龜茲石窟中的回鶻風(fēng)格石窟問題

李瑞哲

內(nèi)容摘要：龜茲回鶻風(fēng)格的石窟是公元9世紀(jì)回鶻西遷龜茲后接受漢地文化而形成的，佛教教義方面受到龜茲佛教與安西大都護府時期來自中原佛教思想的影響，大乘佛教尤其是密教的影響較深，出現(xiàn)了地獄變的題材。另外，回鶻風(fēng)格壁畫與龜茲風(fēng)格、漢風(fēng)壁畫在石窟中并存，反映了三種藝術(shù)風(fēng)格在一個石窟中顯現(xiàn)混合性的特點，證明了回鶻風(fēng)格是在繼承了當(dāng)?shù)佚斊濓L(fēng)格、漢風(fēng)壁畫的基礎(chǔ)上形成的，并具有回鶻民族自身的審美風(fēng)尚。

關(guān)鍵詞：龜茲回鶻風(fēng)格石窟;繼承與發(fā)展;混合性;生死輪回圖

中圖分類號：K879.29? 文獻標(biāo)識碼：A? 文章編號：1000-4106（2019）05-0043-09

About the Uyghur Style Caves of Kucha

LI Ruizhe

（School of Art， Northwest University， Xian， Shaanxi 710069）

Abstract： The caves carved in a Uyghur style in Kucha took shape when the Uyghur people migrated to Kuche in the 9th century and began to absorb Chinese culture via the Central Plains. When Kucha was under the control of the Grand Anxi Frontier Command， the Buddhism of the local Uyghur people came under the influence of both local Buddhist customs and Buddhist thought introduced from the Central Plains， namely Mahāyāna Buddhism. It was especially influenced by esoteric Buddhism（Tantra）， which directly resulted in illustrations of Naraka appearing in the caves of Kucha. In addition， paintings in the styles of the Uyghur， Kizil， and Han Chinese people coexisted and mixed in the creation of the caves， which verifies that the Uyghur style observable at Kucha synthesized both local Kizil and Han Chinese styles with its own aesthetic tradition.

Keywords： Uyghur style caves at Kucha; inheritance and development; mixture of Buddhist art styles; image of Naraka

龜茲回鶻風(fēng)格的石窟是公元9世紀(jì)以后大量的回鶻人西遷并且定居龜茲地區(qū)后所開鑿或改建的石窟，在庫木吐喇石窟與森木塞姆石窟表現(xiàn)得尤為突出，這些石窟也是龜茲地區(qū)所開鑿的最后一批石窟。此時，佛教在龜茲乃至西域處于衰落階段。德國學(xué)者格倫威德爾（Albert Grünwedel）早期對庫木吐喇以及森姆塞姆石窟進行了研究，已經(jīng)注意到了回鶻風(fēng)格的問題[1]。勒柯克（Albert von Le Coq）與瓦爾德施密特（Ernst Waldschmidt）合著的7卷本《新疆佛教藝術(shù)》對具有回鶻風(fēng)格的石窟壁畫進行了研究[2]。國內(nèi)學(xué)者對庫木吐喇第75、79窟的研究較多[3]。中國學(xué)者馬世長先生對庫木吐喇的漢風(fēng)石窟進行全面了研究，將回鶻風(fēng)格石窟歸入漢風(fēng)石窟[4]。晁華山先生在實際調(diào)查以及全面掌握德國學(xué)者研究的基礎(chǔ)上對庫木吐喇石窟進行了詳細論述[5]。賈應(yīng)逸女士對庫木吐喇回鶻石窟進行了專題研究{1}。龜茲回鶻風(fēng)格的石窟在形制上沿用了龜茲式的方形窟或中心柱石窟，將窟內(nèi)壁畫進行了重繪，庫木吐喇第75、79窟是利用前期石窟進行重繪的典型代表，兩窟都為小型方形窟，題材題材主要是六趣輪回、地藏菩薩、供養(yǎng)人像和地獄變等內(nèi)容，多使用紅色和墨色線條描繪人物形象。

一 回鶻風(fēng)格石窟的特點

從龜茲石窟的遺存來看，回鶻人新開鑿的石窟較少，大多沿用前代石窟并加以改造[6]，主要以方形窟和中心柱窟為主，可以說，回鶻風(fēng)格石窟在繪畫風(fēng)格上受到漢風(fēng)的影響，在石窟建筑方面繼承了龜茲早期的石窟形制，而在繪畫技法上有著自己的一些特點。前賢多將回鶻風(fēng)格的石窟歸屬于漢風(fēng)石窟中，實際上，龜茲回鶻風(fēng)格石窟是指回鶻人遷徙到龜茲并在當(dāng)?shù)囟ň雍箝_鑿或改建的石窟，石窟壁畫在題材、布局、風(fēng)格等方面表現(xiàn)出對龜茲風(fēng)格石窟與漢風(fēng)石窟壁畫風(fēng)格繼承的同時，也表現(xiàn)出回鶻民族的審美風(fēng)尚。

