’85新潮影響下浙江中國畫傳統(tǒng)文脈的解構(gòu)與重塑?

韓 璐

一

’85 新潮，是興起于20世紀(jì)80年代中后期的一次針對(duì)文化藝術(shù)思想觀念的大討論，確切地講，是’85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)，’85新潮美術(shù)并非是一種新型的美術(shù)流派，也并非是一場(chǎng)帶有明確政治主旋律的文化運(yùn)動(dòng)，而是一次由一批當(dāng)時(shí)比較激進(jìn)的“文藝批評(píng)家”“美術(shù)評(píng)論家”發(fā)起的，基于古今中外不同文化思想和不同藝術(shù)觀念的交鋒，這次交鋒對(duì)當(dāng)時(shí)的美術(shù)界產(chǎn)生極其深遠(yuǎn)的影響。思維和行為是一對(duì)共同體，往往在開放的社會(huì)大格局、大變革驅(qū)動(dòng)下，思想意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域是最易出現(xiàn)裂變和分化的地帶，且最終會(huì)轉(zhuǎn)化為某些不同的形式來反映時(shí)代訴求。’85新潮，對(duì)一些“新型”學(xué)者而言，在久違中似乎洞見了又一輪文明的曙光，從這一時(shí)期的文章著述觀點(diǎn)中不難窺見一斑。引西經(jīng)而唾東典者有之，擁國粹而攘西學(xué)者有之，居茍且而求聞達(dá)者有之，怙其本而逐其末者有之?！?5新潮美術(shù)的思想觀念，在特定的歷史時(shí)期，影響了一代人針對(duì)美這一共性問題的個(gè)性探求路徑，同時(shí)，在審美評(píng)判、藝術(shù)創(chuàng)造、傳承發(fā)展這三個(gè)本體問題上，也形成了多元的心靈指向和學(xué)術(shù)立場(chǎng)。

’85新潮時(shí)期，針對(duì)中國畫的傳承與發(fā)展問題，經(jīng)歷了一次深入的探討和反思，對(duì)于中國畫的未來，持不同觀點(diǎn)者大有人在。如果換個(gè)角度看待傳承和發(fā)展問題，悖論往往也是促使正確觀念形成的動(dòng)力之一，正如黑格爾所講：“存在即合理?！雹俪鲎院诟駹枴斗ㄕ軐W(xué)原理》序。因此，無論何種藝術(shù)觀點(diǎn)和觀念，在作用于藝術(shù)實(shí)踐過程中，都面臨被采納和被淘汰兩種選擇，這當(dāng)然是仁者見仁智者見智的事。在浙江中國畫壇，上世紀(jì)末也經(jīng)歷了一輪以文脈傳承和技藝革新為主要議題的研討和反思。這一時(shí)期，浙江中國畫從面貌上開始趨于多元，固守與創(chuàng)新，抽象與具象，繪畫風(fēng)格日趨多變，形式觀念日漸多樣，且涌現(xiàn)出一批現(xiàn)代中國畫前衛(wèi)藝術(shù)家和視覺藝術(shù)新銳，他們并不滿足固有的程式，在筆墨的表達(dá)方式上積極拓展，并形成一股新生力量。當(dāng)代浙江中國畫的發(fā)展變革，主要在80年代改革開放以后，受到’85新潮美術(shù)思想的影響，出現(xiàn)了一個(gè)相對(duì)的活躍期。這一時(shí)期，浙江中國畫創(chuàng)作也出現(xiàn)以現(xiàn)代觀念來取代傳統(tǒng)思想，以新形式語言來取代傳統(tǒng)技藝，解構(gòu)中國畫的傳統(tǒng)審美與崇尚，注重形式語言的探索與拓展，強(qiáng)化視覺形式，淡化人文內(nèi)涵。從全國范圍看，這種解構(gòu)和弱化在一定時(shí)期成為中國畫革新派的時(shí)代取向，在將近20年的發(fā)展變化中，成為一種潛意識(shí)，植根在一代人的心靈深處。浙江中國畫在80年代中期到90年代末，這種學(xué)術(shù)觀念上和創(chuàng)作形式上的多元，一直影響浙江中國畫的發(fā)展。如果從人文地域優(yōu)勢(shì)上看，浙江中國畫的發(fā)展，總體上依舊秉承“傳統(tǒng)出新”的翰墨格局，注重文心頤養(yǎng)、人文素養(yǎng)、筆墨蒙養(yǎng)、造化滋養(yǎng)和品格修養(yǎng)，繪畫中注重詩、書、畫、印的四位一體，特別是在21世紀(jì)初，文人繪畫又逐漸得到重視和發(fā)展。這種文化的自我修復(fù)與重塑，也表明浙江所獨(dú)有的人文厚度和翰墨自覺。

