，既需男性的力量，更要女性的柔美。文學敘事長河中，男性力量有時會成為摧毀一切的代稱；女性柔美，除了其恬靜、賢淑、溫情，也不乏被摧毀、被蹂躪的指稱。趙德發(fā)的長篇小說《人類世》深蘊“人類情懷”，其中不乏身體的張揚，男性與女性身體不同的體征及有機性連接，凸顯身體的根基性及魅惑力。小說開篇就由身體躍動而延展了海韻敘事，孫參最具男性之力，田思萱既顯女性之柔美，還內蘊一種力量，這兩個身體美感“勃發(fā)”，在大海中陶冶及奏鳴，人性的焦灼、磨礪及對峙暫時被大海的情韻和身體的美所掩蓋。孫參的身體植養(yǎng)其生命的存在，更表征了“孫參符號”?！皩O參符號”與異性交集起碼成就了五重關系：與田思萱、與穆麗兒、與真真這三重關系是男性與女性身體交往而體現(xiàn)愛情、事業(yè)、家庭及生命延續(xù)的必然。另外兩重一是孫參與母親王蘭葉，這是身體鏈條接續(xù)環(huán)節(jié)，也是小說重要的敘事線索。孫參的身體承接了母親，性格、事業(yè)也與母親關系重大，還必須承擔傳宗接代的職責。二是與姐姐，盡管沒有與姐姐身體的接觸，姐姐也是未出場的存在，但其影子卻無所不在。通過姐姐，孫參第一次認識了女性身體的美，姐姐的身體與靈魂時時纏繞著孫參，孫參要建造的“彩虹廣場”也是要慰藉姐姐的靈魂?！度祟愂馈窙]有過多鋪陳孫參與穆麗兒的身體交往，但一次“耦合”，卻有了身體、生命的接續(xù)，顯示了他身體的創(chuàng)造力。小說以游泳而蘊聚身體的運動美感，并在功利、權利表層下面內蘊著一種詩意的節(jié)律，同時也疊合出陰柔與陽剛之美的有機融合。孫參一米八的健壯體魄，具有不斷揮灑其陽剛之美的身體實在，也是他自比大力士參孫的身體資本，這就不斷滋生了“立虹為記”的身體狂妄。孫參的發(fā)跡、劣跡到毀跡不乏身體資本的過度消費：身體壯碩使之常勝于“群雄逐鹿”，偶然機會就能為人之父，“欲望”掏空身體，機能的缺失也包孕著他心靈及德性準則的失重，最終導致覆滅。

大海滋養(yǎng)生命，且運動美化著身體，也在清洗人的靈魂?！度祟愂馈烽_篇的游泳敘事還有另一條線索，即在田思萱和姐姐兩個女性身體及精神心靈的比較中推進敘事。這條線凸顯女性身體的柔性、活力之美感，更蘊含著生與死的比對。這兩個女性是孫參生命中不可或缺的，在小說敘事中一顯一隱、一明一暗，或者是一陽一陰、一外一內地浮現(xiàn)。田思萱的身體及其女性之美，加之其性格的堅韌極度困擾著孫參，既欲念濃重，又不敢逾越雷池。田思萱總是堅韌獨立，從不小鳥依人，內心卻充滿渴望。當這重大海書寫的生命、女性、身體敘事繼續(xù)延展，姐姐的身體登場。孫參對姐姐有著特殊的紀念方式，“潛入海中，潛到深處，讓自己在窒息時的幻覺中看到姐姐”。姐姐是他生命中最重要的人物，“孫參無數(shù)次地想，姐姐對我來說，就是圣母，就是菩薩?！痹谏c死的兩個女性的對比中，小說盡力傾訴著9歲姐姐的身體、12歲姐姐的身體，再定格在18歲姐姐的身體上。孫參深潛水下，環(huán)繞身體與姐姐對話。

