論攝制權(quán)的存廢
——對《著作權(quán)法》修訂草案送審稿取消攝制權(quán)的討論

劉 華 姚舜禹

內(nèi)容提要：《著作權(quán)法》修訂草案送審稿中將攝制權(quán)并入改編權(quán)的方案應(yīng)予取消。攝制權(quán)與改編權(quán)是兩種不同的演繹權(quán)，攝制權(quán)單列具有正當(dāng)性及必要性。將改編權(quán)的外延和內(nèi)涵擴(kuò)大，無法囊括攝制權(quán)的內(nèi)容和取代演繹權(quán)的地位，并不利于法律的科學(xué)化、體系化目標(biāo)。攝制權(quán)關(guān)涉編劇和利益相關(guān)者的利益堆積體，即使編劇權(quán)益保護(hù)與法律的體系化追求產(chǎn)生沖突，后者也應(yīng)讓位于編劇權(quán)益保護(hù)的現(xiàn)實(shí)需求。

一、問題的提出

近年，隨著我國電影佳作不斷涌現(xiàn)、電影市場頻現(xiàn)票房奇跡、電影消費(fèi)市場回歸，中國電影產(chǎn)業(yè)已進(jìn)入穩(wěn)定的工業(yè)化生產(chǎn)階段。電影的靈魂是劇本，優(yōu)秀的電影一定是以優(yōu)秀的劇本為前提，電影產(chǎn)業(yè)對優(yōu)秀劇本的市場需求呼喚著法律對編劇權(quán)益更有效的保護(hù)。而在電影產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展及加強(qiáng)編劇權(quán)益保護(hù)日益成為共識的背景下，立法中卻呈現(xiàn)出對編劇權(quán)益保護(hù)弱化的態(tài)勢。2014年國務(wù)院法制辦公室公布的《著作權(quán)法》修訂草案送審稿（以下簡稱《著作權(quán)法》送審稿）中，刪去了修訂草案第二稿中尚保留的攝制權(quán)及“劇本授權(quán)許可”的規(guī)定，這一方案引發(fā)編劇群體的一致反對，也受到學(xué)界的關(guān)注。

現(xiàn)行《著作權(quán)法》第10條第1款在第（十三）項(xiàng)和第（十四）項(xiàng)將攝制權(quán)和改編權(quán)分列規(guī)定，而在修訂草案送審稿中，第13條第3款第（八）項(xiàng)擴(kuò)大了改編權(quán)的內(nèi)涵與外延，將攝制權(quán)并入到了改編權(quán)之中，同時(shí)取消了原本單列的攝制權(quán)。①《中華人民共和國著作權(quán)法（修訂草案送審稿）》第13 條第3 款第（八）項(xiàng)：“改編權(quán)，即將作品改變成其他體裁和種類的新作品，或者將文字、音樂、戲劇等作品制作成視聽作品，以及對計(jì)算機(jī)程序進(jìn)行增補(bǔ)、刪節(jié)，改變指令、語句順序或者其他變動的權(quán)利?！庇袑W(xué)者認(rèn)為此修改是對著作權(quán)法的體系化、科學(xué)化②參見馮曉青、羅嬌：《新法應(yīng)完善相關(guān)條款保護(hù)編劇著作權(quán)》，載《中國知識產(chǎn)權(quán)報(bào)》2013 年6 月14 日第10 版。，符合修法目標(biāo)；而編劇群體則表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反對立場，認(rèn)為這是以犧牲核心權(quán)利的代價(jià)換取邊緣權(quán)利。③參見《編劇集體吐槽：〈著作權(quán)法（修訂草案送審稿）〉不如不改》，載http://www.ce.cn/culture/gd/201407/03/t20140703_3087132.shtml，最后訪問日期：2019 年6 月20 日。攝制權(quán)究竟在電影創(chuàng)作過程中扮演何種角色？將攝制權(quán)歸入改編權(quán)的做法是否合理？攝制權(quán)是否具有獨(dú)立存在的價(jià)值？在《著作權(quán)法》第三次修訂工作再次啟動的當(dāng)下，這些問題的探討正逢其時(shí)。

