從合作生產(chǎn)到“親手制作”

劉　君

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；藝術(shù)家；贊助人；藝術(shù)贊助；合作生產(chǎn)；“親手制作”；普通手藝人

摘要：意大利文藝復(fù)興時(shí)期不僅是西方藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)高峰期，也是現(xiàn)代西方藝術(shù)傳統(tǒng)的發(fā)端時(shí)期。就對(duì)藝術(shù)品和藝術(shù)家的態(tài)度來(lái)說(shuō)，在此之前，藝術(shù)贊助人通常把視覺(jué)藝術(shù)家和普通手藝人不加區(qū)別地都視為體力勞動(dòng)者。他們一般只重視藝術(shù)品的題材和內(nèi)容而輕視甚至是鄙視藝術(shù)家，并在很大程度上控制著藝術(shù)品的制作和生產(chǎn)過(guò)程。但從文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始，贊助人關(guān)注的重點(diǎn)逐漸從藝術(shù)品轉(zhuǎn)向藝術(shù)家自身的才能和技藝，具體表現(xiàn)為在委托制作合同中對(duì)藝術(shù)家須“親手制作”部分的詳細(xì)規(guī)定。對(duì)藝術(shù)家價(jià)值的高度肯定正是現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要特征，在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，這一重要變化標(biāo)志著現(xiàn)代藝術(shù)家的誕生。

中圖分類(lèi)號(hào)：K546.32文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1009-4474(2009)04-0047-06

在西方藝術(shù)史上的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，人們對(duì)藝術(shù)、藝術(shù)品和藝術(shù)家的態(tài)度與現(xiàn)在都截然不同。舉例來(lái)說(shuō)，當(dāng)古代和中世紀(jì)的人談起一件藝術(shù)品時(shí)，他們會(huì)說(shuō)“一件《宙斯》”或者“一件《圣母憐子》”；而現(xiàn)代人在談?wù)撘患囆g(shù)品時(shí)則會(huì)說(shuō)“一件畢加索”或者“一件凡·高”。也就是說(shuō)，在古代和中世紀(jì)，人們通常是關(guān)注藝術(shù)品而鄙視藝術(shù)家。古羅馬作家普魯塔克清楚地表達(dá)了這種態(tài)度：“沒(méi)有一個(gè)受過(guò)教育的青年因看到奧林匹亞的宙斯或阿爾果斯的赫拉而慷慨到渴望成為菲迪亞斯或波里克利圖斯，因?yàn)樗囆g(shù)品以其優(yōu)美取悅你并不就說(shuō)制作藝術(shù)品的人值得你尊重”。對(duì)藝術(shù)家價(jià)值的肯定和高度重視是現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要特征。而對(duì)藝術(shù)品和藝術(shù)家態(tài)度的轉(zhuǎn)變正是從意大利文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始的，在這一時(shí)期，藝術(shù)家之名逐漸變得重要起來(lái)。文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)贊助模式的變化既體現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)家之名的重視，同時(shí)又促進(jìn)了這一過(guò)程。在本文中，筆者力圖通過(guò)考察藝術(shù)贊助模式的變化，揭示現(xiàn)代藝術(shù)觀念的發(fā)端或者說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)家的興起。

一、贊助人與藝術(shù)家的合作

文藝復(fù)興早期，傳統(tǒng)觀念仍然具有壓倒性影響，藝術(shù)品因其宗教倫理的、政治的、社會(huì)的功能而受到重視，藝術(shù)家卻通常被與普通手藝人一樣看待。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)贊助體制清楚地反映了這一點(diǎn)。藝術(shù)贊助是文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)的主要模式，這一時(shí)期的絕大多數(shù)重要藝術(shù)品，如濕壁畫(huà)、木板畫(huà)、帆布畫(huà)，重要的大理石、青銅雕塑及教堂、禮拜堂、世俗公共建筑及私人住宅、花園、別墅等，都是由贊助人委托制作的。贊助人并不期待藝術(shù)家表現(xiàn)出個(gè)性和獨(dú)創(chuàng)性，而是希望他們用為人理解和接受的視覺(jué)符號(hào)表達(dá)和宣傳特定的宗教、政治、社會(huì)價(jià)值。也正因?yàn)樗囆g(shù)品重要的實(shí)用功能，贊助人并不滿足于僅僅充當(dāng)出資者，而是在很大程度上控制著藝術(shù)品的制作和生產(chǎn)。從這一時(shí)期的委托制作合同來(lái)看，贊助人對(duì)藝術(shù)品所用的材料、形狀、尺寸、制作時(shí)間、價(jià)格甚至是題材和內(nèi)容都有很大控制權(quán)。

