論文人家樂文化在清代宮廷戲曲中的呈現(xiàn)?

夏心言

帝王之于清代宮廷戲曲，不僅是演出服務(wù)的對象，而且還是戲班的所有者和贊助者，同時也是表演藝術(shù)的批評者和培育者。這種主人—導演—觀眾三位一體的藝術(shù)身份，與傳統(tǒng)的文人家樂文化有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。關(guān)于家樂的定義，目前有以下兩種主要觀點，一種是齊森華先生的觀點：“所謂家樂即是由私人置買和蓄養(yǎng)的家庭戲班，它是中國古代優(yōu)伶組織的一種特殊形式。”［1］另一種是劉水云先生的觀點：“家樂是指由私人蓄養(yǎng)的以滿足家庭娛樂為主旨的家庭戲樂組織以及這種特殊的戲樂組織所從事的一切文化娛樂活動?！保?］由此可知，家樂具有私人所有性、藝術(shù)專業(yè)性、私家娛樂性三個基本屬性。前兩點屬性亦為清代宮廷戲曲所具備，至于第三點，宮廷戲曲的服務(wù)對象通常范圍較廣，人數(shù)較多，但這些數(shù)量眾多皇族和皇室親友也可以視作廣義的家庭；此外，宮廷戲曲也存在專門為皇帝個人演出的情況，與家樂供主人自娛的情形相通；故而第三點屬性也在宮廷戲曲的內(nèi)涵之中。在此基礎(chǔ)上，本文有意考察清代宮廷戲曲對文人家樂文化的繼承與發(fā)展。

一、對清曲的重視

清代宮廷戲曲的典范模式是月令承應(yīng)和慶典承應(yīng)。此外，王芷章先生在《清昇平署志略》中還提到一種“臨時承應(yīng)”：

月令承應(yīng)、慶典承應(yīng)兩項，皆有關(guān)國家典禮，自得謂之正當差事； 此外尚有于正項承應(yīng)外，臨時加演小戲，以為娛樂者，則可謂之臨時承應(yīng)。［3］131

從表述上看，有關(guān)國家典禮的演出被稱為“正當差事”，而僅供娛樂者只能稱為“臨時”，背后反映的是昇平署作為清代政府部門對自身主要職能的清晰認識。

臨時承應(yīng)的一個明顯特征是對清曲的重視。清曲是與劇曲相對的戲曲表演系統(tǒng)，陸萼庭《昆劇演出史稿》總結(jié)二者的區(qū)別時指出：“‘清曲’以曲子為單位，講究音韻唱法，流弊往往為唱曲而唱曲；‘劇曲’則以劇本為單位，必須照顧演出的全面性，唱工不能代替演出，而應(yīng)忠實地為演出服務(wù)?！保?］所謂清曲，就是只唱不演，臨時承應(yīng)即是如此：“概演幾出小戲，且不用行頭，或用雜耍玩藝以代，不過取助余興而已，故俗名便稱之為羊猴戲”?！按顺袘?yīng)更自有特殊名詞，曰帽兒排，曰坐腔，曰清唱”。［3］131

坐腔和清唱兩種形式，是演員坐在凳上，唱而不演的表演形式?！白徽撸祵⑻霉闹米雷忧懊?，桌子則在臺口正中，其他執(zhí)家伙人，在桌子兩面排列，唱戲之人，則悉坐于后面凳上，唱時自開戲至演畢，一場不漏，清末于國服期內(nèi)，各戲班皆用此制，別名之曰清音桌?！保?］133周明泰《清昇平署存檔事例漫抄》序稱：“迨咸、同以后，又有坐腔清唱之舉，往往自午后至戌始止?！保?］可見其演出之漫長，自午至夜?！扒宄?，則桌子前無堂鼓，唱者坐于桌之兩旁，而場面之人則悉在后邊，唱時較前為簡，可以省場，僅一戲之主角唱白而已。”［3］133無堂鼓，伴奏場面人在后，說明無樂器伴奏或少有樂器伴奏，比坐腔更注重人聲演唱。