二

浙江一帶，自古文人輩出，以文人為主導(dǎo)的文人畫風(fēng)一直影響浙江近現(xiàn)代繪畫的發(fā)展，并始終居于主導(dǎo)地位。近現(xiàn)代中國畫四大家中，有三位出自浙江，吳昌碩、黃賓虹、潘天壽成為引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代畫風(fēng)的翰墨驍將。20世紀(jì)浙江中國畫翰墨軍團(tuán)的異軍突起，成為一個(gè)值得深入探討和研究的現(xiàn)象，直到20世紀(jì)末，其影響力仍未消弱，依舊勢(shì)頭不減，成為中國畫傳承發(fā)展和學(xué)術(shù)探究的重要區(qū)域。20世紀(jì)百年中國畫的浙江現(xiàn)象，給予我們更多關(guān)于民族繪畫藝術(shù)發(fā)展有價(jià)值的反思和啟示，這種反思和啟示對(duì)當(dāng)代而言是有必要的，特別是針對(duì)20世紀(jì)末期浙江中國畫審美取向所蘊(yùn)含的文脈解構(gòu)與重塑問題，以浙江為例，可從中窺見一斑，覓得些有價(jià)值的線索，以供進(jìn)一步探討研究。

縱觀華夏千年繪畫發(fā)展歷程，文人士夫畫在中國繪畫發(fā)展過程中的地位和作用是不容小覷的，其形成、發(fā)展和演變，總體上受社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)大環(huán)境的影響，同時(shí)也受到地緣文化的影響。文人畫家可稱得上是一支特立獨(dú)行的中國畫創(chuàng)作隊(duì)伍，在文脈有序傳承的作用下，這種文人所繪之文人畫蘊(yùn)含著豐富的民族文化內(nèi)涵，漸成中國藝術(shù)發(fā)展歷程中的一大特色和亮點(diǎn)。文人畫作為中國繪畫的一種特殊樣式，與本民族的文脈流變是融匯在一起的，并隨其發(fā)展而發(fā)展，在不同的歷史時(shí)期，呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。與院體繪畫、民俗繪畫和宗教繪畫不同，文人繪畫呈現(xiàn)更多個(gè)性化的自由主義和浪漫主義傾向，并將詩、書、畫、印與自身內(nèi)在心性結(jié)合在一起，抒發(fā)出一種別樣的情懷，這種情懷與自身的學(xué)養(yǎng)、見地、格局、追求融為一體，通過筆墨傳達(dá)出來，成為遣性釋心之作。他們不以繪畫技藝論高低，而以寄情暢懷為目的，以追求高貴品格和心靈夙愿為極致，將大千世界與心靈家園通過筆墨境界的營造有機(jī)結(jié)合，獲得一種愉悅性情的體驗(yàn)。值得稱道的是，這種體驗(yàn)本身就是一種文化基因的孕養(yǎng)、提煉和植入過程，是契合于傳統(tǒng)文脈同時(shí)，又符合身心成長的融匯歷練過程，這是個(gè)潛移默化的滋養(yǎng)過程，最終成為一種翰墨傳統(tǒng)，被延續(xù)和承載下來，并具有穩(wěn)固性和可塑性的特征。這種翰墨傳統(tǒng)不可能被短時(shí)間分解和異化，也不會(huì)被徹底根除。因此，任何一種思潮和運(yùn)動(dòng)，只是在形態(tài)和方向上使文脈走向上發(fā)生了扭曲和彎轉(zhuǎn)，但最終還將回歸正軌。