真真的身體是《人類世》著力敘事的對象，也是重要的轉折點。小說除了給予其大地/女性及母性渴望的表征，更是孫參身體轉折的見證。如果說，對田思萱，小說著力展示身體美感和對生命力的張揚；對姐姐，則突出其澄凈心靈及神性身體；那么，真真的身體便有著多重潛在指涉。這是具褐色身體，且隱喻性昭示著與黃種人身體的不同，或意指地球人的多種多樣。真真像是生命的精靈，驗證了作為男人和丈夫的孫參的身體緣何由剛性到衰萎，或是目睹了孫參受懲戒的身體。這具本不應該得到，卻意外得到的身體，來自一個鮮為人知的小島，或許更是一尊彰顯特殊母性符號的身體。這是人類萬不可浸染的身體，誰侵占了，將會受到懲戒。試想，大地/母性/女性那繁育世間萬物的身體，是萬不可侵染的。田思萱、姐姐、真真，這三具女性身體的起承轉合，隱含著生命的延續(xù)。當故事最終牽引到穆麗爾這里，敘事回到了“人”，回到了生命的本位，回到了生命的有機過程的節(jié)律中。女性彰顯的人的美、生命的美，由情蘊深深的身體之脈接續(xù)起來。

《人類世》并未拋離對男性、女性身體特性的展露，對于這種慣常的敘事載體，小說也超出了一般的感性生命的敘事鋪陳及渲染。女性身體不再拘泥于感性、柔性及生殖性，且不乏陽性、剛性及理性；男性身體的功能性轉化，彰顯著因果報應及懲戒，因而更具理性的辯證意味。

三、清洗身體

“道生”引帶生命之動，生命之動亦在身體的活力。身體是生命的“在場”，每時每刻都在“勞作”。身體的“中介”作用接續(xù)了多樣生命機體，萬事萬物，有生命的無生命的、有機無機的、自然的社會的相互連接所形成的“網”，實際是由“身體”連接起來的。只要“身體”在躍動，不論是肉身存在，還是被包裹著的精神心靈，都需要“新陳代謝”，甚至會生老病死。“代謝”，就會有穢物被輸出，不只肌體、肌膚的，即便精神心靈不潔時也會輸出穢物。于是，就需要打掃，需要清潔、清洗。清洗不只潔身，更會潔心、潔精神?！皾崱?，就是希望，就能再生?！皾崱笔且环N“動”，不只是身動，更需心動、精神動，甚至靈魂之動。水洗是“潔”的主要方式，水洗不只洗身，亦會通過洗身，而穿透心、凈潔靈。事實上，“潔”亦即回歸“道”、疏通“生”，即清洗精神、心靈，使身體回到“道生”的本有的運行節(jié)律上。

洗身的方式、境域多多，在場的姿態(tài)也多多。鄉(xiāng)村的洗，城里的洗；河中的洗，林中的洗；個人的洗，群生聚合的洗；池中的洗，雨水的洗；日光中的洗，月色下的洗，其形色變化萬般，但終也歸“一”，且循“道”生“一”。洗身為始，亦為過程，需通達洗心，凈身必凈心，方可歸“道”。洗身有時并不都能洗心，未必然因果。但如能洗心，必能凈身；如果能真真切切洗身，亦必能真正洗心。這話看似拗口，但卻實在、實存。文學書寫之“洗”，顯然不在洗身之現(xiàn)象，似更在繪制洗心，即經由“洗”而含蘊別樣，或由“洗”蓄發(fā)更深的寓意。《清水洗塵》《泥霞池》《空色林澡屋》是遲子建將洗澡/清洗敘述為近乎一種“儀式”的小說。小說繪制各色人等，儼然是小社會，不同的身心狀況、不同的清洗形態(tài)、不同的洗身姿態(tài)、不同的鄉(xiāng)情民風、不同的洗身境域，通體活現(xiàn)著清洗身體之寓意?！肚逅磯m》寫一種鄉(xiāng)俗，即年終履行一年一次的清洗。天灶一家是隨俗的，亦有清洗的規(guī)制，長幼有序且有別。這近乎一種儀式，清洗一年累積的穢垢，其中序位是鐵律，用水也隨之有定勢，鐵律、序位，似以省水為因，那么果，在天灶這里就是要服務、勞作，最后承用長輩及妹妹用過的水來洗。清水洗浴本是人人的夙愿，但在天灶這里有時卻為難事，或為“奢望”。這一年，天灶欲越界，欲破戒，要躍遷序位，要用清水洗浴，這是何等妙哉。洗浴過后，身體與精神皆似神靈附體，褪去塵埃和穢垢，言談舉止都有別樣的姿態(tài)。但序位仍在，不過妹妹、父母都破戒了，沒有承繼奶奶用過的水，他們用清水洗浴后都神清氣爽了。父母的清洗為天灶帶來了快意萌動，他大口大口地呼吸著寒冷的空氣，體內的熱氣要把他燒焦。天灶哼著旋律，一邊哼一邊在院子中旋轉著，寂靜的夜使旋律變得格外動人，仿佛天籟之音環(huán)繞著他。天灶突然間被自己感動了，他從來沒有體會過自己的聲音如此美妙，幾乎要為自己落淚了。終于輪到他了，當他“感受著清水在他的胸腹間柔曼地滑過的溫存滋味”時，“他能看見窗外的隆隆夜色，能看見這夜色中經久不息的星星”，他要告訴朋友“我天灶是用清水洗的澡，而且，星光還特意化成皂角花撒落在了我的那盆清水中了呢”。