公元8世紀(jì)中葉，回鶻牟羽可汗（又作登里可汗，759—780年在位）皈依摩尼教，820年左右所立的《九姓回鶻可汗碑》記載了回鶻接受摩尼教而拋棄佛教的情況：“往者無識，謂鬼為佛;今已誤真，不可復(fù)事……應(yīng)有刻畫魔形，悉令梵爇;祈神拜鬼，并摒斥而受明教。”[7]公元8世紀(jì)中葉至9世紀(jì)初，回鶻勢力已擴展到西域的北庭、高昌與龜茲，回鶻與吐蕃爭奪西域，在北庭、龜茲駐有大量軍隊，一部分回鶻人生活在佛教文化高度發(fā)達的西域地區(qū)，很容易受到佛教文化的濡染?；佞X佛教在龜茲深受漢地佛教的影響，信仰上以大乘佛教為主，后來也接受了密教思想。庫木吐喇第12窟后室繪三頭八臂觀音，第38窟主室正壁佛龕前石膏地仗上繪制送子圖，屬于密教圖像[8]。學(xué)者曾對甘肅以及新疆發(fā)現(xiàn)的回鶻文佛經(jīng)與回鶻所開鑿的佛教石窟藝術(shù)的內(nèi)涵進行了研究[9]。安西大都護府移駐龜茲后，漢人將中原一帶的佛教教義與繪畫風(fēng)格帶入龜茲，與龜茲本地佛教藝術(shù)并行發(fā)展而產(chǎn)生互動，隨著公元9世紀(jì)后回鶻大量西遷，對漢風(fēng)佛教藝術(shù)的接受，致使龜茲石窟壁畫呈現(xiàn)出豐富多彩的局面。

庫木吐喇石窟的建造年代要晚于克孜爾石窟，大致可分為三個時期：一是龜茲王國時期（龜茲風(fēng)格），約為公元5至6世紀(jì);二是安西大都護府時期（漢風(fēng)），約為公元7至8世紀(jì);三是回鶻時期（回鶻風(fēng)格），約為公元9世紀(jì)及其以后時期[10]?；佞X時期的龜茲佛教，是唐代勢力于西域衰落后興起的又一次佛教發(fā)展的高潮，庫木吐喇石窟中回鶻時期的石窟有10余個，包括第9、10、12、13、22、24、38、41、42、43、45、46附1、75、79等窟，其中一些石窟出現(xiàn)漢風(fēng)、回鶻風(fēng)格的混合因素。庫木吐喇回鶻風(fēng)格洞窟又可分為三個時期。早期有第79窟（壁畫為后期重繪）、第75窟以及改建過的第21至24窟，中期有第10、12、42和45窟，晚期有第38窟。其中1982年由庫車縣文管所發(fā)現(xiàn)的第79窟的壁畫題材、石窟形制比較特殊，尤其是該窟主室右側(cè)壁所繪的地獄變在目前庫木吐喇石窟中是獨一無二的。近來，又有學(xué)者研究認為第79窟最后一次重修可能遲至10世紀(jì)以后[11]。森木塞姆石窟中也有回鶻風(fēng)格內(nèi)容的石窟，主要有第39、40、44、45、46等窟[9]424。森姆塞姆第11窟為大像窟，由回鶻人重修，并重繪了后室的券頂壁畫[12]。