帽兒排和花唱兩種形式，是舍棄了化妝和道具的表演形式?！懊眱号耪撸祪H于頭上束網(wǎng)，所有官帽紗帽羅帽等一概不戴，足下登靴，不用戲衣，穿一種特備衣服，亦能作揚袖甩袖姿式，其登臺出演，唱做念白，悉與花唱相同。”［3］133帽兒排僅佩戴簡易戲曲服飾（束網(wǎng)、靴子、水袖），不穿戴正式演出行頭?；ǔ獎t是與清唱相對，演員勾畫臉譜，作簡易的化妝?；ǔ兔眱号烹m不是純粹坐唱，卻也將服裝道具等登場必備之物簡化到最低水平，主要呈現(xiàn)的依然是演員的唱工，故亦屬于廣義的清曲。

清曲是文人家樂的重要組成部分。李漁《閑情偶寄》的《演習部·選劇第一》描述了清初上層社會對清曲的看重：“方今貴戚通侯，惡談雜技，單重聲音?！保?］62龔自珍評論當時曲壇時也說：“大凡江左歌者有二：一曰清曲，一曰劇曲。清曲為雅宴，劇為狎游，至嚴不相犯?！保?］清曲對于家樂表演的日?；Σ豢蓻]。一方面，清曲只需人聲演唱，較少受到時間和空間的限制。明代家樂主人錢岱在出游時，“諸姬或打十番，或歌清曲，聲達園外”，以及賞楓葉時“登挹翠亭，列酒肴，命諸妾或唱《紅梨記·花婆》曲一闕”。［8］另一方面，清曲不需要太長時間排練，適合主人的即興要求。清代曹雪芹的《紅樓夢》中描寫了具有較高文化造詣的貴族青年男女在慶祝生日時邀請小伶芳官清唱的場景，眾人不滿意芳官最初建議的祝壽曲，于是芳官改唱一支風流倜儻的《邯鄲夢·掃花》，生動體現(xiàn)了家樂清曲的表演優(yōu)勢。

清曲是清代宮廷戲曲的重要組成部分。在正項承應(yīng)之外，清宮中有大量臨時承應(yīng)。咸豐十一年七月至十二月的《恩賞日記檔》，我們可以看到宮中半年間的演出情況。半年間總計演出26 場，其中正項承應(yīng)（包括月令承應(yīng)和除夕節(jié)慶承應(yīng)）16 場、臨時承應(yīng)10 場，臨時承應(yīng)占總演出的38%［9］：

月份 正項承應(yīng) 帽兒排 花唱七月 3 2八月 2 2九月 3 1十月 2 1十一月 2 2十二月 4 2

清唱一方面可以節(jié)省內(nèi)廷演劇的經(jīng)費開支，促進戲曲演出的日?；?，另一方面也反映出清代帝王對文人風尚的認同。咸豐帝就曾親自寫作清曲歌辭，命昇平署演出：“上交御制清曲四頁，朱筆謄寫得隨交上。旨著祿喜派人學唱?！保?0］225說明了皇帝本人對清曲藝術(shù)的喜愛。

清代宮廷戲曲臨時承應(yīng)的意義，在于文人清曲傳統(tǒng)的綜合繼承。最早，明代人所謂的清曲或清唱是完全無鑼鼓伴奏的，“清唱謂之冷唱，不比‘戲曲’。戲曲藉鑼鼓之勢，有躲 閃省力，知 者辨之”。［11］沒有聲音洪亮的鑼鼓，唱者純憑嗓音，節(jié)奏全憑感覺，不能有一絲一毫借力。臨時承應(yīng)的清唱一類可以說是繼承了明代的舊傳統(tǒng)。然而這樣的清唱未免使表演者負擔太重，時至清代，清曲在絲弦樂器之外，也有了鼓板伴奏的記載，如李斗《揚州畫舫錄》：“清唱以笙笛鼓板三弦為場面?！保?2］254其板式與一般劇曲有所分別，“清曲鼓板與戲曲異，戲曲緊，清唱緩。戲曲以打身段下金鑼為難。清唱無是苦，而有生熟口之別?！保?2］255臨時承應(yīng)的坐腔一類，有堂鼓在桌前，則應(yīng)是在清唱之外有鼓板伴奏，繼承了清代的新傳統(tǒng)。而帽兒排的形式可能源于乾隆朝的民間戲曲，《揚州畫舫錄》有“以十番鼓作帽兒戲”［12］226的記載?？傊瑢m廷戲曲的臨時承應(yīng)是明清文人清曲的集大成。