材料是贊助人關(guān)注的重要問(wèn)題之一，材料通常決定著藝術(shù)品的價(jià)格。在文藝復(fù)興早期的委托制作合同中，贊助人常常規(guī)定藝術(shù)家使用優(yōu)質(zhì)材料，如金粉和佛青(ultramarine)。佛青是價(jià)格僅次于金和銀的昂貴顏料，它分為許多不同等級(jí)和檔次，價(jià)格也不同。除佛青外，當(dāng)時(shí)意大利還有其他許多價(jià)格低廉的藍(lán)色顏料，如靛藍(lán)、石青。贊助人通常在合同中明確規(guī)定畫(huà)家要用何種等級(jí)的佛青。1408年，畫(huà)家吉拉爾多·斯塔爾尼納為恩波里的圣斯特法諾教堂繪制濕壁畫(huà)時(shí)，合同規(guī)定圣母的衣服必須使用2佛羅林1盎司的佛青，其他地方的藍(lán)用1佛羅林1盎司的就可以了。畫(huà)家安德雷亞·德?tīng)枴に_托的贊助人要求他在畫(huà)一幅圣母像時(shí)至少用5佛羅林1盎司的佛青。1488年，多梅尼科-吉蘭達(dá)約為佛羅倫薩育嬰堂繪制祭壇畫(huà)《三王來(lái)拜》時(shí)，合同規(guī)定：“藍(lán)色必須是4佛羅林1盎司的佛青”。

贊助人通常也會(huì)規(guī)定藝術(shù)品的尺寸和形狀。1455年，顧主委托佛羅倫薩畫(huà)家內(nèi)里·迪·比奇制作一件祭壇畫(huà)時(shí)就對(duì)尺寸、形狀作了詳細(xì)規(guī)定。根據(jù)內(nèi)里本人的記載：“我必須用木板制作這件祭壇畫(huà)，且全部由我出錢(qián)，木板必須有4布拉恰寬……它必須被做成這樣：用三塊尖形木板，木板尖端上方是一些葉飾和花飾，每?jī)蓧K木板之間是祭壇華蓋，華蓋下方是壁柱，兩側(cè)是沒(méi)有人像的圓柱，底部是與祭壇畫(huà)一致的附飾畫(huà)”。

贊助人對(duì)工作時(shí)間和完成日期的要求也很?chē)?yán)格，合同中常常會(huì)有要求藝術(shù)家持續(xù)工作和按期完成(否則就罰款)的內(nèi)容。比如14世紀(jì)錫耶那畫(huà)家杜喬簽訂的一份委托制作合同就規(guī)定他要“盡可能地利用一切時(shí)間持續(xù)不斷地工作，而且不能再接受任何其他工作”。

文藝復(fù)興早期，贊助人向藝術(shù)家付費(fèi)的方式和標(biāo)準(zhǔn)也延續(xù)著中世紀(jì)以來(lái)的慣例，藝術(shù)家與手藝人一樣通常都是依據(jù)畫(huà)作的米數(shù)(面積)或工作的天數(shù)計(jì)算和領(lǐng)取酬金。比如杜喬在上面提到的那項(xiàng)工作中就是每天領(lǐng)取酬金(一天16蘇爾迪)。雖然有時(shí)合同中提到作品完成后由其他人來(lái)估價(jià)，但這種規(guī)定主要是對(duì)贊助人而不是藝術(shù)家有利。因?yàn)閷?duì)那些對(duì)藝術(shù)不太在行的贊助人來(lái)說(shuō)，最后估價(jià)是確保藝術(shù)品質(zhì)量和防止藝術(shù)家以次充好的重要手段，而且估價(jià)的結(jié)果通常不會(huì)高出原定價(jià)格。根據(jù)這一時(shí)期的委托制作合同，藝術(shù)品的價(jià)格主要取決于原材料、工作時(shí)間和作品的尺寸，藝術(shù)家的才能、名望、個(gè)人風(fēng)格等并不是需要重要考慮的因素。比如，濕壁畫(huà)雖然需要花費(fèi)大量時(shí)間和精力，但因?yàn)樗妙伭媳容^低廉，因而價(jià)格一般都低于裝飾祭壇的木板畫(huà)，因?yàn)槟景瀹?huà)往往要使用金粉、銀粉、佛青等昂貴的材料。按照這種付費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)家與普通手藝人在收入方面不可能出現(xiàn)實(shí)質(zhì)性差距。即便是杰出藝術(shù)家的收入也不高，如畫(huà)家真蒂萊·達(dá)·法布利亞諾的《三王來(lái)拜》酬金為150佛羅林，貝諾佐·哥佐利的一件祭壇畫(huà)的酬金為60佛羅林，菲利波·利皮的一幅圣母像酬金為40佛羅林，吉貝爾蒂在鑄造洗禮堂青銅門(mén)期間也只得到一年200佛羅林的年薪。

