“旅行”的非洲拇指琴：一種全球化下的民族音樂世界化現(xiàn)象

劉黛妮

一、全球化背景下的旅行音樂

在格羅夫音樂與音樂家辭典中的“民族音樂學(xué)”（ethnomusicology）詞條①中，第四部分“現(xiàn)代理論議題”（Contemporary Theoretical Issues）提到一個重要話題，即民族散居和全球化（Diasporas and Globalization）。全球化作用于政治、經(jīng)濟(jì)、文化各領(lǐng)域，民族和人口的遷移是其中一個表現(xiàn)，而一個民族所帶有的文化，也隨之被帶到世界其他地方。學(xué)者詹姆斯·克利福德（James Clifford）在1992年便為這些文化形象地冠以“旅行文化”（travelling culture）之名。其中有不少民族音樂在全球化環(huán)境里走向“世界化”：它們離開了原生環(huán)境，受到世界其他地區(qū)的音樂家運(yùn)用，成為旅行于世界各地的民族音樂。

從上世紀(jì)中期至今，數(shù)不勝數(shù)的例子在證實(shí)著這一趨勢。屬于南亞印度音樂的塔布拉鼓和西塔琴被大量運(yùn)用在迷幻搖滾、布魯斯等流行風(fēng)格的音樂作品中；牙買加的民間舞音樂門特（mento）與吸收了美國的布魯斯音樂后變成了雷鬼（reggae），才流傳到整個美洲地區(qū)乃至全世界；更有甚者，不少跨界的音樂形式都在推動著多種民族的文化全球旅行。當(dāng)然，正如后現(xiàn)代主義理論家弗萊德里克·詹姆森（Fredric Jameson）所說，“經(jīng)濟(jì)的文化化與文化的經(jīng)濟(jì)化常常被認(rèn)為是如今眾所皆知的后現(xiàn)代性的特征之一”［1］，民族音樂被加工成世界文化市場中的重要商品，也是其世界化的重要過程。其中，名為“拇指琴”（mbira）的非洲樂器便具有典型性。從非洲旅行到世界的近半世紀(jì)以來，拇指琴從音樂形態(tài)到文化意義都有極大變化。

二、非洲肖納拇指琴

拇指琴（mbira）又被譯為“姆比拉”或“拇指鋼琴”，是一種流行于黑非洲的體鳴樂器，其文化中心在非洲東南部的津巴布韋或贊比西河下游及其周邊地區(qū)［2］。拇指琴可細(xì)分為五個種類，其中最常見的是姆比拉-佳-瓦支姆（Mbira Dza Vadzimu），它在津巴布韋的肖納（Shona）文化中存在了數(shù)千年，是一種肖納傳統(tǒng)民族樂器，該詞語的原意為“祖先之聲”。筆者在下文所提到的拇指琴均為該類。

每個拇指琴演奏者的樂器形制不盡相同，但均具備四個基本要素：一塊音板，一個擴(kuò)音的工具，一些能制造出特有的“嗡嗡”聲的設(shè)置，以及一套“鍵盤”，其中鍵盤無疑是最重要的。所謂鍵盤，是由數(shù)根較硬的、可發(fā)聲的長薄片，按音高順序排成一排或兩排，排列方式與鍵盤樂器有類似之處。每個拇指琴的琴鍵包含六個到七個不同的音，具體的音高因地區(qū)和個人而異。小型的拇指琴音域在一個八度內(nèi)，而大型的拇指琴音域能跨三個八度左右。在演奏時，演奏者雙手捧起拇指琴，主要用大拇指撥動琴鍵，有時也用食指從下往上觸鍵。演奏中，有些演奏者會在大拇指上套一個金屬撥子來保護(hù)手指。

從拇指琴在肖納文化中的功能來看，它既擔(dān)任娛樂功能，也行使宗教作用。民族音樂學(xué)家保羅柏林那（Paul Berliner）在其著作中提到過，“人們認(rèn)為，演奏馬金巴①馬金巴（Majimba），一種詼諧的拇指琴變奏方式。（Majimba）是特別有趣的一個過程，但是這樣的音樂未必是好的音樂”［3］，可見比起娛樂功能，拇指琴的宗教功能更為重要。