從浙江傳統(tǒng)中國畫的歷史賡續(xù)看中國畫文脈的解構(gòu)與重塑，解構(gòu)并非是一種徹底斬?cái)嗟母拍睿虼?，重塑也就不是另起爐灶。解構(gòu)是一種深入的梳理，重塑是一種有根的拓展。中國繪畫發(fā)展到今天，需要的不是表面的堅(jiān)守而是深入系統(tǒng)的揚(yáng)棄梳理，不是任性的改造而是有針對(duì)性的發(fā)掘推廣。就這一點(diǎn)而言，浙江在面對(duì)中國畫的傳統(tǒng)和現(xiàn)代問題上，表現(xiàn)得相對(duì)要理智得多，浙江沒有徹底否定，也沒有絕對(duì)拿來，而是在特定的歷史時(shí)期，以一種特有的姿態(tài)觀望、比較、探究和選擇。在’85新潮時(shí)期，雖受到廣泛的影響，但相對(duì)保持穩(wěn)步的發(fā)展態(tài)勢(shì)，依舊保持傳統(tǒng)中國繪畫藝術(shù)的傳承與探究高地。當(dāng)然，這與浙江的地域文化底蘊(yùn)有著直接或間接的關(guān)系。從北宋時(shí)期來浙的蘇軾、米芾、文同，南宋時(shí)期四大家劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭，到元代趙孟頫、錢選、黃公望、王蒙，到明代戴進(jìn)、徐渭、陳洪綬，再到清代金農(nóng)、趙之謙、任伯年直至近現(xiàn)代吳昌碩、黃賓虹、潘天壽、陸儼少等等，這些歷代中國畫藝術(shù)的傳承者，以及他們?cè)谥袊佬g(shù)史上的影響力和作用，給予了浙江當(dāng)代中國畫深厚的翰墨支撐和人文策杖，這是底蘊(yùn)，也是底氣。當(dāng)然除此之外，還有很多浙江本土和外來的文人巨擘，在浙江文脈的歷史傳承與發(fā)展中起到引領(lǐng)時(shí)代和推波助瀾的作用。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代后，伴隨改革開放的浪潮，東西方文化再一次頡頏并峙，傳統(tǒng)中國畫處于多元文化的影響和各種中外意識(shí)流的沖擊?？梢哉f，中國傳統(tǒng)繪畫從80年代中后期開始，逐漸進(jìn)入瓶頸期，這期間各種改良變革中國畫的聲音此起彼伏。傳統(tǒng)與創(chuàng)新，成為中國繪畫在繼承與發(fā)展上的焦點(diǎn)問題，就此問題而形成的主張和學(xué)說一時(shí)間如雨后春筍，遍布國內(nèi)，并見諸各種業(yè)界研討和文藝期刊。