藝術(shù)品的題材和內(nèi)容是贊助人高度關(guān)注的另一個(gè)重要問(wèn)題，他們?cè)谶@方面亦有很大決定權(quán)。有些合同明確規(guī)定題材要遵從贊助人的意愿，如畫(huà)家科西莫·圖拉與費(fèi)拉拉公爵簽訂的合同就規(guī)定采用后者喜歡的故事為主題；佩魯賈的圣皮埃特羅會(huì)修士在委托畫(huà)家佩魯吉諾繪制一幅祭壇畫(huà)時(shí)，也在合同中規(guī)定祭壇附飾畫(huà)的內(nèi)容要用顧主所希望的歷史故事。有時(shí)，贊助人會(huì)讓其他藝術(shù)家或?qū)W者制訂設(shè)計(jì)方案，藝術(shù)家只要遵照?qǐng)?zhí)行就可以了。比如15世紀(jì)，佛羅倫薩雕塑家吉貝爾蒂在鑄造佛羅倫薩洗禮堂的第二座青銅門(mén)(“天堂之門(mén)”)時(shí)，贊助人就讓人文主義者萊奧納多·布魯尼為其制訂設(shè)計(jì)方案。1429年，當(dāng)天堂修道院委托佛羅倫薩畫(huà)家朱利亞諾·迪·雅科波繪制一幅祭壇畫(huà)時(shí)，合同對(duì)作品的內(nèi)容和布局作了極詳細(xì)的描繪：“中央是懷抱圣子的圣母，一側(cè)是圣布里吉特，拿著兩本書(shū)，圣母腳下跪著許多修士和修女，圣布里吉特正向他們頒發(fā)會(huì)規(guī)，上帝在圣布里吉特上方顯現(xiàn)，圣母四周?chē)?/p>

著許多天使，他們正與她交談；另一邊是圣米歇爾，他正在稱(chēng)量許多靈魂。在下方的附飾畫(huà)中，一邊是天堂，許多天使和有福的靈魂正在翩翩起舞，一邊是地獄，許多被詛咒的靈魂正遭受各種各樣的折磨”。可想而知，按照這樣的規(guī)定，藝術(shù)家自由發(fā)揮的空間是極為有限的。有些贊助人甚至在合同中直接要求藝術(shù)家參考甚至是復(fù)制現(xiàn)有作品。比如，當(dāng)圣母鎮(zhèn)畫(huà)家皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡為該鎮(zhèn)圣母教堂繪制一幅祭壇畫(huà)時(shí)，顧主要求他模仿該教堂一幅14世紀(jì)祭壇畫(huà)的布局和構(gòu)圖。1454年，佛羅倫薩畫(huà)家內(nèi)里·迪·比奇為莫斯西亞諾的圣安德烈亞教堂繪制一幅祭壇畫(huà)時(shí)，顧主要求他制作一件與他在佛羅倫薩圣雷米吉奧教堂的作品完全一樣的復(fù)制品。贊助人這樣做既是為了確保作品的質(zhì)量，也是為了限制藝術(shù)家的自由發(fā)揮，因?yàn)樗麄儾⒉幌Ｍ囆g(shù)家違背傳統(tǒng)，進(jìn)行創(chuàng)新嘗試。