此外，拇指琴演奏中有許多禁忌（taboo）。首先，演奏者的身份非常重要。有些拇指琴音樂只有肖納社會中某些身份特殊的人可以進(jìn)行演奏，如酋長、占卜師和醫(yī)生。其次，某些拇指琴音樂只被允許在特定場合中演奏，例如拇指琴一般是在“比拉”（bira）這一儀式中演奏宗教性音樂。在特定的拇指琴演奏時，無論是演奏者的身份還是演奏場合不符合要求，都被視為觸碰了禁忌。因而拇指琴也在某種程度上成了演奏者身份的象征。

此外，演奏的拇指琴音樂內(nèi)容也有嚴(yán)格規(guī)定。以變奏方式為例，當(dāng)人們自娛自樂時，上文所提的馬金巴變奏可根據(jù)演奏者的喜好，多次重復(fù)；但在嚴(yán)肅場合中，一般只演奏一次到兩次，不可以屬濫用音樂了。此外，美國學(xué)者克萊爾·瓊斯提出，在傳統(tǒng)的肖納文化中，拇指琴是只能由男人演奏的，女人并不具備演奏資格，且這個情況一直到20世紀(jì)60年代才有所轉(zhuǎn)變［4］。由此可見在肖納的宗教儀式中，拇指琴音樂仍然具有濃重的男性意味。

拇指琴在近半世紀(jì)間并沒有太多形制變化，然而其音樂形態(tài)與文化意義已經(jīng)大為不同。對比分析民族音樂學(xué)家保羅·柏林那在上世紀(jì)70年代的采風(fēng)錄音專輯《拇指琴之魂（津巴布韋）》②Paul Berliner.Soul of Mbira（Zimbabwe）［CD］.Nonesuch Records，1995.，以及美國的拇指琴演奏家理查德·可蘭德爾（Richard Crandell）在2004年發(fā)行的專輯《拇指琴魔法》③Richard Crandell.Mbira Magic［CD］.New York：Tzadik，2004.，可以一窺期間拇指琴音樂的轉(zhuǎn)變。

三、兩個時期和語境中的拇指琴音樂

1.1970年代的《拇指琴之魂（津巴布韋）》

保羅·柏林那（Paul Berliner，1946-）是美國民族音樂學(xué)家，以研究非洲拇指琴與爵士音樂著名，也是最早對非洲拇指琴進(jìn)行系統(tǒng)介紹的學(xué)者之一。保羅在1971—1975年兩次深入津巴布韋，學(xué)習(xí)拇指琴的演奏。1995年，他對拇指琴的主要錄音被美國Nonesuch 唱片公司收錄，并被整理為一張名為《拇指琴之魂（津巴布韋）》的專輯。該專輯共9 首曲目，大致分為兩類，第一類是純器樂音樂；第二類是器樂合奏與演唱結(jié)合。

純器樂作品共兩首，較為簡單。一首Taireva是詼諧風(fēng)格的拇指琴變奏片段，即上文提到的Ma?jimba。而第二首Nhimutimu則是以器樂人聲作品Nyamaropa為原型的器樂作品。

第二類作品更值得關(guān)注，即器樂與人聲結(jié)合。“詩歌文本是肖納拇指琴音樂的核心特征”［5］，肖納拇指琴音樂的人聲部分可分為三個類型：mahon’era（或mahonyera），huro 以及kudeketera。Mahon’era指的是低沉的、音節(jié)式的歌唱，一般處于歌唱者的自然歌唱音域。Huro 截然相反，無歌詞，旋律線條音域較高，需要歌者具備多種歌唱技巧。Kudeketera 是詩歌性的，歌詞需要配合特定拇指琴音樂片段，詞曲關(guān)系極其重要，且kudeketera的旋律模式從開頭到結(jié)束都在和弦音上。

在某些作品中，三種歌唱方式與拇指琴等器樂演奏結(jié)合，從作品結(jié)構(gòu)與音樂織體上都能體現(xiàn)一種鮮明而完整的音樂形象。作品Mbiriviri便是一個例子。該作品歌詞較多，敘事性極強(qiáng)，作品中的歌詞與器樂間奏和人聲演唱相互穿插，結(jié)構(gòu)長大。在錄音《拇指琴之魂》中，該作品由西蒙·馬碩科（Simon Mashoko）表演，他快速地“念”大部分歌詞內(nèi)容。具有音樂性的是huro 部分，其旋律主要是下行級進(jìn)，伴以真假聲交替，拇指琴在作品中主要是起到背景襯托的作用。