馬世長先生將庫木吐喇的漢風(fēng)石窟的特點總結(jié)歸納為四點：經(jīng)變畫、尊像圖、漢式千佛、漢式裝飾紋樣與供養(yǎng)人[4]216-218。而回鶻風(fēng)格石窟的壁畫布局繼承了漢風(fēng)風(fēng)格的壁畫布局形式，如庫木吐喇第10、12（圖1）、45窟的左右兩側(cè)甬道以及后室后壁繪制的尊像圖，也是以立佛與菩薩交替出現(xiàn)，且題記用漢文書寫的，這明顯繼承了唐代石窟主室左右甬道繪制尊像圖的形式。在尊像圖的勾勒與平涂的基礎(chǔ)上，繼承了龜茲風(fēng)格人物的橢圓形的臉，對人物臉面五官進行了簡化[13]。另外，重視圖案紋樣的裝飾美，是回鶻風(fēng)格壁畫的特點之一。庫木吐喇漢風(fēng)中心柱石窟券頂中脊以圖案取代了龜茲風(fēng)格中心柱石窟中脊的天象圖，如庫木吐喇第11、13、14、15、16窟。而回鶻石窟部分中心柱石窟繼承了這種漢風(fēng)石窟窟頂中脊的團花與云紋裝飾題材，如庫木吐喇第45窟窟頂中脊紋飾帶繪漢式帶狀花卉圖案，第45窟甬道券頂上的團花圖案與第15窟后甬道上的二重團花圖案非常相似，而第12窟后室券頂上的裝飾帶也與第45窟的相似，顯示了對漢風(fēng)壁畫團花裝飾題材的繼承，而第46窟附1窟的后室券頂?shù)膱F花則以土紅線條勾勒外輪廓，技法上顯得簡單，屬于回鶻風(fēng)格石窟到了晚期的一種表現(xiàn)形式?？梢哉f，回鶻佛教受到漢地佛教的影響，在佛教藝術(shù)上也表現(xiàn)出自己的一些文化傳統(tǒng)。

德國學(xué)者格倫威德爾記錄了庫木土喇涅槃窟（德國編號第33窟，中國編號第38窟）的壁畫{1}，已經(jīng)注意到了回鶻供養(yǎng)人的問題，第38窟門左側(cè)上下兩排人物的下部有兩身世俗供養(yǎng)人的頭像，在兩行人物之間，則有兩行紅色的中文題記作為分界線。格氏將后部一位供養(yǎng)人的頭部進行了復(fù)原，發(fā)現(xiàn)供養(yǎng)人頭部有一個木梳（圖2），第46窟附1窟女性供養(yǎng)人以及第79窟前壁右端壁外側(cè)女供養(yǎng)人頭部也有木梳，并且這種頭飾在焉耆碩爾楚克石窟（？觢or■uq）壁畫上也出現(xiàn)過（圖3）。門右側(cè)的男性供養(yǎng)人穿長衫，黑色腰帶上掛著各種布袋、革帶、鞘套和容器（圖4），回鶻人就是佩戴這些物件的[1]51-52。從格倫威德爾對森木塞姆餓鬼洞（現(xiàn)編第46窟）右側(cè)壁繪畫風(fēng)格的描述可知壁畫屬于回鶻風(fēng)格：“他們的構(gòu)思完全是另一種藝術(shù)風(fēng)格，技法上也發(fā)生了變化……技法上在這里也不是細致入微的繪制底色、以覆蓋色方式使人物形體逐步圓滿，并以白色涂層使形體隆起;在這里我們看到的卻是輪廓線，即在白墻上以黑色勾畫出輕快瀟灑的輪廓線，然后填入色彩。”[1]337這種技法在焉耆和吐魯番隨處可見，是回鶻石窟壁畫風(fēng)格的特點之一。

龜茲回鶻石窟的另一個特點是在一個石窟中出現(xiàn)龜茲風(fēng)、漢風(fēng)、回鶻風(fēng)三種風(fēng)格并存的現(xiàn)象，庫木吐喇第10、12窟與森姆塞姆第44窟后室后壁出現(xiàn)涅槃圖，是回鶻風(fēng)格石窟對龜茲風(fēng)格繪畫的繼承和延續(xù)。另外，庫木吐喇第12、76、79窟中龜茲文、漢文、回鶻文同時出現(xiàn)，也顯示了回鶻人在接受龜茲佛教藝術(shù)與漢風(fēng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上融入回鶻本民族的審美風(fēng)尚后形成的回鶻佛教藝術(shù)。根據(jù)劉韜博士的研究，森木塞姆第46窟窟頂立佛與正壁佛說法圖以回鶻風(fēng)格融入龜茲風(fēng)格，而疊澀繪制具有漢風(fēng)的團花圖案，出現(xiàn)三種風(fēng)格同時出現(xiàn)在一個石窟的情況，反映了龜茲、漢與回鶻民族在佛教藝術(shù)方面的混合與認同[13]225?；佞X風(fēng)格壁畫是回鶻人在吸收龜茲、漢風(fēng)壁畫風(fēng)格的基礎(chǔ)上形成的，對漢風(fēng)的繼承與發(fā)展以及三種風(fēng)格壁畫共存并呈現(xiàn)混合因素是龜茲回鶻石窟最主要的兩個特點。