總之，通過(guò)對(duì)文藝復(fù)興早期藝術(shù)贊助活動(dòng)的考察，我們發(fā)現(xiàn)古代和中世紀(jì)以來(lái)的藝術(shù)傳統(tǒng)仍然具有重要影響。在這一時(shí)期的贊助體制下，藝術(shù)創(chuàng)作事實(shí)上是一種贊助人和藝術(shù)家的合作機(jī)制，贊助人對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的許多方面都有很大控制權(quán)。就贊助人來(lái)說(shuō)，他們最關(guān)注的還是藝術(shù)品的題材、內(nèi)容、原材料，而藝術(shù)家的技法、創(chuàng)造性、個(gè)人風(fēng)格的因素等則不甚重要。贊助人向藝術(shù)家付費(fèi)的方式、標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)工作時(shí)間的限制，對(duì)原材料的關(guān)切等都表明，他們對(duì)藝術(shù)家的態(tài)度與對(duì)待普通手藝人的態(tài)度并沒(méi)有實(shí)質(zhì)不同，藝術(shù)家的價(jià)值尚未得到認(rèn)可和重視。

二、“親手制作”：對(duì)藝術(shù)家價(jià)值的認(rèn)可

從15世紀(jì)開(kāi)始，傳統(tǒng)的觀念和態(tài)度開(kāi)始發(fā)生變化，人們?cè)陉P(guān)注藝術(shù)品的同時(shí)，也開(kāi)始越來(lái)越多地關(guān)注藝術(shù)家。促成這一重要轉(zhuǎn)變的因素是多方面的，其中最重要的無(wú)疑是藝術(shù)家的“崛起”，即藝術(shù)家社會(huì)知名度或影響力的巨大提高。

這一時(shí)期，隨著藝術(shù)在美化城市、宣揚(yáng)政治理想、歌頌個(gè)人功績(jī)和美德、表達(dá)宗教虔誠(chéng)等多方面發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用，城市政府、君主、教廷、各種世俗或宗教團(tuán)體以及個(gè)人紛紛贊助藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)市場(chǎng)的空前繁榮使那些最杰出的藝術(shù)家憑借畫(huà)筆或雕鑿在工匠階層中脫穎而出：他們常常能得到大件訂單，享有相對(duì)穩(wěn)定而豐厚的收入；他們經(jīng)常被邀請(qǐng)去為教皇、王族和達(dá)官顯貴服務(wù)，并慢慢學(xué)會(huì)了他們的舉止和做派，有些人甚至還憑借出色的工作獲得貴族頭銜；他們與文人學(xué)者交往密切，具有一定的學(xué)識(shí)和修養(yǎng)。這些藝術(shù)家中的貴族與那些經(jīng)營(yíng)小店鋪、窮困潦倒的手藝人簡(jiǎn)直有著天壤之別。

隨著藝術(shù)家的“崛起”，一些人開(kāi)始意識(shí)到自身的獨(dú)特價(jià)值，并強(qiáng)調(diào)其技藝、名望、才能相對(duì)于作品的材料、題材和內(nèi)容等的重要性。15世紀(jì)早期，著名人文主義者和藝術(shù)家萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂在《論繪畫(huà)》中譴責(zé)那些“大量使用黃金的畫(huà)家，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為黃金能賦予繪畫(huà)莊嚴(yán)，我對(duì)此不以為然。即便你畫(huà)維吉爾的黛多②——她的黃金箭袋，束金發(fā)的黃金發(fā)帶，鑲金邊的紫色長(zhǎng)袍，黃金的馬韁繩、馬具——即便此時(shí)我也不希望你們使用金粉，因?yàn)橛闷胀伾珌?lái)表現(xiàn)黃金閃閃發(fā)光的效果更值得欽佩和贊美”。建筑師菲拉雷特指出，正是古代藝術(shù)家的高超技藝和高貴的才智才使“青銅、大理石等普通材料獲得了巨大價(jià)值”。1495年，烏爾比諾宮廷畫(huà)家喬萬(wàn)尼·桑提(著名藝術(shù)家拉斐爾的父親)提出了一套衡量藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)，反映了當(dāng)時(shí)宮廷最注重的品質(zhì)：“素描的能力”、“創(chuàng)造力”、“勤奮不懈”、精通算術(shù)、幾何、透視法等。藝術(shù)家的要求得到了回應(yīng)。