除了Mbiriviri這樣綜合運(yùn)用三種歌唱方式，亦有其他組合方法，如mahon’era與huro 結(jié)合，或者h(yuǎn)uro 與kudeketera 結(jié)合。

從音樂本體分析上來說，非西方音樂的記譜和分析仍然是學(xué)界研究的重要話題之一。保羅·柏林那的著作中采用五線譜來記錄肖納人拇指琴和人聲演唱的音高，但遭到學(xué)者詬病，隨后許多學(xué)者嘗試用其他方式進(jìn)行記譜研究。筆者認(rèn)為，馬丁·舍辛格（Martin Scherzinger）在2001年的論文中所用的五線譜加圖示的方式較為可取，即在保證較準(zhǔn)確地記錄音高基礎(chǔ)上，通過圖表展示拇指琴音樂中的音程關(guān)系［6］。

從馬丁的記譜可知，在肖納拇指琴音樂中，變奏方式多樣，音樂材料發(fā)展的可能性極大。通過多位傳統(tǒng)演奏者對同一作品的演奏可知演奏模式的共性，即在固定的單旋律基礎(chǔ)上疊加一層，變成雙音進(jìn)行，尤其是連續(xù)的五度進(jìn)行。這也成了肖納拇指琴音樂的一大特色。

上世紀(jì)70年代，拇指琴主要存在于原生環(huán)境中。在肖納人的宗教中，拇指琴地位極高，甚至被視為與先人通靈的神器。但是隨著基督教傳播到非洲土地上，宗教上的沖突也導(dǎo)致了拇指琴的流行程度受損。隨后在民族主義人士的抗議下，基督教會對非洲的傳統(tǒng)音樂態(tài)度逐漸緩和，甚至接受了拇指琴演奏者為教徒。然而這一現(xiàn)象也讓人深思——當(dāng)代表原始宗教的拇指琴進(jìn)入基督教的環(huán)境，必然無法完全行使原環(huán)境中的功能，也無法代表原有的文化內(nèi)涵。

2.理查德·可蘭德爾的拇指琴音樂

理查德·可蘭德爾（Richard Crandell，1943— ）曾是一名美國吉他演奏家，現(xiàn)作為一名拇指琴演奏者活躍在舞臺。

筆者通過多次采訪，發(fā)現(xiàn)他的拇指琴音樂創(chuàng)作演奏與其經(jīng)歷密不可分。理查德年輕時開始受到家族遺傳的特發(fā)性震顫的困擾，導(dǎo)致其難以繼續(xù)演奏吉他。1999年，他聆聽了著名非洲演奏家托馬斯·馬普福摩（Thomas Mapfumo）①Thomas Mapfumo，1945年生，是津巴布韋籍搖滾樂手，以融合肖納音樂與搖滾音樂聞名。及其樂隊(duì)舉辦的音樂會后，與該樂隊(duì)結(jié)交，并獲得了一臺拇指琴。爾后這臺拇指琴成為他20年間練習(xí)、錄音、演出的唯一一臺拇指琴。

理查德對這臺拇指琴有調(diào)整：該琴上用于束起琴鍵的鐵絲被分成5 段，最右端的4 個琴鍵以及左端的1 個琴鍵被移除。后來，為了增加音效，他用電線連接起拇指琴和一個電子循環(huán)播放器，播放器再連接一個擴(kuò)音器。演奏時，理查德的右手小指伸進(jìn)音板的洞，雙手配合固定琴身。演奏時，雙手的大拇指向下?lián)軇咏饘偾冁I，右手食指則配合向上撥起某些靠近的琴鍵。

從事拇指琴演奏后，理查德從2004年至今一共發(fā)行過4 張拇指琴專輯，最具代表性的是《拇指琴魔法》②Richard Crandell.Mbira Magic［CD］.New York：Tzadik，2004.。該專輯由先鋒唱片公司Tzadik 公司出品，共8 首曲目，從創(chuàng)作到演奏均由他一人完成。