二、攝制權(quán)與改編權(quán)的立法現(xiàn)狀分析

（一）我國攝制權(quán)與改編權(quán)的現(xiàn)行法律規(guī)定

關(guān)于改編權(quán)?！吨鳈?quán)法》第10條第1款第（十四）項(xiàng)規(guī)定，改編權(quán)是指“改變作品，創(chuàng)作出具有獨(dú)創(chuàng)性的新作品的權(quán)利”，它是法律賦予著作權(quán)人控制他人以改編形式使用其作品的專有權(quán)利。改編需要在原作品的基礎(chǔ)上對其進(jìn)行必要的改變并形成新作品。一般而言，改編作品的主要內(nèi)容與原作品大體相似，或者對原作品的主要情節(jié)、人物等進(jìn)行了更深入的挖掘，例如將一首敘事長詩改編為連環(huán)畫、將一首流行歌曲改編為協(xié)奏曲等，影視創(chuàng)作中將小說改編為電影或電視劇劇本自然涉及到改編權(quán)的授予，需要經(jīng)過原作品作者的授權(quán)并支付報(bào)酬。

關(guān)于攝制權(quán)?！吨鳈?quán)法》第10條第1款第（十三）項(xiàng)規(guī)定，攝制權(quán)是指“以攝制電影或者以類似攝制電影的方法將作品固定在載體上的權(quán)利”。不同于改編權(quán)適用領(lǐng)域的廣泛，攝制權(quán)主要涉及影視創(chuàng)作中將劇本通過演繹（如表演）固定在膠片及其他載體上形成新的視聽作品這一環(huán)節(jié)的使用行為。原作品一般不能直接拍攝為電影，通常需要編劇將其改編為適合電影攝制的劇本；因此，電影并不是直接演繹自原作品，而是直接演繹于電影劇本，劇本成為原作與電影之間的連結(jié)點(diǎn)，劇本攝制權(quán)成為“影片的生命線”。④參見王興東：《劇本攝制權(quán)是影片的生命線》，載《中國知識產(chǎn)權(quán)報(bào)》2012 年10 月19 日第10 版。具體而言，在電影創(chuàng)作過程中，一般情況均由原作品作者授予改編權(quán)，編劇授予劇本攝制權(quán)；當(dāng)然，在編劇原創(chuàng)劇本拍攝而成的電影中，直接由編劇授予攝制權(quán)。

此外，根據(jù)全國人民代表大會常務(wù)委員會法制工作委員會編纂的《中華人民共和國著作權(quán)法釋義》，“未經(jīng)許可將一部樂曲作為電影的音樂、未經(jīng)許可將美術(shù)或攝影作品攝入電影、電視等也構(gòu)成侵犯攝制權(quán)”⑤胡康生主編：《中華人民共和國著作權(quán)法釋義》，法制出版社2002 年版，第57-58 頁。，將上述類型的作品攝制入電影也屬于攝制權(quán)的規(guī)制范圍。因此，攝制權(quán)不限于劇本等文字作品，也不要求必須對攝制的內(nèi)容進(jìn)行改變，這與要求必須對原作品進(jìn)行內(nèi)容上必要改變的改編權(quán)明顯不同。

（二）攝制權(quán)與改編權(quán)溯源：演繹權(quán)

演繹權(quán)是一類專有權(quán)利的總稱?！八刂频氖菍ψ髌愤M(jìn)行演繹以及對由此形成的演繹作品進(jìn)行利用的行為”⑥王遷著：《著作權(quán)法》，中國人民大學(xué)出版社2015 年版，第202 頁。，演繹權(quán)行使的結(jié)果是形成基于原作品基本表達(dá)并有所發(fā)展的新演繹作品。演繹權(quán)的主體是原作者，客體是原作品，內(nèi)容是對演繹行為的控制；也有人認(rèn)為演繹權(quán)的內(nèi)容不僅包括控制演繹行為，還包括控制演繹作品的利用。但從我國實(shí)踐中來看，原作者對演繹作品的利用一般沒有控制權(quán)，學(xué)理上也難以支持如此擴(kuò)大演繹權(quán)的控制范圍。在我國，演繹權(quán)僅是一種學(xué)理概念而不是一種法定權(quán)利，但《著作權(quán)法》分別規(guī)定了幾種具體演繹權(quán)以保護(hù)演繹者，改編權(quán)和攝制權(quán)都是演繹權(quán)的一種類型，演繹權(quán)還包括翻譯權(quán)、匯編權(quán)等。⑦也即我國《著作權(quán)法》第10 條第1 款第（十三）項(xiàng)至第（十六）項(xiàng)的內(nèi)容。關(guān)于匯編權(quán)，許多學(xué)者都認(rèn)為其沒有繼續(xù)獨(dú)立存在的價(jià)值，草案送審稿也刪除了對匯編權(quán)的規(guī)定，本文贊同這一修改。演繹權(quán)在十九世紀(jì)的英國和美國逐漸發(fā)展形成⑧馮曉青：《演繹權(quán)之沿革及其理論思考》，載《山西師大學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2007 年第3 期，第41 頁。，翻譯權(quán)是最早出現(xiàn)的演繹權(quán)，而后改編權(quán)、匯編權(quán)也先后得到承認(rèn)，隨著電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展壯大，攝制權(quán)又從改編權(quán)中分立出來成為獨(dú)立的演繹權(quán)類型。

