中國(guó)古代聲樂理論在現(xiàn)代聲樂教學(xué)和演唱中的意義

張國(guó)成

[摘? ? ? ? ? ?要]? 中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)曲唱美學(xué)和聲樂演唱理論的記載始于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，大規(guī)模形成于元代燕南芝庵的《唱論》之后，散見于諸如《夢(mèng)溪筆談》《禮記·樂記》及《樂府傳聲》等古代典籍之中。如“絲不如肉”“繞梁三日”“字正腔圓”等一些精髓的論點(diǎn)，仍對(duì)現(xiàn)代聲樂的教學(xué)和演唱具有舉足輕重的理論支持和指導(dǎo)意義。

[關(guān)? ? 鍵? ?詞]? 中國(guó)古代;聲樂理論;聲樂教學(xué);意義

[中圖分類號(hào)]? G642? ? ? ? ? ? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]? A? ? ? ? ? ? ? [文章編號(hào)]? 2096-0603（2019）34-0224-02

自改革開放以來，隨著西方文化思潮東進(jìn)的加快，西方聲樂理論體系和教學(xué)方法也被大力引進(jìn)我國(guó)中、高等音樂院校。直到近年來，才逐漸有更多的聲樂教育家開始將西方聲樂理論體系與我國(guó)傳統(tǒng)聲樂理論做橫向?qū)Ρ妊芯?。雖然西方聲樂技術(shù)理論系統(tǒng)，但始終停留在單純的技術(shù)層面;而中國(guó)古代的聲樂理論典籍中不僅記載了浩如煙海的古代優(yōu)秀歌曲詩(shī)詞和聲樂藝術(shù)體裁，而且對(duì)歌唱的審美情趣和歌唱技術(shù)的論述和詮釋也比現(xiàn)代聲樂理論更加精煉和準(zhǔn)確。

一、中國(guó)古代聲樂理論是文藝發(fā)展的產(chǎn)物

（一）中國(guó)古代聲樂理論的發(fā)展

中國(guó)有著較為悠久的歷史文化，聲樂作為藝術(shù)的重要組成部分，從秦朝開始聲樂理論便開始有所發(fā)展。我國(guó)的聲樂最早起源于戲曲、民歌等傳統(tǒng)音樂形式，隨著時(shí)代的發(fā)展與變遷，聲樂發(fā)生了一定的變化，逐漸形成了現(xiàn)如今的聲樂理論模式。即使現(xiàn)代聲樂教學(xué)已經(jīng)逐漸成熟，但是中國(guó)古代聲樂理論仍對(duì)現(xiàn)代聲樂教學(xué)和演唱有著重要的影響。

1.古代聲樂發(fā)展初期

在最初階段音樂主要以樂舞的形式存在，聲樂藝術(shù)還未形成一種實(shí)際的形式，所以在聲樂理論中還沒有發(fā)展。直到秦漢時(shí)期，聲樂理論才開始有所記載，但是由于并未普及所以大多以散論的形式存在。例如，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《列子湯問》中曾記載“聲振林木，響遏行云”，這句話指的是聲音洪亮，穿透力強(qiáng)。我國(guó)開始出現(xiàn)于古代聲樂相關(guān)的論述是從《樂記》開始的，并且其中的一些聲樂理論對(duì)后來的聲樂發(fā)展有著重要的影響。如《樂記師乙篇》中曾對(duì)聲樂理論做出了這樣的記載：“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中鉅，句中鉅，累累乎端如貫珠?！边@一段記錄直接表達(dá)了聲樂演唱的正確形式以及對(duì)演唱者的要求。在古代聲樂發(fā)展過程中對(duì)聲樂影響最大的便是漢朝樂府的成立，這使很多聲樂理論能夠更好地被收集、收藏起來，音樂機(jī)構(gòu)的建立為音樂發(fā)展提供了底氣，音樂的地位也隨之提高，因此到漢朝時(shí)期聲樂理論開始注重音樂與感情之間的關(guān)系。