理查德并不是一個學(xué)院派的音樂家，其音樂創(chuàng)作都來源于靈感與即興。在熟練后，他便用錄音機(jī)將演奏過程錄下來，編成作品。每首作品由2—4個不同的材料組成，非常簡單，旋律易于記憶，有明顯的極簡主義特點(diǎn)。

從專輯中可以總結(jié)出理查德作品的主要特征：將一條旋律錄好后循環(huán)播放，在相隔數(shù)拍的旋律中部疊入同一條旋律，即典型的卡農(nóng)技法；或者在循環(huán)播放器的第一條旋律基礎(chǔ)上，疊入不同的旋律，這種方式類似于帕薩卡利亞（如作品Double Dose）。

理查德·可蘭德爾的專輯多數(shù)是拇指琴獨(dú)奏，少數(shù)曲目有細(xì)碎的無音高的打擊聲部作為伴奏。從音響上來說，這些打擊聲部并不是由嚴(yán)格意義上的樂器演奏的，更像是日常生活中的器物發(fā)出的敲擊聲。這種特點(diǎn)也可見于他同年發(fā)行的另一張專輯

Spring Steel①Richard Crandell.Spring Steel［CD］.New York：Tzadik，2004.。

對比《拇指琴之魂（津巴布韋）》可以發(fā)現(xiàn)，理查德與肖納人的拇指琴在調(diào)律上明顯不同——肖納人的拇指琴不根據(jù)十二平均律定調(diào)，因此每個鍵的音高聽起來或高或低；而理查德的拇指琴則明顯音高均勻，對于熟悉西方音樂體系的聽眾而言，相當(dāng)“順耳”。

總而言之，從兩張專輯可見，拇指琴音樂在30年間已經(jīng)發(fā)生了極大的改變。在肖納文化中，拇指琴音樂所包含的不僅僅是單獨(dú)的拇指琴演奏的音樂，更有與之相伴的樂隊(duì)與人聲，歌詞內(nèi)容與音樂結(jié)合起來才被視為一套完整的作品。而在理查德的作品中，“拇指琴音樂”便只是拇指琴制造出的音樂，成為眾多音色中的一種。而肖納人使用拇指琴和演奏音樂時所面對的各類禁忌，對于理查德而言則沒有任何意義。

從非洲肖納人的民族樂器，到美國音樂家手中的音色樂器，拇指琴失去了原有的文化含義。這種改變在當(dāng)代世界民族音樂中并不罕見——原本生存在特定環(huán)境中的民族樂器，已經(jīng)演變成為一種具有特定音效的普通樂器。

四、繁榮背后的反思

1.聲非原聲，訴誰心聲？

全球化進(jìn)程讓許多原生音樂的流通范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了原本的地域，如本文的主角——非洲的拇指琴，從非洲南部漂洋過海，旅行到美洲西海岸。有人欣喜地將這種民族音樂遍布世界的現(xiàn)象解釋為多元音樂文化的體現(xiàn)，即音樂中體現(xiàn)出不止一種文化的特點(diǎn)，便能體現(xiàn)出音樂文化的“多元”來。

然而當(dāng)筆者試圖分析所謂“多元音樂”中的“元”時，卻遇到不少問題。如今在許多音樂中，單一的“元”已經(jīng)少見，多種文化源頭共同塑造的某種特征成為一大特點(diǎn)。在此情況下，“元”不僅概念模糊，作用更是微小。

音樂作為一門抽象的時間藝術(shù)，它的組成比其他藝術(shù)形式更復(fù)雜?！霸敝傅氖呛诵模敲匆魳分霸本唧w指什么？是聽覺上的音高、節(jié)奏或音色，還是文化中的精神與內(nèi)涵？當(dāng)一件民族樂器或一種民族音樂元素在他文化環(huán)境中喪失原語境中的含義時，是否還可被視作“元”的代表？例如在理查德的拇指琴音樂中，雖然能聽出拇指琴通透靈性的音色，但音樂本身的特征卻與肖納人的音樂完全不同，因此，筆者斷然不會將其歸為一種非洲音樂。