二、對宴戲的安排

文人家樂的主要服務(wù)對象是文人及其家庭成員，此外兼具社交功能。徐子方先生在分析明代家庭戲臺特點時指出：

和元代純商業(yè)性、公眾性的勾欄廟會雜劇演出不同，“家樂”主要演出在宅院的廳堂之內(nèi)、紅氍毹上。雖然也不時作為社會交際的工具，邀請客人觀看，但主要還是為了一家一姓之享受。正因為如此，除了來客以外，“家樂”的日常觀眾就只有主人及其眷屬了。［13］

宮廷戲曲的主要服務(wù)對象也是皇帝及其家庭，此外亦具備社交功能。代表性的戲曲形式為宴戲。

宴戲是宮廷筵宴上表演的戲曲。它通常在節(jié)日或慶典的宴席上承應(yīng)，如元旦、除夕、端午、中秋和萬壽節(jié)、千秋節(jié)。它有專門的劇目，如《膺受多?！贰逗２粨P波》等，具體可參照光緒朝的《開團場、節(jié)令、宴戲、大戲、里外昆、弋、亂彈、軸子、雜戲等總目錄》“宴戲”條［14］，而實際演出又不僅限于此。它與月令承應(yīng)、慶典承應(yīng)不同，通常時間較短，以道光四年五月十七日皇后千秋為例，當日同樂園承應(yīng)由辰初二刻五分演至未初三刻十分，總計四個時辰有余，而酒宴承應(yīng)只從酉初十分演到酉正，不足半個時辰，只演了《平安如意》《探親相罵》［9］856，這種宴戲并不以觀劇為主，戲曲實際上是筵宴的點綴。昇平署檔案中對皇宮家宴的宴戲承應(yīng)的記載較多，主要是為了一家一姓之享受。不過，筆者通過閱讀史料發(fā)現(xiàn)，在滿足帝王家庭生活需求之余，內(nèi)廷演劇中的宴戲?qū)嶋H上還發(fā)揮著社交娛樂功能。正如文人家樂可以作為社會交際的工具，當宮廷宴戲面對宮外賓客，它就具有了社會交往的面向。宮廷宴戲的招待對象，一般有宗室、大臣、外藩、外國使節(jié)四種類型。本文集中討論曲宴宗室和廷臣宴會兩種情況。

首先是宗室曲宴的宮廷宴戲，這在乾隆朝就已形成傳統(tǒng)。《嘯亭雜錄》“曲宴宗室”條：

每歲元旦及上元日，欽點皇子皇孫等及近支王、貝勒、公，曲宴于乾清宮及奉三無私殿。皆用高椅盛饌，每二人一席，賦詩飲酒，行家人禮焉。［15］265

曲宴宗室的傳統(tǒng)一直持續(xù)到清代后期。道光七年十二月二十七日敬事房傳旨：“（正月）十四日奉三無私宗室宴，是日同樂園伺候戲。”［91251咸豐七年十二月二十五日敬事房傳旨：“（正月）十八日奉三無私宗親宴?！保?］7963從形似上看，曲宴宗室極具文人家樂色彩。一方面“曲宴”二字通常指“筵席式的曲會，或為欣賞昆曲而舉行的宴會，這是昆曲家班的活動方式之一”［16］；另一方面席上既有飲酒又要賦詩，體現(xiàn)出高度文人化的特點。