浙江作為中國傳統(tǒng)文化的大省之一，其也是最早受改革開放浪潮影響，也是最先借改革東風(fēng)而獲益頗豐的省份之一。受改革新政的影響，浙江在個(gè)體民營經(jīng)濟(jì)發(fā)展上逐漸成為全國的領(lǐng)頭羊。這一時(shí)期，一些浙地市縣級(jí)地區(qū)的工作重心基本轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟(jì)建設(shè)上，并形成長期“文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”的局面。如果從今天的視角來看，這種提法顯然是反了，本應(yīng)是“經(jīng)濟(jì)搭臺(tái)，文化唱戲”才對(duì)。當(dāng)然我們也可以將此理解為“彼一時(shí)也，此一時(shí)也”，一個(gè)時(shí)期有一個(gè)時(shí)期的發(fā)展坐標(biāo)，關(guān)鍵還是要看財(cái)富的積累程度和面對(duì)財(cái)富的態(tài)度。如今看來，如何將經(jīng)濟(jì)發(fā)展創(chuàng)造的價(jià)值轉(zhuǎn)化為文化價(jià)值，才是當(dāng)務(wù)之急。如果這樣看，80年代至90年代，就只是一個(gè)價(jià)值轉(zhuǎn)換期而已。文化價(jià)值往往在動(dòng)蕩和蕭條的年代呈現(xiàn)出最為脆弱的一面，文化思想往往在群體意識(shí)形態(tài)的波動(dòng)期最為搖擺不定，容易出現(xiàn)各種極端傾向。當(dāng)物質(zhì)的匱乏難以維系精神的訴求時(shí)，文化自然成了犧牲品，這或許就是“文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”的由來?；厥?0世紀(jì)80年代，改革開放的號(hào)角，無疑給予了一個(gè)時(shí)代最為強(qiáng)勁的信號(hào)，在先知先覺的一批人看來，當(dāng)然不會(huì)放過這久違的時(shí)代機(jī)遇。在文化藝術(shù)界，這一影響全民族意識(shí)形態(tài)的陣地，自然而然地被各種新觀念、新思想所充斥。在理智已經(jīng)無法駕馭感性的狀態(tài)下，追求個(gè)性的解放和生命的自由成為勢(shì)不可擋的浪潮。當(dāng)個(gè)性成了任性，自由化成為無政府主義者彪炳的信條，我相信，一切被稱為不可理喻的事都有可能成為理所當(dāng)然。對(duì)于本民族的文化藝術(shù)而言，當(dāng)然也免不了上演一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的沿革。這或許是當(dāng)時(shí)社會(huì)大文化背景下的一種必然趨勢(shì)，如今看來，也是一個(gè)必不可少的文化發(fā)展過程。

當(dāng)物欲盤桓在極限的巔峰，精神往往徘徊在羸弱的谷底。一個(gè)民族的真正崛起，需要?jiǎng)?chuàng)造和積累財(cái)富，更需要對(duì)本民族文化藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)同感和對(duì)民族精神氣質(zhì)的獲得感。中國繪畫藝術(shù)通過視覺傳遞了這種本民族的文化認(rèn)同感和精神獲得感，其既順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，又契合文脈的傳承，在一定程度上，鑄就了中華民族的審美崇尚和精神家園。’85新潮對(duì)中國畫藝術(shù)而言，是一種考量，也是一種別樣的鞭策，使得民族傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在當(dāng)代活化的融入進(jìn)程中開啟了新的篇章。從這一點(diǎn)上看，浙江的中國畫傳承，是一種活化傳統(tǒng)的文脈賡續(xù)。新人文思想的翰墨植入與形式拓變，給予了浙江中國畫發(fā)展一個(gè)全新的概念和起點(diǎn)。浙江的傳統(tǒng)中國繪畫秉承吾浙先輩的翰墨風(fēng)骨，依托當(dāng)代高等藝術(shù)教育的地域優(yōu)勢(shì)，把握時(shí)代文化發(fā)展的文脈取向，發(fā)揚(yáng)敢為人先的弄潮精神，順應(yīng)改革開放的時(shí)代洪流，從上世紀(jì)末開始，便煥發(fā)出勃勃生機(jī)。