二 龜茲回鶻石窟的壁畫風(fēng)格

格倫威德爾將新疆的石窟壁畫風(fēng)格分為五種：犍陀羅畫風(fēng)、武臣畫風(fēng)（龜茲風(fēng)格）、早期突厥畫風(fēng)、晚期突厥畫風(fēng)、喇嘛教畫風(fēng)[14]。其中克孜爾石窟只有第一、第二種風(fēng)格，而庫木吐喇石窟除了第一種、第二種風(fēng)格之外，還有漢風(fēng){1}、回鶻風(fēng)格（即格倫威德爾所謂的“晚期突厥畫風(fēng)”）?；佞X時期的石窟形制主要沿襲當(dāng)?shù)亓餍械姆鸾探ㄖ问?，形制上以中心柱窟和方形窟為主，而在繪畫方面卻有著自己的一些特點。

龜茲回鶻風(fēng)格石窟壁畫表現(xiàn)出對當(dāng)?shù)佚斊濓L(fēng)壁畫與漢風(fēng)石窟壁畫的繼承性，可以說回鶻石窟是回鶻人在接受龜茲風(fēng)格與漢風(fēng)的基礎(chǔ)上融入了本民族審美風(fēng)尚而形成的一種混合風(fēng)格。庫木吐喇第75、79窟是利用前期石窟進行重繪的典型石窟，兩窟都為小型方形窟，壁畫顏色較多地使用土紅色和墨色線條描繪人物形象，表現(xiàn)出熱烈的感覺，題材內(nèi)容主要是六趣輪回、地獄變和供養(yǎng)人像等。庫木吐喇的漢風(fēng)石窟與回鶻風(fēng)石窟相比較，在壁畫布局、題材內(nèi)容、繪畫技法上也保留了回鶻民族喜愛的一些傳統(tǒng)。一是用筆以細線勾勒為主，面部幾乎不施暈染。人物造型表現(xiàn)出回鶻人圓渾健美的形象，長圓形面孔、豐腴瑩潤、修長的眉毛稍稍挑起、柳葉形的眼睛、黑色的眸子、鼻梁高直、嘴小;二是重視線條的使用和表現(xiàn)力，大量使用鐵線描，以密集的線條表現(xiàn)衣服的褶襞，常常使用赭色、紅色、黃色等熱烈的顏色，大量使用暖色，大部分石窟用赭色打底，佛、菩薩、供養(yǎng)人的服飾往往以紅色為主，在暖色中又以石綠、白色相間，顯示出回鶻人在壁畫風(fēng)格與繪畫技法上的審美風(fēng)尚。

第75窟主室正壁僧人之下站立著五身供養(yǎng)僧人，下有墨書漢文發(fā)愿文。所繪“六道”也有漢文榜題。東、西壁各有數(shù)排禪定佛、菩薩和僧人，并有多身供養(yǎng)人。東壁供養(yǎng)人共十七身，一身僧裝、四身漢裝，其余為回鶻裝。供養(yǎng)人身后榜題有“兄骨祿口”“妹骨祿思力”等。西壁繪有供養(yǎng)人十四身，身后榜題有“……道秀一心供養(yǎng)”“清信伍弟子茅……”等[15]。該窟壁畫從供養(yǎng)人所著回鶻裝以及“骨祿”氏題名看，無疑是龜茲回鶻時期開鑿的石窟。

第79窟中心壇基的四壁，壁畫至少重繪兩次。壇基正壁繪一列七身僧俗供養(yǎng)人（圖5），正中一身為呈跪姿的回鶻童子，漢文題記為“童子搜阿迦”。童子左側(cè)三身比丘供養(yǎng)人手持蓮花，右側(cè)三身供養(yǎng)人最右邊的兩身為回鶻供養(yǎng)人[15]225。除漢文榜題外，還有橫寫的龜茲文、回鶻文榜題。第76窟附近崖壁上的“王骨咄（duo）祿啜（chuo）”五字為突厥語ilik qutluБ tfor的漢譯[16] 。關(guān)于第79窟中的回鶻文題記，最近德國慕尼黑大學(xué)的潘濤先生進行了解讀，對應(yīng)的漢文為“里公主”，與五身供養(yǎng)人中左起第一身女性供養(yǎng)人榜題框內(nèi)的漢文題記“新婦頡里公主”對應(yīng)[13]232-233。另外，第79窟主室前壁右端繪五身供養(yǎng)人（圖6），供養(yǎng)人面向右側(cè)，跪姿，均著寬大長袍，使用墨線勾勒衣紋。此窟兩處供養(yǎng)人、基壇本生故事壁畫當(dāng)屬最后一次重繪，而從供養(yǎng)人的服裝及榜題看，很可能是龜茲的回鶻小王子及其家屬;從繪畫風(fēng)格及其服裝特征分析，此窟顯然要晚于第75窟，可能屬于庫木土喇石窟群最后的壁畫創(chuàng)作了。庫木吐喇第41窟窟頂中脊繪蓮花、云朵圖案，地仗上繪大團花圖案，具有較濃厚的漢風(fēng)特點，該窟土坯上發(fā)現(xiàn)一披長發(fā)、多胡須手持花枝的供養(yǎng)人，旁邊墨書漢字“磨勒”，此為回鶻人姓名的一部分（圖7）。庫木吐喇第76窟甬道側(cè)壁的題記“大唐大順五年五月三十日”表明，至晚到公元894年當(dāng)?shù)氐臐h人仍在奉行唐朝正朔，顯示出統(tǒng)治天山以南地區(qū)的回鶻政權(quán)雖因河西被吐蕃阻隔，無法及時與中央政權(quán)保持聯(lián)系，仍自認是唐朝中央政府領(lǐng)轄下的一級地方政權(quán)。