宗室曲宴表演的劇目，一般有兩種情況。第一種情況是搬演宴戲劇目，如咸豐八年正月十八日，奉三無私的宗親宴劇目為《萬年長春》《富貴燈》［9］8212。第二種情況是搬演流行的折子戲，如咸豐九年元旦的長春宮酒宴，承應(yīng)《上壽巧說》《胖姑》《草地》《掃花三醉》《奪被》《仙圓》［9］9752-9753?！渡蠅矍烧f》《胖姑》來自宮廷大戲《升平寶筏》，《草地》來自張大復(fù)《如是觀》，《掃花三醉》《仙圓》來自湯顯祖《邯鄲記》。這種宴戲充分滿足了宮廷社交的娛樂需求。結(jié)合《嘯亭雜錄》“行家人禮”“賦詩飲酒”的記載看，宗室曲宴的氛圍較為寬松休閑，且高度文人化。不過，有賓客在座的情況下，娛樂亦不可毫無節(jié)制。道光五年，儀親王八十大壽時，身為晚輩的道光帝特地下旨七月十五日為儀親王“同樂園賞早飯吃，著外學伺候壽戲一出”［10］161。壽戲為《添籌紀盛》，演出前道光帝還命令《添籌紀盛》的“實乃熙朝人瑞”改為“熙朝上瑞”。演出后道光帝卻下旨：“俟后有王大臣聽戲之日不準承應(yīng)侉戲?！保?0］162賓客在座時不演侉戲，可見清代帝王在戲曲交際中的謹慎。

其次是廷臣宴會的宮廷宴戲，這也是形成于乾隆朝?！秶[亭雜錄》“廷臣宴”條：

每歲上元后一日，欽點大學士九卿中之有勛績者，宴于奉三無私殿，名廷臣宴，其禮一如曲宴宗室禮。［15］265

廷臣宴也有演劇，《嘯亭雜錄》“聽戲王大臣”條：“至上元日及萬壽節(jié)，皆召諸臣于同樂園聽戲，分翼入座，特賜盤餐肴饌。于禮畢日，各賜錦綺、如意及古玩一二器，以示寵眷焉。”［15］267廷臣宴的傳統(tǒng)亦延續(xù)到清代后期。道光七年《恩賞旨意承應(yīng)檔》：“（正月）十六日正大光明廷臣宴，是日同樂園伺候戲?！保?］1251咸豐七年《旨意檔》：“（正月）二十日正大光明廷臣宴。”［9］7963

乾嘉時期又有一種名為茶宴的廷臣宴會，亦包含演?。?/p>

乾隆中，于元旦后三日，欽點王大臣之能詩者，曲宴于重華宮。演劇賜茶，仿柏梁制，皆命聯(lián)句以紀其盛。復(fù)當席御制詩二章，命諸臣和之。后遂以為常禮焉。［15］265

茶宴赴會者多為翰林學士和廷臣，參見乾隆帝御制詩《重華宮茶宴廷臣及翰林學士用“四庫全書”聯(lián)句》。嘉慶時期開始邀請宗室大臣：“向來重華茶宴，所與者只系廷臣。茲因諸王素工賦詠，特命與坐分箋，以聯(lián)棣萼?！保?7］618可以推想，茶宴演劇不僅促進了君臣溝通，也對增進滿漢臣僚交往起到了積極作用。

廷臣宴會表演的劇目，可以參考清末帝師翁同龢的日記。翁氏于同治五年三月二十三日萬壽節(jié)入宮觀劇，當日演出劇目，昇平署《恩賞日記檔》記載為“二十三日開場《福祿壽》，下來小戲《小妹子》《萬國嵩呼》，下來小戲《夜奔》，團場《太平有象》《萬壽無疆》”。［9］10540從翁氏的記載看，晚清廷臣入內(nèi)觀劇條件較為簡陋，而且禮儀嚴苛：“規(guī)制甚窄，西廂極淺，諸臣由西入，其在東廂者，即從宮陛前過”；“余等在西邊坐次，在南齋下入座，叩頭一。少頃，賜果盒，叩頭一。又賜點心一盒，叩頭一。戲約三出。賜文綺等物，諸臣立庭中，向上叩頭三，即退?！保?7］619演劇本身則是充斥著陳套的開團場承應(yīng)戲和壽戲，娛樂性劇目只有《小妹子》《夜奔》二出，其儀典屬性遠大于娛樂屬性。

清代宮廷戲曲宴戲的意義，在于對文人家樂社交功能的發(fā)展。通過風雅的戲曲塑造宴席主人的魅力，是中國文人在社交方面的獨特智慧。明代鄒迪光“交游遍天下，名公巨卿多就之”，正是得益于他所舉辦的豪宴：“歌兒舞女、綺席華筵、詩文字畫，無不虛往實歸。名士清客至則留，留則款款則餞，餞則贐。以故愚公之用錢如水，天下人至今稱之不少衰。”［18］68而通過詩文與戲曲等文藝形式，清代最高統(tǒng)治者增進了與臣僚之間的深度社交。它不是通過政治的手段，而是通過文化的手段，加強王公貴族對皇帝的信賴與忠誠。應(yīng)當承認，宴戲的社交功能有一定局限性，范圍通常只包括皇帝身邊的宗室貴族和高級官僚。但宴戲?qū)h族文人的生活方式移植進入清代精英文化，客觀上具有塑造新文化的進步意義。