浙江始終堅(jiān)持中國畫藝術(shù)的傳統(tǒng)寫意精神，并且未曾間斷，’85新潮后，這種寫意精神被逐漸放大，使之內(nèi)涵更為寬泛，格局更為廣闊。這一點(diǎn)，與黃賓虹、潘天壽等老一輩藝術(shù)家的學(xué)術(shù)主張有極大的關(guān)系。堅(jiān)持深究傳統(tǒng)，不斷銳意革新，成為當(dāng)代浙江中國畫創(chuàng)作的根本和目的。繼承和發(fā)展本身并不是一對(duì)矛盾，而是事物存在的兩端。潘天壽先生強(qiáng)調(diào)中國畫的變革必須以傳統(tǒng)為根基，提出了中西繪畫兩高峰論，更堅(jiān)持“人品即畫品”的文人畫價(jià)值觀。潘天壽的學(xué)術(shù)主張和繪畫思想對(duì)80年代后的浙江中國畫發(fā)展起到了一定的基石穩(wěn)固作用，使浙江中國畫在多元文化的影響下，保留了存在和發(fā)展的一席之地，并在20世紀(jì)末和21世紀(jì)初期，形成中國畫以傳統(tǒng)出新為主旨的浙江現(xiàn)象。浙江中國畫面對(duì)時(shí)代的挑戰(zhàn)，始終堅(jiān)持以筆墨為民族繪畫之根本，注重傳統(tǒng)人文積淀，在本民族藝術(shù)精神和審美價(jià)值觀框架內(nèi)進(jìn)行大膽的中國畫語境探索與革新。

自80年代中國改革開放以來，隨著中國現(xiàn)代化建設(shè)的提速，中國不斷向西方學(xué)習(xí)，在意識(shí)形態(tài)上，也不斷汲取西方的文化藝術(shù)思想，并就此試圖改良本民族文化的傳承基因。在繪畫藝術(shù)上，自然也不乏改良派。在現(xiàn)代繪畫表現(xiàn)技巧和觀念藝術(shù)的影響下，傳統(tǒng)人文思想和表現(xiàn)技藝面臨諸多挑戰(zhàn)，這種改變與被改變的過程，也喚起了當(dāng)代中國藝術(shù)家對(duì)民族藝術(shù)本體精神實(shí)質(zhì)的反思，這也是一種基于傳統(tǒng)文化基因的本性自覺。

“中國社會(huì)今天正經(jīng)歷著一場(chǎng)深刻的變革，這場(chǎng)變革改變著人們的生活方式與道德情操，尤其是改變著人們的價(jià)值參照系統(tǒng)，它迫使人們一再進(jìn)行開拓與反思，對(duì)多年來我們習(xí)慣地認(rèn)為是天經(jīng)地義的東西重新審視與估價(jià)，而對(duì)開放后所面臨的世界進(jìn)行嚴(yán)肅的評(píng)判與選擇。這種當(dāng)代中國普遍存在的社會(huì)意識(shí)不能不從它最積極、最活躍的表象——藝術(shù)中反映出來。”①引自《美術(shù)思潮》1986年第2 期上刊登的署名磬年的文章《85——新的危機(jī)》。

對(duì)西方現(xiàn)代思想觀念的反思，成為中國藝術(shù)家在特定歷史時(shí)期的一種自覺。在全盤接納還是堅(jiān)守本土的問題上往往舉棋不定。反映在中國畫作品中，呈現(xiàn)出種種發(fā)自內(nèi)心的矛盾色彩，在關(guān)注中否定，在否定中關(guān)注。一些青年藝術(shù)家過于希望從西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中重新尋找精神的歸宿，于是激進(jìn)地走向“唯現(xiàn)代化論”，認(rèn)為只要是“現(xiàn)代”就是先進(jìn)的，不顧一切地學(xué)習(xí)模仿，將西方的現(xiàn)代派藝術(shù)也當(dāng)做現(xiàn)代化的一部分?！?5新潮現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)的興起，也是一種在時(shí)代激進(jìn)思想觀念影響下的必然產(chǎn)物?！?5新潮對(duì)于中國畫的現(xiàn)代化問題，再一次進(jìn)行了繪畫觀的革命。浙江中國畫長久以來堅(jiān)守的傳統(tǒng)文化脈絡(luò)受到理論上的質(zhì)疑。李小山在1985年第7 期《江蘇畫刊》發(fā)表了題為《當(dāng)代中國畫之我見》的文章，提出了“國畫日暮窮途論”，要對(duì)中國畫進(jìn)行革新：