公元840年，回鶻西遷，西域一帶的民族成分發(fā)生了較大的變化，回鶻一度在天山以南建立了政權(quán)，回鶻在早期大多信奉摩尼教，進入西域后很快接受了當(dāng)?shù)鼐用竦淖诮绦叛霾⒏淖诜鸾?，隨著時間的發(fā)展，回鶻逐漸形成了自己特有的繪畫藝術(shù)。從一些石窟的壁畫中可以看到漢風(fēng)和回鶻風(fēng)格是融合并行的特點，尤其信奉密教，這也說明回鶻風(fēng)格是在與漢風(fēng)密切結(jié)合的基礎(chǔ)上形成的。

三 關(guān)于龜茲回鶻石窟的地獄圖像

庫木吐喇第75窟和第79窟題記均見輪回報應(yīng)思想，壁畫中又出現(xiàn)六道輪回。而六道輪回中的地獄思想（Naraka）原產(chǎn)生于印度，為“五道”或“六道”中的“惡道”之一，傳入漢地又與漢民族對于生死的觀念糅合在一起。敦煌莫高窟盛唐到中唐的一些石窟中開始出現(xiàn)地獄變，中、晚唐以后，這種題材傳入高昌。印度阿旃陀（Ajant?。┦叩?7窟正面左側(cè)壁有五趣輪回圖，其中就繪有地獄圖像[17]。第79窟壁畫地獄變，內(nèi)容復(fù)雜，地獄場面比較完整，并帶有一定情節(jié)，與高昌以及敦煌的表現(xiàn)形式有一定的聯(lián)系，應(yīng)視為內(nèi)地向西域的文化反向傳播。但我們注意到回鶻在信仰佛教之前所信仰的摩尼教也有地獄的觀念，佛教的十王思想與摩尼教的冥府思想之間有密切聯(lián)系，因而表現(xiàn)地獄的畫面在高昌回鶻佛教寺院中出現(xiàn)，并呈現(xiàn)出與摩尼教圖像相近的形象。今龜茲地區(qū)復(fù)出地獄變壁畫，可能與摩尼教在回鶻人中的傳播有關(guān)。

庫木吐喇第75窟正壁中部是一身結(jié)跏趺坐僧人像，此像高大，占據(jù)了約三分之一的畫面。僧像雙手置于腹前，似捧持一缽狀物或?qū)氈?。缽或?qū)氈橹猩斐瞿€數(shù)道，與左右兩側(cè)畫面連接。右側(cè)上方繪庭院和山形，山尖繪圓形日月;右側(cè)中部是四身世俗人像;右側(cè)下方是兩身立于火中的裸體瘦人。左側(cè)上方是四身跪姿天人。左側(cè)中部繪一牛頭鬼怪，手執(zhí)三股叉，其前是一大鍋，鍋內(nèi)露出幾個人頭，鍋下火焰升騰，應(yīng)為地獄道[15]246。其右側(cè)上方僅可辨認有四身帶頭光的天人，雙手合十作跪狀，應(yīng)為天道。最下方為兩匹馬和蛇，漢文榜題“此□□□□畜生□□□……乃至輦□□等”，表現(xiàn)畜生道。左側(cè)上方畫面下方僅見一尊化佛和隱約可見的日、月，馬世長先生記錄“上方繪須彌山，當(dāng)是阿修羅道” [4]211，中間為人間道，四位世俗人物，面向地藏菩薩（K■itigarbha）站立。最下方繪兩身瘦骨伶仃的裸體人，是為餓鬼道。僧像下方似有漢文墨書經(jīng)文一方，全壁表現(xiàn)的是六道輪回的場面（圖8）。南壁下部是一列供養(yǎng)人像，男女混合排列。人物身著盤領(lǐng)長袍，雙足穿靴，各供養(yǎng)人頭上方有漢文榜題，如“兄骨祿□□”“妹骨祿思力”等。由此推測，供養(yǎng)人應(yīng)該是回鶻供養(yǎng)人像。