《泥霞池》敘述一個個體浴池的人和事，洗浴或許只是牽引，洗塵則為本然?！跋磯m”不唯洗身體之塵，更在洗心之塵、德之塵。小說以清洗人性透視各色人等，繼而明辨緣何要洗、洗之為何。群生聚合“泥霞池”，交往、互動，有人為生計而奔忙，有人為獲利而取巧，亦有人為情意而焦灼。塵埃包裹了人性與面相，離析著親情、友情及戀情。的確，這需要清洗，需要徹底清洗；不只洗身，還要洗衣，更需洗心；身里身外，心靈的、包裹的，皆需清洗。洗是必然，但如何洗、誰來洗，卻是或然的。實體存在的“泥霞池”實際有三個“功能”——洗浴、住宿，還兼及其他。小說敘述的人和事，主要還是由“住宿”牽扯的相互關聯(lián)，這是一個底層的小社會。小暖、小陳兩個敘事角色，不同命運際遇，各有不幸，又有著難以名狀的男女“生”之交集與困頓。小暖的遭遇，有時危機四伏，有時也溫暖著小陳。對于何謂“塵”，兩人各有判斷。小暖問小陳世界上什么最臟，小陳答曰是“土”。小暖說身上沾了土，能拍打掉，要是泥，就得洗，地上最臟的是泥，但天上的臟東西卻是早霞和晚霞。因為“天本來干干凈凈的，它們一出來，就把天搞得渾兒畫兒的”。地上的泥可以洗，天上的霞如何洗，小暖答曰，“可以雨洗，大風洗。你是洗不了的?！毙∨湍嘞汲氐南匆聥D，洗人們外在包裹的泥土和塵埃，能夠暫且慰藉人們焦灼的心，但假如“霞”真正污穢了天，她也無法洗滌。肌體、衣服可以清洗，但人心、人性的清洗何其難也。利欲蛀空人的心靈如何清洗，小暖并無良策，甚至自身也無法保潔。

《空色林澡屋》敘述著關乎“洗禮”的儀式。按遲子建所言，“不管空色林澡屋是否真實存在，它都像離別之夜的林中月亮，讓我在紛擾的塵世，觸到它凄美而蒼涼的吻”。皂娘是位丑女，在林中度過大半生，且有過幾段姻緣。起初的林中生活與洗澡并無直接關聯(lián)，至于真正以洗澡為生時，想必也是因于生活不暢。皂娘的洗主要不是為自己，而是為他人抑或主要是為男人洗。洗浴者目的多樣，大部分是慕名來的，也有其他原因的。試想，林中清風，凈潔純粹，于其中清洗身體，是何等愜意。皂娘不知清洗過多少壯碩的身體，但卻有一顆清凈的心、一雙柔蜜的手，她無欲無求。丑女的相貌似乎無人待見，但她柔情蜜意地清洗著，迎來無數(shù)的洗客。似乎這里在對比，有男女，有身心，卻無濁穢。皂娘的洗能夠解憂解困，還能療治身心。來空色林澡屋的，誰沒點委屈呢。皂娘給他們洗澡時，那些委屈大的算是找到了宣泄口，會痛快哭上一場。淚水融入散發(fā)著他們體味的洗澡水，就像匯入了世俗生活的洪流，他們拔腳出浴時，輕松了許多。皂娘每給客人洗完澡，都要用一盅酒來慰勞自己。澡屋似朝圣之地，皂娘似傾盡身心的女神，與大地，與森林，與多種生物相伴相生、一體共融。此時的清洗實際是大地、森林的清洗，由身而心，是謂“洗禮”。從腳開始，認認真真，仔仔細細，似救贖、撫慰心靈的女神，在創(chuàng)造神奇。有病入膏肓、精神快崩潰了的中年人，特意來此祈盼神跡。在黑暗中，皂娘的手指撩著溫潤的水，就像澆灌久旱的荒山，從他的腳到頭，每一寸肌膚都滋潤到、揉捏到、愛撫到，讓他每個阻塞的毛孔都打開天窗。黑，可怕嗎？皂娘讓人感覺全身心沐浴在光里。她講著，要說黑，心待的地方是最黑的，可它不怕黑，它咚咚咚咚，不停地跳，這樣它住的黑屋子就亮了，光也出來了。你不用找光，只要你的心好好地跳，別縮，光就能找你。也怪，洗過澡，這人歸于平靜，把生死看淡，徹底放下，居然戰(zhàn)勝病魔，幸存下來。