除此之外，原生文化在高度全球化的當(dāng)今已經(jīng)不多見。許多當(dāng)代音樂身為“多元音樂”，混生程度過高，導(dǎo)致其中各種“元”已經(jīng)相當(dāng)模糊，而原生環(huán)境中的情感與內(nèi)涵則更加難以得到體現(xiàn)。筆者認(rèn)為，當(dāng)“元”的含義并不能被準(zhǔn)確定義時，“多元音樂”這一詞匯并沒有實(shí)際意義；而當(dāng)一種民族的聲音不再能夠，或者不僅代表其本民族的聲音時，其定位值得重新思考。

2.足非彼足，尚可適履？

全球化趨勢對于民族音樂學(xué)家而言，無疑是帶來了不少便利的。原本需要研究者本人深入陌生的文化環(huán)境進(jìn)行探索的研究對象，如今卻通過“旅行”的方式，直接來到研究者身邊，給研究者便利的條件接近、了解。但這種經(jīng)過“旅行”的、世界化的音樂與完全的原生音樂有相當(dāng)大的區(qū)別，因而對研究者提出了考驗(yàn)。

布魯諾·內(nèi)特爾（Bruno Nettl）于1989年所寫的《對黑足印第安人的音樂思考——對比的角度》（Blackfoot Musical Thoughts—Comparative Perspec?tives）［7］是民族音樂學(xué)的經(jīng)典研究案例。該書的研究對象是保護(hù)圈中的印第安人音樂，因而在印第安人那套封閉的音樂—文化體系中，研究者只能試圖從旁觀者與參與者的角色進(jìn)行解讀。盡管布魯諾在研究過程中借用了翻譯，但這并沒有改變研究對象本身的原始性。

當(dāng)研究對象與他文化接觸過，并產(chǎn)生了本質(zhì)上的變化時，研究者與該書中布魯諾的立場則產(chǎn)生了區(qū)別，無法再簡單地用“局內(nèi)人”和“局外人”的身份去分析音樂，甚至被奉為經(jīng)典的阿蘭·P.梅里亞姆（Alan P.Merriam）所提出來的基本概念——“文化中的音樂”（music in culture），以及對應(yīng)的“觀念—行為—音聲”的三維研究模式也需要重新審視。

當(dāng)一種代表原生文化的音樂接觸到他文化且產(chǎn)生了文化適應(yīng)現(xiàn)象時，它便走出了“局”這一固定概念；而當(dāng)“局”本身已經(jīng)不再是一個可供研究者跳進(jìn)跳出的封閉范圍時，“局內(nèi)人”和“局外人”的身份稱號便難以成立。我們在當(dāng)代提到“文化中的音樂”時，所談?wù)摰摹拔幕币辉~與梅里亞姆在上世紀(jì)60年代所探究的早已不是同一概念。

面對不斷變化的音樂文化現(xiàn)狀，既有的理論似乎并不能提供一個更加具有說服力的解釋?！岸嘣魳肺幕崩碚撘?yàn)椤霸钡亩x模糊需要更多商榷；經(jīng)典的“局內(nèi)（外）人”身份轉(zhuǎn)換方式也因?yàn)椤熬帧钡母淖兪艿教魬?zhàn)。此足早已非彼足，若履不合腳，則應(yīng)該調(diào)整、替換之。當(dāng)現(xiàn)成的理論無法合理解決現(xiàn)實(shí)問題時，研究者也需要轉(zhuǎn)變思路，尋求一套合適的理論。

筆者認(rèn)為，在全球化的背景下，民族音樂世界化是不可避免的趨勢，當(dāng)民族音樂學(xué)者在研究時，應(yīng)該根據(jù)研究對象的具體情況來選擇研究視角與切入角度。面對文化語境已經(jīng)發(fā)生改變的世界民族音樂個例時，如果只將其作為一個靜態(tài)研究對象，生硬地套用已有的理論框架，則無法正確揭示其背后所存在的文化涵義之變化。同時，作為民族音樂學(xué)學(xué)科方向的研究者，當(dāng)今的音樂流變現(xiàn)象也要求我們時刻關(guān)注音樂變化動態(tài)，并完善現(xiàn)有體系，以更加貼合的理論闡釋音樂文化，促進(jìn)世界民族音樂的發(fā)展。