庫木吐喇第75窟以地藏菩薩信仰為主，地藏菩薩是釋迦涅槃后、彌勒降生前普度六道眾生的菩薩?！洞蠓綇V十輪經(jīng)》卷1記載：“地藏菩薩作沙門像，現(xiàn)神通力之所變化?！?[18]畫面中的地藏“露頂不覆”，袈裟上有六瓣花朵紋樣，頭上方飄蕩著寶物，地藏菩薩下方墨書發(fā)愿文，高24厘米、寬34厘米，漢文題記自右向左書寫，共16行，文字漫漶[15]246。美國學(xué)者太史文（Stephen F.Teiser）根據(jù)正壁的題記，認為存在兩種可能性：一是題記中的輪盤，接近《毗盧遮那成佛經(jīng)·神變加持經(jīng)》觀想對象的宇宙輪（六種類型的輪觀想）;二是題記內(nèi)容與庫木吐喇附近的都勒都爾·阿護爾（Douldour-？魢quour）發(fā)現(xiàn)的《瑜伽禪經(jīng)》（Yogalerhbuch）描述的觀想有關(guān)（該經(jīng)第三章記載了有關(guān)冥想的六種要素，將地輪、金輪、和風(fēng)輪作為觀想對象[19]）。日本學(xué)者森美智代（Mori Michiyo）女士根據(jù)題記中的“八洛叉水”，認為與世親（Vasubandhu）的《阿毗達磨俱舍論》卷3所載水輪的厚度以及宇宙論有關(guān)，題記中透露出說一切有部的傳統(tǒng)，她還認為題記中的金輪、水輪和風(fēng)輪與《瑜伽禪經(jīng)》有密切的關(guān)系[20]。任平山博士將第75窟正壁主題圖像與敦煌文獻P.2649V進行比對，提出正壁圖像為“腹海乳注圖”，表現(xiàn)了僧人密修禪定的奇特觀想之相[21]。最近日本東京農(nóng)業(yè)大學(xué)與新疆龜茲研究院合作，利用高科技手段對石窟內(nèi)正壁下部的漢文與右側(cè)壁底端的回鶻文題記進行了釋讀，認為漢文題記與遼代道殿編著的《顯密圓通成佛心要經(jīng)》以五大宇宙觀想的內(nèi)容較接近，與密教有關(guān)。題記中出現(xiàn)的“四無量”，即友善（慈）、憐憫（悲）、歡喜（喜）、平等（舍），這些都屬于修行實踐方法，《瑜伽禪經(jīng)》第7章至第10章都有記載，實際上“四無量”中的禪修也與正壁的六道輪回密切相關(guān)[22]。吐魯番還發(fā)現(xiàn)了遼代高僧詮明的作品[23]，由此推測龜茲與遼之間存在著佛教文化與藝術(shù)交流的可能性。

地獄輪回圖是回鶻石窟壁畫的內(nèi)容之一，庫木吐喇第79窟地獄變按情節(jié)分為審訊和地獄兩部分（圖9）。外端為審訊場面，莊強華先生早期做了詳細的描述[24]。里端為地獄受刑場面。外端與里端用一條豎線隔開[15]254。這種包括審訊和地獄行刑兩部分內(nèi)容的地獄變壁畫不見于國內(nèi)其他石窟。高昌回鶻時期的石窟內(nèi)大多繪制出地獄行刑的場面，而不見審訊的場面，這是龜茲回鶻風(fēng)格石窟壁畫所獨有的。森木塞姆第40窟主室左側(cè)壁也繪有地獄圖，格倫威德爾進行了描述[1]336。另外，焉耆語（Tokharian A）《彌勒會見記》從第19幕開始，講到Nanda和Kokāliya因不守清規(guī)，Nanda墮入阿鼻地獄（Avīci），第20至25幕專門講述地獄的各種情況[25]。而回鶻本《彌勒會見記》譯自焉耆語《彌勒會見記》，可見地獄觀念當(dāng)時在西域一帶是非常流行的。