澡屋與皂娘，真也，非真也，寓言也，實存也，不是主要的。盡管是一次講述，澡屋與皂娘、清洗與緣何凈身的故事似真似幻，但誰不躍躍欲試，誰不想親臨實境，沐浴凈身，接受洗禮，以消解委屈、困頓呢？澡屋、皂娘是個謎，帶來多少期盼，又有著多少迷惑、等待和尋找。人們想著：“月亮也是個大澡盆，它用的是銀河的水，要是此刻我能飛進月亮，讓皂娘給洗個澡多美??！”

四、善養(yǎng)身體

對人來說，運理“道生”精神，既為尋本、行律，亦須求意、知理，對身體的“體”與認知則是必然且必需的。知身體與善養(yǎng)身體是并行的，不知無以善養(yǎng)，善養(yǎng)必能深知。這也是說，身體是內與外協(xié)同、協(xié)調的有機狀態(tài)，需要精神與心靈陶冶，需要歸復“生生”律動。文學敘述身體也在深知且善養(yǎng)身體，但如何知、如何養(yǎng)，文學自有敘事策略，自有對身體的認知及審美操練。

當“養(yǎng)生”成為人們的重要追尋，甚至人們每每為“養(yǎng)生”而奔走、焦灼時，張煒在2016年遞交了一部奇書，一部似是關乎“養(yǎng)生”的長篇小說《獨藥師》。張煒設置了“革命秘辛？養(yǎng)生指要？情史筆記？”三重敘事“迷霧”，“養(yǎng)生”理應是其核心指要，但其蘊意并不固化為養(yǎng)生。也就是說，這并非時下流行的那種世俗化的且被利益牽引的“養(yǎng)生”，而是“道生”性的養(yǎng)生。何謂“道生”性的養(yǎng)生，在筆者看來，實際就是要知“化”，即要歸化生命本然，經歷“生生”之化、陰陽轉化、虛實之化、生死之化、新陳之化、長幼之化，且因“化”之緣、“化”之循環(huán)而深解何謂“生”，如此等等。我國五代時譚峭的《化書·死生》有云：“虛化神，神化氣，氣化血，血化形，形化嬰，嬰化童，童化少，少化壯，壯化老，老化死。死復化為虛，虛復化為神，神復化為氣，氣復化為物。化化不間，由環(huán)之無窮。夫萬物非欲生，不得不生；夫萬物非欲死，不得不死?！盵注][五代] 譚峭：《化書》，丁禎彥、李似珍點校，中華書局1996年版，第13頁。無論哪種形態(tài)之化，還是哪個段位的化，皆為身之化、體之化。“生生”即為由化而生，生生不已，生生不息即為“化”的有機不間斷，亙古永久。在筆者看來，所謂“養(yǎng)生”，實為“知化”、體“化”、順“化”。