三、對定本的追求

文人家樂的一個特殊現(xiàn)象是文人親身指導戲曲。雖然家樂通常也聘請曲師、教習，但“優(yōu)師之中，淹通文墨者少，每見才人所作，輒思避之，以鑿枘不相入也”［6］62。單憑曲師是不能全面展現(xiàn)文人戲曲劇本精義的。文人親臨藝術(shù)指導，正是為了在戲曲中貫徹其雅文化主張，使家樂表演有別于商業(yè)戲曲表演，尤其是一些庸俗的粗糙的戲曲表演。《閑情偶寄》中有這樣的劇壇展望：“欲使梨園風氣丕變維新，必得一二縉紳長者主持公道，俾詞之佳者必傳，劇之陋者必黜。”［6］62文人家樂主人的參與指導，是造就一部優(yōu)秀家樂先決條件。

清代帝王對于內(nèi)廷演劇的管理和指導，作為一種現(xiàn)象早已為戲曲研究者所關(guān)注。例如丁汝芹先生《清代內(nèi)廷演戲史話》一書中認為嘉慶帝在戲曲方面的用心“稱他為清宮戲劇導演也不為過”［19］，并詳細討論了其對宮廷藝人的賞賜與懲罰和親自選派戲曲角色兩件事例。王政堯先生《清代戲劇文化考辨》一書中也用“內(nèi)廷‘戲班大班主’”［20］形容皇帝對內(nèi)廷演劇的掌控力。田雯《清代宮廷演劇導演藝術(shù)研究》一文也表達了“皇帝也時而充任導演”［21］的看法。

清代帝王對昇平署及其所轄藝人的指導涵蓋了方方面面，既有舞臺藝術(shù)方面的內(nèi)容，光緒三十三年三月初三日春喜傳旨，“再唱升帳高臺之戲添開門刀，多派龍?zhí)?。筋斗長喜、永山、德昌著學蹺工，隨手裘荔榮著上場唱戲?！渡下纺д稀分亩?，多跳鬼，著龔云甫、謝寶云學”。［9］25363-25364也有劇本文字方面的內(nèi)容，咸豐四年昇平署《旨意檔》：“七月初七日朱批交下御制詩：玉檳靈駕御微風，云幄香筵肆右宮（肆音義）。漫道今年秋是閏，仙期豈得兩回逢。常年用：乞巧裁詩胥是幻，驪山私語更荒唐。垂裳別有關(guān)心處，粒我蒸民受福慶（慶音羌）?！保?］7406修改是由當年閏七月而來?！耙辉~脫稿，即令伶人習之，刻日呈伎”［22］正是屬于文人家樂的雅興，咸豐帝的行為卻與家樂主人有相通之處。

清代各朝檔案所記載的宮廷戲曲指導中，對曲唱精確度的追求較為突出。例如，嘉慶帝曾嚴厲責罰唱錯曲詞的太監(jiān)，嘉慶十年十月初三日“九洲清宴魏得祿唱‘浪暖桃香’清曲忘了，重責二十板”。［10］103兩日后或是覺得仍未引起重視，又下旨：“長壽傳旨，晚宴后內(nèi)外行禮，《黃竹賦詩》【五馬江兒水】當唱‘萬里來游為省方’未唱，唱了‘鈞天廣樂奏鏗鏘’，唱了下句了，魏得祿重責二十板?！保?0］104無論是純粹為藝術(shù)還是為了施展皇威，這種嚴格要求客觀上有利于保證宮廷戲曲的演出水準。