《地藏菩薩本愿經(jīng)》卷上《忉利天宮神通品》卷1記載：“我今盡未來際不可計劫，為是罪苦六道眾生，廣設(shè)方便，盡令解脫。而我自身方成佛道。”[26]地藏菩薩像往往和六道或十輪圖組合在一起?！兜夭仄兴_本愿經(jīng)》卷上《如來贊嘆品》卷6記載：“聽吾今日稱揚贊嘆地藏菩薩摩訶薩，于十方世界，現(xiàn)大不可思議威神慈悲之力，救護一切罪苦之事……若有善男子、善女人，或彩畫形像……作此（地藏）菩薩，一瞻一禮者，是人百返生于三十三天，永不墮于惡道。假如天福盡故，下生人間，尤為國王，不失大利?！盵26]782地藏菩薩信仰對大眾來說具有很強的吸引力。德國探險隊第二次西域考察時在柏孜克里克石窟發(fā)現(xiàn)回鶻文《地藏菩薩本愿經(jīng)》殘卷[27]。地藏的愿力不僅使四天下一切眾生衣食豐足、身心病苦悉皆除滅，更能救拔眾生出脫地獄，擺脫諸般煩惱，離一切不善之法[28]。后來地藏成為“幽冥教主”，“地獄不空、誓不成佛”成為地藏信仰區(qū)別于其他菩薩的最主要的標(biāo)志[29]。有關(guān)地藏的漢文經(jīng)典，最早見于北涼時期的《大方廣十輪經(jīng)》和《金剛?cè)两?jīng)》。地藏圖像在我國首次出現(xiàn)在龍門藥王窟，敦煌、大足都比較多見。敦煌莫高窟于中唐始現(xiàn)地藏與六道的組合圖像，新疆地區(qū)現(xiàn)僅見于庫木吐喇，其時代可能在晚唐時期。

四 回鶻風(fēng)格石窟開鑿的歷史背景

隋唐之際，原被東突厥汗國統(tǒng)治的回鶻逐漸崛起。公元744年，骨力裴羅統(tǒng)一了“九姓烏古斯”諸部，漠北回鶻汗國確立。公元840年，由于內(nèi)憂外患，加之自然天災(zāi)，回鶻汗國又遭到黠戛斯的進攻，部眾被迫離開漠北，向西逃散，其中西遷的一支回鶻投奔安西?！杜f唐書·回鶻傳》卷195記載：“有回鶻相■職者，擁外甥龐特勤及男鹿遏粉等兄弟五人、一十五部西奔葛邏祿，一支投吐蕃，一支投安西?！盵30]此“安西”，即原安西都護府所管轄的以龜茲為中心的廣大地區(qū)。隨著回鶻遷入西域，并建立高昌回鶻王國，其文化也隨之進入。當(dāng)時的安西即安西大都護府所轄之地，治所設(shè)在龜茲。龐特勤在安西建立了回鶻政權(quán)，回鶻各部“皆西向傾心望安西龐勒（勤）”，唐宣帝于公元856年派衛(wèi)尉少卿王端章冊封其為可汗。

高昌回鶻在《宋史》中因其居地屬唐之西州，而稱西州回鶻。除此以外，尚有“龜茲回鶻”和“西州龜茲”之說?！端螘嫺濉ま乃摹罚骸褒斊潱佞X之別種也，其國王自稱獅子王……或稱西州回鶻，或稱西州龜茲，又稱龜茲回鶻，其實一也?！盵31]高昌回鶻兼有西州和龜茲兩都督府之地，因以名之。目前雖然還不能十分把握史書中分稱西州回鶻和龜茲回鶻的原因，但高昌和龜茲兩地均屬高昌回鶻王國，大概沒有疑問?；佞X以敗亡之師發(fā)展成為這樣一個較大規(guī)模的王國，短短幾年的時間當(dāng)然不行，據(jù)日本學(xué)者羽田亨（Tooru Haneda）的意見，回鶻西遷，其中一部分據(jù)有天山山脈以北的地方，經(jīng)過二十余年，遂南進占據(jù)高昌，在此奠定了以后所謂高昌回鶻之根據(jù)地。它在天山南麓的勢力急速發(fā)展，未幾，龜茲及其他諸國也歸其占有[32]。如果以公元840年作為回鶻西遷的起始年代，那么在龜茲安下腳跟恐怕要到9世紀(jì)末10世紀(jì)初了。庫木吐喇石窟的回鶻洞窟最早也就興建在這一時期。庫木吐喇溝口區(qū)第7窟，右側(cè)壁殘存漢文題記有“金砂寺”字樣。此漢文題記附近還存三行回鶻文題記，兩者似乎為同期所寫。金砂寺的存在一直延續(xù)到回鶻占據(jù)龜茲時期[4]220?？呷簠^(qū)第49窟（僧房窟）居室的右側(cè)壁上刻寫漢文“金砂寺”三個字。此題刻的附近還刻寫兩行回鶻文。1903年，日本大谷探險隊在庫木吐喇石窟獲得一片回鶻文木簡，其內(nèi)容由日本學(xué)者梅村坦（Ymeimura Hiroshi）解讀為：“羊年九月十八日，我?guī)焖聫浭c伯克們……（和？）都督（伯克？）對KYMS'SY寺院（表示）虔誠的敬意……”[33]其中KYMS'SY寺院，對應(yīng)的是漢文“金砂寺”。木簡書寫的時間可推定在9世紀(jì)的某個時期[33]52。由此看出，直至11世紀(jì)末，佛教在龜茲仍然很活躍，龜茲回鶻人的佛教信仰很虔誠。