與此同時(shí)，一些藝術(shù)家開(kāi)始在工作中向傳統(tǒng)慣例發(fā)起挑戰(zhàn)。這樣的例子在文藝復(fù)興早期已經(jīng)出現(xiàn)，比如吉貝爾蒂在鑄造佛羅倫薩洗禮堂的第二座青銅門(mén)時(shí)，贊助人讓人文主義者布魯尼為之提供設(shè)計(jì)方案，但遭到吉貝爾蒂的拒絕。最終吉貝爾蒂成功了，按照他在《回憶錄》中的記載，負(fù)責(zé)督造洗禮堂青銅門(mén)的管事“答應(yīng)完全由我決定如何鑄造它們，只要我相信能取得最完美、最豐富、最?lèi)偰康难b飾效果即可”。另一個(gè)敢于與顧主斗爭(zhēng)的藝術(shù)家是雕塑家多那泰羅。有一次，一位顧主認(rèn)為多那泰羅要價(jià)太高而不肯付錢(qián)，因?yàn)樵谒磥?lái)，按照藝術(shù)家的索價(jià)，他每天的酬金高達(dá)1.5佛羅林。多那泰羅一氣之下將雕像打碎，并譏諷此人只配買(mǎi)賣(mài)豆子罷了.。顯然，多那泰羅認(rèn)為他們不能把自己視作普通手藝人，按天數(shù)計(jì)算酬金。不過(guò)總的來(lái)說(shuō)，在15世紀(jì)中期以前，在工作中直接反抗傳統(tǒng)并和贊助人斗爭(zhēng)的藝術(shù)家并不多見(jiàn)。

到15世紀(jì)晚期和16世紀(jì)，越來(lái)越多的藝術(shù)家開(kāi)始在工作中反抗傳統(tǒng)做法，要求對(duì)其個(gè)人價(jià)值給予認(rèn)可和重視。總的來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期藝術(shù)家的要求和斗爭(zhēng)主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是要求在付費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)、作品價(jià)格、工作方式和時(shí)間等方面與普通手藝人區(qū)別對(duì)待，特別是要考慮其精湛的技藝、才能、名望等因素；二是在作品的題材、內(nèi)容、構(gòu)圖、布局等方面反抗贊助人的控制和干涉，要求更多的自由和自主權(quán)。對(duì)于藝術(shù)家這兩方面的要求，贊助人都給予了積極響應(yīng)，從而促使藝術(shù)贊助模式發(fā)生了重要變化。

另一方面，從當(dāng)時(shí)的委托制作合同來(lái)看，贊助人也逐漸表現(xiàn)出認(rèn)可和重視藝術(shù)家的才能和技藝的傾向。這首先表現(xiàn)為贊助人不再像以往那樣高度關(guān)注昂貴的材料。從15世紀(jì)晚期和16世紀(jì)的委托制作合同來(lái)看，許多贊助人不再要求藝術(shù)家用金粉覆蓋作品空白處或背景，而要求藝術(shù)家畫(huà)上風(fēng)景或藍(lán)天。例如當(dāng)喬萬(wàn)尼·托那伯尼委派畫(huà)家吉蘭達(dá)奧(著名藝術(shù)家萊奧納多·達(dá)·芬奇的老師)在佛羅倫薩的新圣瑪利亞教堂繪制壁畫(huà)時(shí)，要求畫(huà)中要包括“人物、建筑、城堡、城市、山脈、平原、巖石、服飾、動(dòng)物、鳥(niǎo)兒和各種野獸”。毫無(wú)疑問(wèn)，只有技藝高超的藝術(shù)家才能達(dá)到這一要求。

其次，贊助人對(duì)藝術(shù)家技藝、風(fēng)格、才智、天賦、勤奮等人性因素的重視還表現(xiàn)在他們對(duì)“親手制作”(Slla mano)的關(guān)切上。許多合同都詳細(xì)規(guī)定了藝術(shù)家“親手制作”的部分，如人像、腰部以上、頭部或構(gòu)圖等。1487年，畫(huà)家菲利波·利皮在新圣瑪利亞醫(yī)院的斯特羅奇家族禮拜堂創(chuàng)作壁畫(huà)時(shí)，顧主在合同中明確要求這項(xiàng)工作“由他親自完成，特別是其中的人像”。1499年，畫(huà)家西涅奧雷利在圣母修會(huì)的大教堂創(chuàng)作壁畫(huà)時(shí)，委托制作合同中也規(guī)定他“必須保證親手繪制拱頂壁畫(huà)中的所有人物，特別是人物的面部和腰以上的部分。繪畫(huà)工作必須在這位藝術(shù)家的親自指導(dǎo)下進(jìn)行”。1489年，畫(huà)家佩魯吉諾與奧里維托大教堂的工程管理處簽訂的合同中也明確要求他親手繪制所有人像，尤其是頭部和腰以上的部分，并且還要求他不在場(chǎng)時(shí)不能畫(huà)任何東西。1502年，畫(huà)家平圖里喬為錫耶那大教堂的皮科羅米尼圖書(shū)館繪制屋頂畫(huà)和壁畫(huà)時(shí)，委托制作合同中也詳細(xì)規(guī)定壁畫(huà)的草圖必須由他親手繪制，而且，畫(huà)中人像的頭部必須由他親手完成。