《獨藥師》是張煒歷經大半生的文學跋涉，臨近“耳順”之年向文學與生命峰頂攀登的“南天門”，是對當下極為時尚的“養(yǎng)生”潮流給予一次文學與認知性沉淀。不論從哪種角度說，《獨藥師》是張煒對何謂生命，乃至生命何為的闡釋所求解的一個峰值，也是對生命的“知化”、體“化”、順“化”精義的展示。這是張煒文學創(chuàng)作歷程中對自然、對生命、對田野、對膠東文化，乃至歷史記憶的一次細致梳理及升華?；氐缴旧砭吐涞厣耍瑫鴮懮母}就無法離開生命有機體的支撐。生命如何有機、如何植養(yǎng)肌體，繼而使生命體趨向最佳的存在狀態(tài)，“養(yǎng)生”促生肌體永久躍動，是必要的，也是必然選擇。身體是核心脈點，生命的一切、精神的一切、社會文化的一切皆從這里出發(fā)。這時的“身體”已經不限于肉身的存在，更為精神、靈性的境界。真正的“養(yǎng)生”需要從這里進入，甚至由虛而神，由神而氣而生。在世俗及利益掌控的社會中，肉身的養(yǎng)生是常態(tài)，而精神的、靈性的“身體”或許過于純粹了，是一個難以企及的巔峰?！丢毸帋煛啡ソ庵i了，并且釋解得甚佳；對我們認知的這些“道生”之理及“身體”何為，對自然、生命及生存的環(huán)鏈給予絕佳的且“純文學”的書寫。無論是革命秘辛，還是情史秘聞，皆由身體出發(fā)，這是必然。當身體的所為及其意義和價值又在此得到提升，就不會止步于單一的物質性存在了。這就正如大衛(wèi)·勒布雷東所言，身體“從來就不是一個無可置疑的已知條件，而是社會與文化共同作用下的產物”；“身體是一個人身份認同的本源。時間與空間在這里匯合，世界透過一張與眾不同的面孔變得生動起來。它是與世界聯(lián)系的橋梁。”[注][法]大衛(wèi)·勒布雷東：《人類身體史和現(xiàn)代性》，王圓圓譯，上海文藝出版社2010年版，第3頁。

何以養(yǎng)生、養(yǎng)生何為是極為復雜的，而調控軀體的動能、靜蓄是關鍵?！丢毸帋煛吠ㄟ^內外兩層復雜的交集來探秘：對外，革命、愛情及復雜的社會交往，文化負載的攪擾，層次遞進，對愛情的守一，對革命的“執(zhí)著”，專注“邱琪芝”這個養(yǎng)生標尺；對內，閉關、辟谷、守靜，規(guī)避塵世，戒除欲念，修身養(yǎng)性式的“煉獄”，繼而植養(yǎng)生命的精義。我們思索《獨藥師》更深層的隱喻，實際也在明察《淮南子》所言“人之耳目曷能久熏勞而不息乎？精神何能久馳騁而不既乎”。這需回到基本論題：內收、內守性，且能否植生虛與神的養(yǎng)生，這恰恰是需要人類堅守的一種操行。事實上，人需要內在的修身、養(yǎng)性，需要調通血氣、蘊蓄精華，需要節(jié)制不斷膨脹的欲望，回到“道生”有機過程的軌道上，否則人的永續(xù)性的“生”及“生生”將面臨無法回避的挑戰(zhàn)?；蛟S有學者會說這是過度闡釋，是主觀帶入式闡釋，其實不然。如果我們認同“養(yǎng)生”是《獨藥師》核心的脈線，其所隱含的指向即為，要將“生”推向極致，將“生”之動歸入“道生”動律，就必須有節(jié)制，就必須循規(guī)，必須歸復“生”的精神品性。更為重要的是，我們檢視張煒大半生的文學創(chuàng)作及人生磨礪，他對自然、田野、土地的思考探究和文學闡釋從未停止。2015年的《尋找魚王》，用一個孩童的視角去探尋一個近乎終極性的存在，這個存在又與水、魚、女性/女神、深潭交集在一起，似乎探究一種“神秘”的實在。這的確又是對清、對靜、對何以止欲的尋找，從這里或許可逼近張煒文學體認的根脈。2018年的長篇小說《艾約堡秘史》則以一位在經濟大潮風浪及個體磨難經歷中沉浮的人，何以“靜氣”拷問，又如何艱難排解利欲，既探究歸“道”而生及節(jié)欲之難，又似在問詢“虛化神，神化氣”，如何返歸“生”的實存，明證“身體”的實在。事實上，《獨藥師》在開篇即已經交代：“父親離世后，我就成為那個最尊貴最神秘的人，接手人類歷史上至大的事業(yè)：阻止生命的終結。”“先祖當年站在這個崖上，最后看了一眼美麗的半島山川，縱身一躍，成為不朽的仙人?！敝链?，“確認永生者的行蹤成為我的重大責任”[注]張煒：《獨藥師》，人民文學出版社2016年版，第4-5頁。。

“養(yǎng)”不離身體之實、之動，因而并非神秘。但“養(yǎng)”需要靜，需節(jié)欲守靜，需要尋歸“道生”之律，堅守一種精神。這里既“寧靜無價”，又律韻悠長。事實上，躁動、無節(jié)制的生命之動如何養(yǎng)，這是個問題。生命的個體如是，那么，人類整體又何嘗不是呢？