龜茲石窟中有不少回鶻供養(yǎng)人像?？俗螤柺叩?7窟中重繪的上層壁畫中所見供養(yǎng)人，頭戴冠，冠帶系于領(lǐng)下，留發(fā)過肩。身著圓領(lǐng)長袍，是典型的回鶻裝束，在吐魯番地區(qū)較常見。庫木吐喇第75窟左右側(cè)壁發(fā)現(xiàn)幾十身供養(yǎng)人像，現(xiàn)存的供養(yǎng)人旁的題名中，多姓骨祿，顯然是回鶻人的姓氏。第79窟也發(fā)現(xiàn)十身供養(yǎng)人，其中幾人旁邊的題名見“頡里”姓氏，這也是回鶻人的一個顯姓。由于回鶻在漠北時即與唐接觸交往很頻繁，回鶻軍還曾助唐平定“安史之亂”，所以漢文化對回鶻有較深的影響，而且在第75、79窟中，可見較為濃厚的中原風(fēng)格。

回鶻在西遷之前對佛教就有一定的接觸，西遷后佛教在回鶻人中開始盛行。吐魯番地區(qū)，不僅發(fā)現(xiàn)出土大量的回鶻文佛經(jīng)，而且柏孜克里克石窟內(nèi)還能看到許多回鶻供養(yǎng)人像?；佞X佛教文獻大多譯自漢文，以大乘佛教經(jīng)典為主?；佞X佛教受到漢傳佛教的影響，藝術(shù)表現(xiàn)形式上都體現(xiàn)了一些中原文化的色彩。敦煌、吐魯番、北庭等地回鶻時期的壁畫也都屬大乘佛教系統(tǒng)。

結(jié) 論

公元9世紀(jì)中葉，西遷的回鶻人來到龜茲，受到唐安西大都護府統(tǒng)治時期龜茲地區(qū)的漢風(fēng)佛教藝術(shù)的影響，并逐漸融入本民族的文化習(xí)俗、宗教信仰和審美情趣，形成一種新的佛教藝術(shù)風(fēng)格。壁畫中回鶻文、回鶻供養(yǎng)人像的大量出現(xiàn)，表明回鶻人皈依佛教之后，其文化也影響到當(dāng)?shù)氐姆鸾淌咚囆g(shù)領(lǐng)域，形成了龜茲回鶻佛教藝術(shù)。

回鶻風(fēng)格石窟有的是通過對以前的石窟進行改建或重繪而來，壁畫題材仍沿用漢風(fēng)的千佛和尊像，出現(xiàn)了地獄變等一些新內(nèi)容，主要以大乘思想為主，具有明顯的密教色彩。

另外，壁畫風(fēng)格方面，常常在同一石窟中漢風(fēng)與回鶻風(fēng)格并存。有些石窟內(nèi)榜題往往漢文、龜茲文、回鶻文并用，而壁畫畫法基本屬于內(nèi)地繪畫傳統(tǒng)，人物形象具有回鶻民族的特征。

回鶻風(fēng)格石窟反映了該民族進入龜茲后與龜茲人、漢人生活在一起，彼此互動相互認同，庫木吐喇與森姆塞姆石窟至今保存的龜茲文、漢文與回鶻文題記有力地證明了這一點。對龜茲回鶻風(fēng)格石窟的研究，有利于我們了解回鶻民族在龜茲當(dāng)?shù)氐淖诮绦叛鲆约霸诜鸾趟囆g(shù)領(lǐng)域?qū)h風(fēng)壁畫的繼承與發(fā)展。

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