在這種情況下，一些藝術(shù)家要求贊助人將其與低級(jí)藝人和普通手藝人區(qū)別對(duì)待，特別是在支付酬金時(shí)要考慮其技藝、天賦和名望等個(gè)人因素。比如畫(huà)家弗朗切斯科·德?tīng)枴た扑_為費(fèi)拉拉公爵伯爾索·

代斯特繪制西法諾亞宮的濕壁畫(huà)期間，對(duì)公爵把他與那些“最卑微的助手”等同看待而倍感屈辱，要求公爵付給他更多酬金，因?yàn)椤拔沂歉ダ是兴箍啤さ聽(tīng)枴た扑_……已經(jīng)開(kāi)始有了點(diǎn)名氣”。在這封信中，科薩表明他一直在堅(jiān)持不懈地學(xué)習(xí)藝術(shù)，因而應(yīng)該比“費(fèi)拉拉那些最卑微的助手”更值錢(qián)，他的技藝應(yīng)該額外付酬。對(duì)于藝術(shù)家的這一要求，贊助人并未充耳不聞。1483年，畫(huà)家安德烈亞·維羅基奧在繪制《基督與圣托馬斯》時(shí)，聲稱(chēng)僅“技藝”就賺了306佛羅林；1498年，菲利皮諾·利皮在羅馬卡拉法禮拜堂工作時(shí)，根據(jù)他自己的說(shuō)法，“僅精湛的技藝”就獲得了250佛羅林。

另外，在工作方式和時(shí)間方面，藝術(shù)家主張贊助人不應(yīng)要求他們像普通手藝人那樣從早到晚不停地工作，因?yàn)樗麄兊奶觳挪粦?yīng)受到任何形式的約束和限制。藝術(shù)家這種主張受到了當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的一種“天才觀”的影響，按照這種觀念，藝術(shù)家的工作不是一種機(jī)械性的體力勞動(dòng)，而是一種高度精神性的活動(dòng)。藝術(shù)創(chuàng)作需要靈感和思索，而這就需要停頓，因?yàn)椤办`感”是逼不出來(lái)的。許多藝術(shù)家經(jīng)常將手頭的訂單擱置，轉(zhuǎn)而去從事他們自己更感興趣的工作。比如菲利波·利皮就拒絕像手藝人那樣持續(xù)、快速地工作，根據(jù)瓦薩里的記載，有一次(老)科西莫·德·美迪奇為了讓他連續(xù)不斷地工作而把他關(guān)在工作室，但他還是逃了出去，連續(xù)幾天在外面尋歡作樂(lè)。最后科西莫只得由他，不再干涉。最典型的例子是萊奧納多·達(dá)·芬奇。萊奧納多的一個(gè)同代人對(duì)他的工作方式做了生動(dòng)描繪：“萊奧納多有個(gè)習(xí)慣——我曾經(jīng)不止一次看到和觀察他，早晨，他很早就爬上腳手架(因?yàn)椤蹲詈蟮耐聿汀泛芨?，不吃不喝不停地畫(huà)，直到天黑。有時(shí)，他連續(xù)兩天、三天或四天呆在那里沉思、思考、審查和判斷他的人像，一筆也不畫(huà)，這種情況有時(shí)一天持續(xù)一個(gè)小時(shí)，有時(shí)兩個(gè)小時(shí)”。對(duì)此，萊奧納多的解釋是：有才華的人有時(shí)看似工作得很少，但實(shí)際上做得很多，因?yàn)樗麄冊(cè)谒伎家呻y，完善構(gòu)思。贊助人不得不容忍和接受藝術(shù)家的拖延、“創(chuàng)造性的懶惰”或停頓等反復(fù)無(wú)常的工作方式。1503年，佛羅倫薩長(zhǎng)老會(huì)應(yīng)法國(guó)人馬紹爾·德·切之請(qǐng)，委派米開(kāi)朗基羅制作一件青銅像《大衛(wèi)》，他們寫(xiě)信給這位法國(guó)人說(shuō)米開(kāi)朗基羅答應(yīng)近期內(nèi)完成，但是又說(shuō)，“就這些畫(huà)家和雕塑家來(lái)說(shuō)，您知道，你很難對(duì)什么事有把握”。