在演繹權(quán)的行使中，在原表達(dá)基礎(chǔ)上發(fā)展了新表達(dá)一般就被認(rèn)為是一次演繹行為。因而將原作改編為劇本是一個(gè)演繹行為，將劇本攝制為電影是另一個(gè)演繹行為，從原作到電影之間存在著兩個(gè)相互聯(lián)系而又相互獨(dú)立的演繹行為，電影是原作的再演繹作品。⑨就由原創(chuàng)劇本直接攝制而成的電影而言，電影是原作的直接演繹作品。

（三）國際公約與外國主要立法例之分析

1.主要國際公約

鑒于《保護(hù)文學(xué)和藝術(shù)作品伯爾尼公約》《世界知識產(chǎn)權(quán)組織版權(quán)條約》（WCT）以及《與貿(mào)易有關(guān)的知識產(chǎn)權(quán)協(xié)議》《TRIPS協(xié)議》是最主要的幾部版權(quán)國際公約，而WCT第1條和《TRIPS協(xié)議》第9條都要求“各成員方應(yīng)遵守1971年《伯爾尼公約》第1條至第21條及其附件的規(guī)定”，因此本文僅分析《伯爾尼公約》1971年巴黎文本的相關(guān)條款。

《伯爾尼公約》第2條第3款規(guī)定了演繹權(quán)：“翻譯、改編、樂曲改編以及對文學(xué)或藝術(shù)作品的其他變動應(yīng)得到與原作同等的保護(hù)，但不得損害原作的版權(quán)?！蓖瑫r(shí)在第12條簡要規(guī)定了改編權(quán)，認(rèn)為改編權(quán)是“授權(quán)對其作品進(jìn)行改編、音樂改編和其他變動的專有權(quán)利”?！恫疇柲峁s》第14條對攝制權(quán)進(jìn)行了詳盡的規(guī)定?！豆s》規(guī)定文學(xué)藝術(shù)作品的作者有權(quán)授權(quán)他人以攝制電影的方式對作品進(jìn)行改編和復(fù)制，以及發(fā)行由改編和復(fù)制而形成的新作品——這包含了拍攝電影所牽涉的一系列行為，包括將原作改編為劇本，利用劇本進(jìn)行拍攝以及其他相關(guān)行為。我國法律規(guī)定則與公約不同，攝制權(quán)并未涉及為電影拍攝而進(jìn)行的改編和復(fù)制行為，其分別由改編權(quán)和復(fù)制權(quán)調(diào)整。公約主要站在電影拍攝行為整體的角度，認(rèn)為與電影拍攝相關(guān)的系列行為都受攝制權(quán)控制，而我國則更愿意將行為細(xì)分并分別賦權(quán)?！吨鳈?quán)法》修訂草案送審稿的修改不僅與國際公約明確主張和擴(kuò)張攝制權(quán)保護(hù)范圍的基本精神背離，也與我國細(xì)分行為后分別賦權(quán)的立法技術(shù)不符。

2.外國主要立法例

基于不同國情及立法技術(shù)，世界各國對演繹權(quán)、改編權(quán)和攝制權(quán)三者的規(guī)定不一。

《美國版權(quán)法》在第101條中將演繹作品定義為“根據(jù)一部或一部以上的已有作品創(chuàng)作完成的作品”，并在第106條第2款規(guī)定，版權(quán)所有人享有從事及允許他人從事“根據(jù)版權(quán)作品創(chuàng)作演繹作品的權(quán)利”⑩See U.S.Copyright Act of 1976,chap.1,cl.101,cl.106.。《美國版權(quán)法》主張“改寫、改變或改編”的行為都能形成演繹，對改編權(quán)和攝制權(quán)并未作太大區(qū)分，而是合并在演繹權(quán)之下，進(jìn)行較為統(tǒng)一的調(diào)整。