2.古代聲樂發(fā)展成熟期

縱觀古代聲樂發(fā)展史我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，魏晉、隋唐時(shí)期，古代聲樂處于逐漸成熟期。在魏晉南北朝相和歌辭、清商大曲開始逐漸流行，從流行的聲樂中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這一時(shí)期人們逐漸開始注重聲樂中情感的表達(dá)。到后來的隋唐時(shí)期，由于經(jīng)濟(jì)以及各個(gè)方面都得到了很大程度的發(fā)展，所以古代聲樂藝術(shù)的地位得到了很大的提升，聲樂理論也逐漸走向成熟。隋唐時(shí)期人們開始注重對(duì)氣息以及聲情方面的處理，這一階段也是古代聲樂發(fā)展的重要階段。

3.古代聲樂理論成熟期

到宋、元、明、清時(shí)期古代聲樂理論已經(jīng)徹底成熟，聲樂地位在不斷提升。在該階段音樂愛好者開始注重聲樂的配詞，注重歌詞代表的意義。這一時(shí)期聲樂逐漸發(fā)展到了更高的層次，人們開始注重音樂審美。宋朝時(shí)期很多與聲樂藝術(shù)相關(guān)的人開始注重演唱者的咬字問題，并對(duì)聲樂演唱中的咬字問題進(jìn)行了理論總結(jié)。沈括認(rèn)為在演唱過程中演唱者應(yīng)該吐字清晰、圓潤(rùn)，將字融入聲音中，這是古代聲樂的演唱理論。到元朝時(shí)期開始注重聲從于字，并且在這一時(shí)期產(chǎn)生了第一部聲樂演唱方法的專著，即《唱論》?！冻摗凡粌H對(duì)當(dāng)時(shí)的聲樂有著很大的影響，對(duì)現(xiàn)代聲樂演唱也有著較大的教育意義。到后來的明清時(shí)期則是對(duì)聲樂理論的細(xì)化完善。

（二）中國(guó)古代聲樂理論的分類簡(jiǎn)述

有關(guān)中國(guó)古代聲樂理論（唱論）的記載由來已久，從先古時(shí)期的“詩(shī)、樂、舞”三位一體的音樂形式，到隨之誕生的“風(fēng)、雅、頌”“樂府詩(shī)集”及明清“俗曲”等極具民族特色的音樂形態(tài)，幾千年的文字記載了無數(shù)的傳統(tǒng)美學(xué)和聲樂技術(shù)理論，總結(jié)起來有以下幾類。

1.歌唱美學(xué)類

中國(guó)古代聲樂理論中對(duì)聲樂審美觀念有豐富的論述，更有人在研究古代典籍之時(shí)，發(fā)現(xiàn)中國(guó)古代的聲樂理論中有“人聲至上論”之說。先秦之時(shí)“貴人聲”“登（升）歌下管”“歌以詠德”等觀點(diǎn)都體現(xiàn)出古人推崇“人聲至上”，認(rèn)為人聲是音樂的本質(zhì)。更有提出所有的絲竹樂器都不及人聲之美，而且把“人聲”稱之為接近自然的音色。

2.歌唱技術(shù)類

在歌唱技術(shù)上，中國(guó)古代聲樂理論有大量的論述和記載，但都零散記載于各類典籍之中，并未有專門的論著介紹歌唱技術(shù)理論。例如在歌唱語(yǔ)言與音質(zhì)美的追求上，有明代魏良輔論著《曲律》道：“曲有三絕，字清為一絕?！薄奥曋袩o字，字中有聲”也是對(duì)聲樂藝術(shù)中語(yǔ)言和唱腔的論述。

二、中國(guó)古代聲樂理論在現(xiàn)代聲樂教學(xué)與演唱中的體現(xiàn)