在藝術(shù)品的題材和內(nèi)容這個(gè)重要問(wèn)題上，藝術(shù)家也取得了越來(lái)越多的自主權(quán)：“藝術(shù)家之名”的重要性開(kāi)始?jí)旱诡}材和內(nèi)容。比如1479年，佩魯賈的統(tǒng)治者在委托藝術(shù)家皮埃特羅·迪·加萊奧托繪制一件祭壇畫(huà)時(shí)，讓他全權(quán)決定題材問(wèn)題，他可以描繪“任何他認(rèn)為最合適和最和諧一致的主題”；后來(lái)，當(dāng)他們委托佩魯吉諾制作這件祭壇畫(huà)時(shí)，讓他繪制一件基督受難或“他自己決定的、與神龕相稱(chēng)的其他圣像”；1502年，平圖里喬在為錫耶那大教堂的圖書(shū)館繪制濕壁畫(huà)《教皇庇護(hù)二世生平》時(shí)，合同允許他“自己決定要畫(huà)的人物或其他東西，或者他認(rèn)為最適合的風(fēng)景和其他東西”。曼圖亞公爵夫人、強(qiáng)有力的女贊助人伊莎貝拉·代斯特在設(shè)計(jì)和裝飾自己的書(shū)房時(shí)，也遭到許多藝術(shù)家直接或間接的抵制。她向佩魯吉諾訂制一幅畫(huà)，并依慣例對(duì)題材做了嚴(yán)格限制，結(jié)果遭到了藝術(shù)家的拒絕；她請(qǐng)威尼斯畫(huà)家喬萬(wàn)尼·貝利尼繪制一幅神話題材的畫(huà)，但喬萬(wàn)尼·貝利尼既不想創(chuàng)作這樣一幅畫(huà)，又不想丟掉這個(gè)工作機(jī)會(huì)。他一邊拖延，一邊寫(xiě)信暗示伊莎貝拉其他題材不會(huì)花這么多時(shí)間。人文主義者和詩(shī)人皮耶特羅·本博曾作為伊莎貝拉的藝術(shù)顧問(wèn)與貝利尼進(jìn)行交涉。1506年，他從威尼斯寫(xiě)信給伊莎貝拉說(shuō)：“您曾來(lái)信說(shuō)由我提供構(gòu)圖的創(chuàng)意，但現(xiàn)在這將按照他自己的想象。他說(shuō)他討厭被限制，喜歡讓思想在畫(huà)中自由馳騁”。最后，伊莎貝拉不得不做出讓步：“如果喬萬(wàn)尼·貝利尼不愿畫(huà)我們希望的那個(gè)歷史故事，我們?cè)敢庥伤麤Q定主題，只要是歷史畫(huà)或古代寓言畫(huà)就可以了”。在請(qǐng)萊奧納多·達(dá)·芬奇為自己工作時(shí)，伊莎貝拉一開(kāi)始就作出了很大讓步：“題材和時(shí)間由你決定”。1534年，畫(huà)家塞巴斯蒂亞諾·德?tīng)枴てつ凡ㄅc顧主簽訂的合同也允許他選擇任何題材，只要是一幅圣徒像就行。1529年，伊莎貝拉的哥哥、費(fèi)拉拉公爵阿爾芬索也千方百計(jì)地試圖得到一件米開(kāi)朗基羅的作品。當(dāng)米開(kāi)朗基羅準(zhǔn)備離開(kāi)費(fèi)拉拉時(shí)，他對(duì)米開(kāi)朗基羅開(kāi)玩笑說(shuō)：“現(xiàn)在我把你扣留了。如果想讓我給你自由，你得答應(yīng)親手按照你自己的意思和想象為我做點(diǎn)什么，不管是什么，繪畫(huà)或雕塑都可以”。