“傳統(tǒng)中國畫作為封建意識(shí)形態(tài)的一個(gè)方面，它根植在一個(gè)絕對(duì)封閉的專制社會(huì)里。……中國畫從形成發(fā)展到?jīng)]落的過程，基本上保持著與社會(huì)平衡的進(jìn)程，幾乎沒有出現(xiàn)什么突變的飛躍。中國畫的歷史實(shí)際上是一部在技術(shù)處理上（追求‘意境’所采用的形式化的藝術(shù)手段）不斷完善，在繪畫觀念（審美經(jīng)驗(yàn)）上不斷縮小的歷史。不難理解，從早期中國畫（帛畫、壁畫、畫像石）到后期的文人畫，在繪畫形式上的演變，就是逐漸淘汰那種單純以造型為主的點(diǎn)線色墨，而賦予這些形式符號(hào)本身以抽象的審美意味?？梢哉f，中國畫筆墨（由于強(qiáng)調(diào)書法用筆）的抽象意味愈強(qiáng)，也預(yù)示著中國畫形式的規(guī)范愈嚴(yán)密。隨之而來的，也就使得中國畫的技術(shù)手段在達(dá)到最高水平的同時(shí)，變成了僵硬的抽象形式。……革新中國畫的首要任務(wù)是改革我們對(duì)那套嚴(yán)格的形式規(guī)范的崇拜，從一套套的形式框架中突破出來?！覀儜?yīng)該創(chuàng)造這樣一種氣氛：使每個(gè)畫家在可以自由探索的基礎(chǔ)上，拋棄嚴(yán)格的技術(shù)規(guī)范和僵化的審美標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)造出豐富多彩的藝術(shù)形式來?！雹谝娎钚∩街懂?dāng)代中國畫之我見》，載1985年第7 期《江蘇畫刊》。

革新的目的和結(jié)果是要用西方現(xiàn)代主義繪畫觀念來關(guān)照甚至取代中國畫的寫意傳統(tǒng)，由此引發(fā)了對(duì)于傳統(tǒng)繪畫激烈的討論，批判之批判，否定之否定，何去何從，有些撲朔迷離。雖然當(dāng)時(shí)有不少學(xué)者撰文批評(píng)對(duì)傳統(tǒng)中國畫過于激進(jìn)的態(tài)度，但是這場(chǎng)革命的實(shí)質(zhì)是一場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)①自李小山發(fā)表中國畫“日暮窮途”論之后，在全國產(chǎn)生轟動(dòng)，引發(fā)了關(guān)于中國畫的大討論，褒貶不一。但是大部分只是將李小山的觀點(diǎn)當(dāng)做一個(gè)學(xué)術(shù)問題來討論。實(shí)質(zhì)上，這場(chǎng)爭(zhēng)論不僅僅是中國畫前途何去何從的問題，而是如美學(xué)家高爾泰指出的“實(shí)際上是1978年、1979年以來思想解放運(yùn)動(dòng)的一個(gè)深化”。見《為李小山一辯》，《江蘇畫刊》1987年第1 期。，且必須以反叛作為前提，尋求個(gè)性思想的徹底解放。