西方聲樂教學(xué)體系的建立較之國(guó)內(nèi)早了幾百年，相對(duì)于國(guó)內(nèi)有豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和成功的范例，而國(guó)內(nèi)聲樂教學(xué)體系至今尚未完全成熟。中國(guó)古代聲樂理論雖然有豐富的文字記載，但是由于語(yǔ)言的苦澀難懂，古代人只在乎意會(huì)少于言傳，令這些典籍處在不被現(xiàn)代人重視和鉆研的境地。

在中國(guó)古代聲樂理論中不乏對(duì)歌唱?dú)庀⒌恼撌?。清代陳彥衡在《說譚》中提道：“夫氣者音之帥也，氣粗則音浮，氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭。”顯然，古人已經(jīng)把聲樂演唱時(shí)氣息對(duì)歌唱的支持、用氣方法對(duì)聲音的影響分析得如此細(xì)膩、透徹。更有唱論著作中總結(jié)“換氣、偷氣、提氣、歇?dú)?、緩氣、收氣，愛者有一口氣”以及“音斷意不斷，字?jǐn)鄽獠粩唷钡雀璩粑瓌t。雖然它們沒有提到西方教學(xué)體系中“胸腹式聯(lián)合呼吸”的方法，但是對(duì)氣息的控制和運(yùn)用所產(chǎn)生音色的差別卻已有詳細(xì)的區(qū)別。

漢語(yǔ)聲樂藝術(shù)中“字正腔圓”“依字行腔”是我國(guó)古代聲樂理論保留下來的經(jīng)典論點(diǎn)。此外，前文提到的《曲律》道：“曲有三絕，字清為一絕?！绷硗?，在咬字部分的清晰準(zhǔn)確，字音的清濁之分和口形的變化要求上，南宋陳元靚在《事林廣記》中要求：“腔必真，字必正……字有唇喉舌之異。抑分輕清重濁之聲，必別合口半合口之字?！焙笕擞纱丝偨Y(jié)出漢語(yǔ)言的音韻規(guī)律“五音”“四呼”，在聲樂藝術(shù)語(yǔ)言咬字規(guī)律上講究“出聲”“歸韻”“收音”。且“收音”技巧中有王德暉所著《顧誤錄》中強(qiáng)調(diào)：“一字唱完，須交代清楚，再唱下字，方是本字之音。如出而不收，張而不閉，是僅有上半字，無下半字，欲其入聽，不亦難乎？”很明顯，中國(guó)古代聲樂藝術(shù)就在追求吐字清晰，字字干凈，不拖泥帶水，語(yǔ)氣得當(dāng)，感情充沛。就美聲唱法的發(fā)源地意大利的語(yǔ)言來說，雖然意大利語(yǔ)的元音只有“a、e、i、o、u”五個(gè)，但是同樣要求輔音短促有力，元音飽滿、明亮。在發(fā)聲和歌唱時(shí)也需要達(dá)到“音律平正，音序均勻，發(fā)音清晰，音調(diào)和諧，發(fā)出的聲音柔和而渾厚，音色優(yōu)美……”

聲樂的藝術(shù)借助語(yǔ)言進(jìn)行傳播。語(yǔ)言作為一種媒介有著自己獨(dú)特的魅力。在現(xiàn)代聲樂教學(xué)中，更多的教育者注意到“字正腔圓”和“依字行腔”的歌唱標(biāo)準(zhǔn)，它們?cè)谖覈?guó)高等院校聲樂教學(xué)中被反復(fù)要求和著重訓(xùn)練。雖然只有精煉的只言片語(yǔ)，但是卻包含了大量的聲樂技術(shù)和審美要求：“字正腔圓”對(duì)語(yǔ)言的“出聲”“歸韻”和“收音”提出了嚴(yán)格的要求?！俺雎暋睍r(shí)間短促，發(fā)音有力肯定，快速過渡到韻母;“歸韻”要求氣息通暢，母音響亮，歌唱時(shí)時(shí)值拉長(zhǎng)，保持口型;“收音”干脆利落，不拖泥帶水，甚至只是一個(gè)交代而已。“依字行腔”則是對(duì)音色提出的審美要求：“四聲不得其宜，則五音廢矣”“音音歸正，字字了結(jié)”，還有“惟腔與板兩工，唱得出字真，行腔圓，歸韻清，收音準(zhǔn)，節(jié)奏細(xì)體乎曲情，清濁立判與字面，久之嫻熟，則四聲不召而自來，七音啟口而即是，洗盡世俗之陋，傳出古人之神，方為上乘”。