上述事例顯示了對(duì)藝術(shù)品和藝術(shù)家態(tài)度的一種深刻變化，它們意味著圖像的功能不再僅局限于宗教性的、表現(xiàn)對(duì)神靈虔誠(chéng)感情的載體，而開(kāi)始被看作唯一的、不可替代的藝術(shù)家能力和某種特定理念的產(chǎn)物。我們可以說(shuō)，在這里，藝術(shù)逐漸從宗教倫理等其他功利性價(jià)值領(lǐng)域解放出來(lái)，獲得了獨(dú)特價(jià)值和重要性。

三、結(jié)語(yǔ)

文藝復(fù)興時(shí)期意大利贊助模式從合作生產(chǎn)到強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家“親手制作”的變化，顯示了一種重要而深刻的轉(zhuǎn)變，它標(biāo)志著具有獨(dú)特價(jià)值的現(xiàn)代藝術(shù)家的興起。

文藝復(fù)興早期贊助人與藝術(shù)家的合作顯示了自古代和中世紀(jì)以來(lái)重藝術(shù)品而輕藝術(shù)家的傳統(tǒng)態(tài)度。贊助人對(duì)材料的高度關(guān)注、對(duì)藝術(shù)品題材和內(nèi)容的控制等都表明，不僅藝術(shù)尚未被看作一種具有某種獨(dú)特價(jià)值的、自給自足的活動(dòng)，藝術(shù)家的個(gè)性、創(chuàng)造性、才能等也尚未得到認(rèn)可，藝術(shù)家與普通手藝人在各個(gè)方面都沒(méi)有實(shí)質(zhì)性區(qū)別。

而從15世紀(jì)晚期開(kāi)始，贊助人對(duì)藝術(shù)家“親手制作”的關(guān)注則標(biāo)志著人們關(guān)注的重點(diǎn)從作品向藝術(shù)家的轉(zhuǎn)移，標(biāo)志著具有獨(dú)特價(jià)值的現(xiàn)代藝術(shù)家的興起。從這一時(shí)期的委托制作合同中，我們看到了認(rèn)可和注重藝術(shù)家個(gè)體價(jià)值的諸種表現(xiàn)，如要求藝術(shù)家“親手制作”，對(duì)藝術(shù)家才能、名望的關(guān)注等。從整個(gè)西方藝術(shù)發(fā)展歷程來(lái)看，文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)藝術(shù)家個(gè)體價(jià)值的注重具有重要而深遠(yuǎn)的意義。它構(gòu)成了傳統(tǒng)的“他律性”藝術(shù)向現(xiàn)代“自律性”藝術(shù)轉(zhuǎn)變的重要契機(jī)。所謂他律(heteronomy)，意思是“他者的法則”，而“自律”(autonomy)則是“自身的法則”。就美學(xué)來(lái)說(shuō)，他律是指審美判斷的合法性不是依據(jù)藝術(shù)和美學(xué)自身，而是在它之外的其他功利性價(jià)值領(lǐng)域，如宗教、倫理或政治的要求。而自律則意味著衡量藝術(shù)價(jià)值的依據(jù)不再是宗教、政治或贊助人的趣味和要求，而是藝術(shù)和美學(xué)自身。雖然藝術(shù)直到19世紀(jì)才最終獲得完全的“自律性”，但通過(guò)本文的考察我們發(fā)現(xiàn)，正是文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)藝術(shù)家個(gè)體價(jià)值的認(rèn)可，或者說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)家的興起，使藝術(shù)開(kāi)始從其他功利性需求中解放出來(lái)，踏上了通往現(xiàn)代“自律性”藝術(shù)的發(fā)展歷程。

注釋?zhuān)?/p>

①文藝復(fù)興時(shí)期顧主支付藝術(shù)家的貨幣形式包括杜卡特、佛羅林、蘇爾迪、里拉等多種，其中杜卡特和佛羅林為金幣，我們大致可以將它們看作等值的。蘇爾迪和里拉為銀幣，在15世紀(jì)，佛羅林或杜卡特與蘇爾迪、里拉的兌換比率大致為1佛羅林：80蘇爾迪(或4里拉)。

②指古羅馬詩(shī)人維吉爾在《埃涅阿斯紀(jì)》中提到的伽太基女王。