三

浙江不僅是傳統(tǒng)文人畫家的聚集地，更是新潮美術(shù)的發(fā)祥地。中國美術(shù)學(xué)院依靠現(xiàn)代學(xué)院體制，在學(xué)術(shù)上一直秉承開放的原則，面對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代，都以兼容并包的態(tài)度吸納和借鑒傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)。在這里，《新美術(shù)》《美術(shù)譯叢》等有權(quán)威影響力的刊物大量譯介西方現(xiàn)代美術(shù)觀念，也讓中國美術(shù)學(xué)院成為’85 新潮最重要的陣地，誕生了以谷文達(dá)、吳山專為代表的抽象水墨藝術(shù)家。1984年，谷文達(dá)通過對(duì)漢字的文本進(jìn)行解構(gòu)和誤讀，將漢字圖像進(jìn)行陌生化處理來傳遞其現(xiàn)代藝術(shù)觀念。吳山專的《紅黑白》系列的不同色彩達(dá)到了一種特殊的效果，另外他以字入畫，將漢字本身作為一種藝術(shù)形象也是第一次出現(xiàn)。從表面上看，他們都已經(jīng)完全拋棄了中國畫的繪畫本體，難以和中國畫的人文傳統(tǒng)連接起來，但是我們還是能從中找到些許筆墨的痕跡。

浙江中國畫因?yàn)榕颂靿鄣纫慌F(xiàn)代美術(shù)教育大家的堅(jiān)持，從未真正將筆墨的內(nèi)蘊(yùn)從中國畫的民族性中移除，因此以筆墨為中心的寫意傳統(tǒng)一直隱性地存在于浙江中國畫的革新過程中。谷文達(dá)、吳山專等人看似背離筆墨運(yùn)用，但無意之中將“寫意”的精神與西方現(xiàn)代派銜接，進(jìn)行著抽象水墨實(shí)驗(yàn)，其共同的旨趣都是在于表述藝術(shù)家的主體世界，讓傳統(tǒng)為自己的現(xiàn)代主義藝術(shù)觀服務(wù)。從這個(gè)層面來說，谷文達(dá)、吳山專等人不是在一般意義上反傳統(tǒng)，而是旨在解構(gòu)中國畫筆墨傳統(tǒng)，以達(dá)到觀念上對(duì)傳統(tǒng)的反叛，找尋作為藝術(shù)家個(gè)體在時(shí)代之中的精神歸屬。

’85新潮過后，在商品化市場(chǎng)浪潮的沖擊之下，大眾審美某種程度上在左右著創(chuàng)作方向，但是浙江中國畫依然保持著清醒的筆墨意識(shí)，開始正視并重建寫意傳統(tǒng)。正如郎紹君指出的：

“處在轉(zhuǎn)折時(shí)期的中國，需要對(duì)各種陳規(guī)陋習(xí)和偽理論的懷疑，也需要對(duì)責(zé)任感、現(xiàn)實(shí)精神、革新嘗試和新的實(shí)踐理性與思辨理性的肯定。本能、非理性、自由幻想乃至狂想，固可解決種種抑制人性的思想與倫理教條，喚起個(gè)性，激勵(lì)創(chuàng)造活力，但就改革中國的現(xiàn)狀而言，也迫切需要冷靜與克制，需要與科學(xué)水平相一致的人文理性。從這個(gè)戰(zhàn)略角度考慮，前一時(shí)期偏于強(qiáng)調(diào)無意識(shí)、非理性沖動(dòng)和不和諧、變態(tài)心理的新潮美術(shù)，有必要在反思中調(diào)整自己的心態(tài)。”②見郎紹君著《論新潮美術(shù)》，載1987年第5 期《文藝研究》。

一方面，先鋒藝術(shù)家意識(shí)到自己過于激進(jìn)的態(tài)度，以谷文達(dá)為代表的青年藝術(shù)家開始修正自己的觀念，不再以西方現(xiàn)代派為唯一的標(biāo)準(zhǔn)，他們要尋求一種變化，獲得更廣闊的藝術(shù)發(fā)展空間：