三、中國(guó)古代聲樂理論對(duì)現(xiàn)代聲樂的意義

自先秦以來，我國(guó)的聲樂藝術(shù)經(jīng)歷了幾千年的發(fā)展，從夏禹治水之時(shí)聽到的只有節(jié)奏和音高的情歌“候人兮猗，候人兮猗……”開始，經(jīng)歷了周、商及元、明時(shí)期的逐步發(fā)展，再到隋唐之繁盛。就聲樂藝術(shù)形式和技術(shù)能力而言，古人已經(jīng)開始從審美上去看待它們不同時(shí)期的藝術(shù)價(jià)值了。隨著元、明時(shí)期的到來，聲樂藝術(shù)已經(jīng)逐步開始以戲曲和曲藝的聲腔藝術(shù)作為主要研究?jī)?nèi)容和形式了，而這一時(shí)期也是中國(guó)古代聲樂核心理論形成的主要時(shí)期。

現(xiàn)代聲樂是以“字正腔圓”“依字行腔”為審美指導(dǎo)原則的，它們遵循著我國(guó)古代聲樂理論中“出聲、歸韻、收音”的規(guī)律，按照“音韻十三轍”“五音”“四呼”的方法充分發(fā)揮韻母的共鳴作用，最終達(dá)到“聲情并茂”的藝術(shù)效果。聲樂藝術(shù)和技術(shù)理論的發(fā)展是一種客觀規(guī)律，由整個(gè)社會(huì)發(fā)展所決定，現(xiàn)代先進(jìn)的聲樂技術(shù)和聲音理念正是歷史發(fā)展的結(jié)果。古代聲樂理論是我國(guó)民族藝術(shù)文化的瑰寶，不僅在聲樂藝術(shù)和理論上有豐富的記載，在藝術(shù)審美、藝術(shù)品德、藝術(shù)情懷及價(jià)值取向上有深厚的積淀，這些是現(xiàn)代聲樂所不能舍棄的寶貴財(cái)富。

四、結(jié)論

歌唱藝術(shù)根植于廣袤的社會(huì)土壤，是人類自誕生便具有的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，隨之形成的聲樂藝術(shù)理論典籍不僅體現(xiàn)了中華民族的優(yōu)良文化傳統(tǒng)，也記載了我國(guó)自古以來的優(yōu)秀審美觀念。雖然現(xiàn)代的聲樂藝術(shù)與現(xiàn)代醫(yī)學(xué)、物理聲樂、美學(xué)、語(yǔ)言學(xué)及社會(huì)學(xué)都有著千絲萬縷的聯(lián)系，但是中國(guó)古代聲樂理論是我國(guó)民族聲樂藝術(shù)和審美觀念的集成，它們不僅在聲音技術(shù)要求和審美情趣上對(duì)現(xiàn)代聲樂技術(shù)有指導(dǎo)意義，更在人生哲理、道德修養(yǎng)上對(duì)現(xiàn)代聲樂有著不可忽視的作用。民族的就是世界的，只有做好民族文化的傳承，才能更好地為現(xiàn)代聲樂的發(fā)展做好服務(wù)，這也是現(xiàn)代聲樂遺失的一個(gè)重要方面。

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◎編輯 馬燕萍