對底本精確度的追求同樣突出。對宮廷伶人培養(yǎng)的一絲不茍，反映出清代帝王對演劇藝術(shù)的精益求精。而一出好戲的錘煉既不能缺少好演員也離不開優(yōu)秀的底本。清代宮廷戲曲從咸豐朝便開始了“定本”的執(zhí)著追求。咸豐四年十月初一日，“御前傳旨，上要未承應(yīng)過連本軸子等凈本，無凈本呈上草本御覽。欽此。旨諭不得看，著按承應(yīng)戲交的凈本寫出，呈上御覽。欽此”。咸豐帝不滿意“草本”，要求重新寫好清晰的劇本上交。從這段記載推測，昇平署成立的最初幾年，各種承應(yīng)劇目甚至篇幅較長的軸子戲都只有“草本”，以至于皇帝索要觀看時竟一時拿不出手。粗糙的劇本意味著舞臺演出的隨意化，顯然不符合皇帝對宮廷戲曲的要求。咸豐皇帝后來也不斷地向昇平署索要凈本，如咸豐五年正月十五“上要《井遇》《梳妝跪池》本子，著寫出凈本”。［9］7515后來，凡有新戲上交定本，逐漸成為清代宮廷定制。如咸豐六年正月初三，咸豐帝忽然命令昇平署藝人學昆曲時調(diào)新戲《小妹子》，之 后 三月 十 五日，“交《小 妹 子》凈本”［10］225。類似記載在此之后不絕于昇平署檔案。

此外，清代宮廷還注重工尺譜。凈本是對劇本文字的定型，而戲曲音樂的定型則依賴于“打工尺”。咸豐六年三月二十三日，“金環(huán)傳旨，著吹笛之人上去打工尺，如唱戲之人要會打工尺，亦上去。平順傳旨，問長清會打工尺？長清回奏，唱戲之人俱不會打工尺，拿下去按九宮打”。［10］225當年就進行了兩次打工尺任務(wù)，一次就是三月二十三日當天，咸豐帝交給昇平署親自創(chuàng)作的御制清曲，二十五日“金環(huán)傳旨，著即速打工尺學唱出來”。另一次是七月初一日，“旨，交《悅心集》內(nèi)《安命歌》六首，著打工尺”。［10］225《悅心集》是雍正帝御制詩文集，可以推測這次任務(wù)很受皇帝重視。故僅五天后的七月初六日，“首領(lǐng)金保全上去交《悅心集·安命歌》打工尺本。平順傳旨，著派內(nèi)學小人八名唱《安命歌》，四名唱前三首，四名唱后三首”。［5］226

宮廷戲曲對定本的追求，其意義在于促進宮廷戲曲的規(guī)范化，而規(guī)范有利于戲曲藝術(shù)的提升。正如文人家樂之所以具有藝術(shù)的高度，也是因為其在文辭聲律方面的高標準要求：徐錫允“家蓄優(yōu)僮，親自按樂句指授”［23］；祈豸佳“精音律，咬釘嚼鐵，一字百磨，口口親授”［18］39；侯方域“身自按譜，不使有一字訛錯”［24］。就連《長生殿》的舞臺經(jīng)典化，也有賴于家樂主人的?？笔街笇В骸安芄赜性姴?，明聲律，乃集江南北名士，為高會，獨讓昉思居上座，置長生殿本于其席，又自置一本于席，每優(yōu)人演出一折，公與昉思讎對其本以合節(jié)奏，凡三晝夜始闕。”［25］這種嚴苛的指導，既是對演員的壓力，又是對演員的磨煉。清末內(nèi)廷供奉藝人留下了許多關(guān)于慈禧太后按劇本逐字對戲，演員如履薄冰的回憶，就本文所引史料來看，事實上這并非慈禧之專斷，而是咸豐朝以來的宮廷戲曲傳統(tǒng)。而慈禧的嚴格客觀上造就了一批近代京劇的大師級演員，并為近代京劇確立了范式。

總之，昇平署劇本和音樂的精確化，離不開清代帝王的督導之功；近代京劇舞臺程式的成熟，亦離不開內(nèi)廷演劇的定型之功。而這種對于戲曲精益求精的態(tài)度，實際是來源于文人家樂對自身高雅藝術(shù)的定位以及家樂主人全情投入的指導。從這個意義上說，宮廷戲曲為文人家樂文化延續(xù)了戲曲的雅文化傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)又進一步給宮廷戲曲賦予了近代京劇。由此，宮廷戲曲成了文化上溝通古今的橋梁。