“我曾一度認(rèn)為，要牢牢抓住中國畫的材料媒介，這是一種特殊的材料媒介，沒有人能把西方現(xiàn)代派通過這個(gè)媒介完全滲透進(jìn)去。材料對(duì)觀念、對(duì)本質(zhì)的東西也產(chǎn)生作用。形式與內(nèi)容沒有先后主次，不能分隔開來。在1981年到1984年之間，我基本上是用宣紙?jiān)诋嬑鞣疆?，從‘湖北國畫新作邀?qǐng)展’后，我的觀念有了轉(zhuǎn)變。我感到純粹學(xué)西方現(xiàn)代派的東西雖然在中國有價(jià)值，但在世界上來說還是重復(fù)西方的老路……我意識(shí)到現(xiàn)在許多青年實(shí)際上成了西方現(xiàn)代派的俘虜。我就一定要變了?！雹垡娰M(fèi)大為著《向現(xiàn)代派挑戰(zhàn)——訪畫家谷文達(dá)》，載1986年第7 期《美術(shù)》。

由此發(fā)展出中國畫新型的走向——“實(shí)驗(yàn)水墨”，繼續(xù)在解構(gòu)傳統(tǒng)的道路上挖掘水墨的圖像符號(hào)資源，甚至越出繪畫的邊界，成為裝置等新的藝術(shù)門類。但是我們不得不承認(rèn)他們?cè)诠P墨的開發(fā)方面，確實(shí)在某種程度上擺脫了歷史的束縛和嚴(yán)苛的技巧要求，給浙江中國畫帶來了新的藝術(shù)形態(tài)的可能。

另一方面，浙江中國畫領(lǐng)域?qū)Υ陨韴?jiān)守的文人畫傳統(tǒng)，是以冷靜的態(tài)度，認(rèn)真地思考傳統(tǒng)在當(dāng)代社會(huì)文化系統(tǒng)中的位置，重新估量黃賓虹、潘天壽、吳茀之、諸樂三、陸儼少等人在中國畫寫意傳統(tǒng)筆墨創(chuàng)造中的現(xiàn)代價(jià)值。浙江中國畫對(duì)筆墨傳統(tǒng)的堅(jiān)守和發(fā)展，讓中國畫壇徹底認(rèn)清一個(gè)事實(shí)，要完成中國畫的現(xiàn)代性不必以擱置乃至反叛傳統(tǒng)為代價(jià)，一旦中國畫離開了本土的寫意傳統(tǒng)，片面的現(xiàn)代化只會(huì)喪失民族性和自身的文化身份，認(rèn)識(shí)到了現(xiàn)代化是多元共生的現(xiàn)代趨向。“若消除‘現(xiàn)代化’＝‘西方化’的理論預(yù)設(shè)，在主體中國的前提下，我們還是可以討論中國美術(shù)的‘傳統(tǒng)—現(xiàn)代化’問題，以期建立中國美術(shù)的現(xiàn)代形象?！雹僖娻嵐ぶ堆葸M(jìn)與運(yùn)動(dòng)——中國美術(shù)的現(xiàn)代化：1875—1976》，廣西美術(shù)出版社，2002年版，第401頁。

正是基于多元的時(shí)代特征，浙江中國畫在’85新潮過后，以包容開放的姿態(tài)留存著對(duì)筆墨創(chuàng)造大膽前衛(wèi)的探索實(shí)驗(yàn)，也更加堅(jiān)定地維護(hù)文人畫傳統(tǒng)的純粹的價(jià)值觀。在這個(gè)意義層面上，浙江中國畫在筆墨為支撐的立場(chǎng)中進(jìn)行著寫意傳統(tǒng)的重塑，最終形成了“傳統(tǒng)出新”的基本格局。因?yàn)椤八囆g(shù)文化的發(fā)展，是不可能完全割斷歷史的繼承性的，即使是最革命的現(xiàn)代藝術(shù)，如果它想要取得人們的理解（哪怕是在一定的范圍里）也不可能完全脫開人類意識(shí)賴以互相聯(lián)系的‘紐帶’——文化的傳統(tǒng)”②［英］詹姆斯·霍爾著，遲軻譯：《西方藝術(shù)事典》，江蘇教育出版社，2005年版，第681頁。。所以，我們無須過于憂慮傳統(tǒng)的斷裂，可以無限期待未來浙江中國畫重塑傳統(tǒng)的任何可能性。