《英國版權(quán)法》未規(guī)定演繹權(quán)，僅在第21條規(guī)定了改編權(quán)，對“改編”的定義進(jìn)行了嚴(yán)格的限定。?See CDPA1988,sec.1,cl.21.英國版權(quán)語境下的改編僅包括文字、戲劇、圖畫、音樂以及計(jì)算機(jī)程序和數(shù)據(jù)庫等作品，并未涉及有關(guān)電影攝制的問題。

《法國知識產(chǎn)權(quán)法典》第L.122-1條規(guī)定作者的財(cái)產(chǎn)權(quán)利僅有表演權(quán)和復(fù)制權(quán)兩種?See French Intellectual Property law (Legislative section),chap.2,art.L.122-1.，但在第L.112-3條中卻規(guī)定“翻譯、改編、改動或整理智力作品的作者，在不損害作品著作權(quán)的情況下享有本法典的保護(hù)”，同時(shí)在第L.113-7條中規(guī)定“如無相反證明，以下所列被推定為合作完成視聽作品的作者：（1）劇本作者；（2）改編作者……視聽作品源自仍受保護(hù)的已有作品或劇本的，原作作者視為新作作者”。因此，盡管法國沒有明文規(guī)定演繹權(quán)，但也承認(rèn)了演繹者的權(quán)利，尤其在視聽作品中，甚至承認(rèn)原作者、編劇等都是視聽作品的合作作者。

《德國著作權(quán)法》則直接地承認(rèn)了演繹權(quán)，第3條認(rèn)定“改作”為著作的一種?See Germany Copyright Act,part.1,chap.2,sec.2.，第23條“改作和加工”即對演繹權(quán)的規(guī)定?See Germany Copyright Act,part.1,chap.3,sec.23.，另外還在第88條單獨(dú)地規(guī)定了“攝制電影權(quán)”。?See Germany Copyright Act,part.3,chap1,sec.88.德國未單獨(dú)規(guī)定改編權(quán)，但其“改作”的含義與改編有一定近似；電影攝制權(quán)不但在第23條中有所提及，還在第88條單獨(dú)規(guī)定，反映了德國對電影攝制權(quán)的重視。

《日本著作權(quán)法》第2條將“二次作品”定義為“通過翻譯、編曲、改編形式、改編成劇本、拍攝成電影或者其他改編方法創(chuàng)作的作品”，近似于演繹作品?參見《日本著作權(quán)法》第2 條。，同時(shí)在第27條中明文規(guī)定了改編權(quán)，認(rèn)定改編的形式有“翻譯、編曲、改變形式、改成劇本、制作成電影或者其他改編形式”?參見《日本著作權(quán)法》第27 條。?？梢哉f，日本的改編權(quán)實(shí)際上就是演繹權(quán)，其內(nèi)容較一般改編權(quán)更廣，包含了其他演繹權(quán)的內(nèi)容。

總的來說，各國對演繹權(quán)、改編權(quán)和攝制權(quán)三者的規(guī)定均不相同。有的明文規(guī)定演繹權(quán)，并在其下具體規(guī)定改編權(quán)、攝制權(quán)等內(nèi)容；有的僅規(guī)定改編權(quán)而未有演繹權(quán)存在，改編權(quán)包含了攝制權(quán)、翻譯權(quán)等其他類型的演繹權(quán)。有的對攝制權(quán)規(guī)定詳細(xì)，嚴(yán)格保護(hù)攝制者權(quán)利；有的則根本不涉及與電影攝制有關(guān)的問題。可見，對于演繹權(quán)、改編權(quán)和攝制權(quán)的規(guī)定，需要根據(jù)具體國情和立法技術(shù)進(jìn)行辨識，并沒有一套通行的做法。我國也應(yīng)當(dāng)根據(jù)現(xiàn)實(shí)需求進(jìn)行相應(yīng)的規(guī)定。

三、攝制權(quán)與改編權(quán)：基于內(nèi)涵及外延的探討

（一）攝制權(quán)是否需要保持單列

《著作權(quán)法》送審稿中，除了攝制權(quán)之外，還有一些著作權(quán)人身權(quán)和著作權(quán)財(cái)產(chǎn)權(quán)亦被取消。它們或與其他著作權(quán)內(nèi)容存在一定的重合，或在實(shí)踐中存在的必要性不高，如修改權(quán)、匯編權(quán)等。攝制權(quán)是否屬于這種情況呢？

盡管在國際公約中，《伯爾尼公約》對攝制權(quán)是作為一個(gè)整體加以規(guī)定的，將影視作品創(chuàng)作中的攝制、改編乃至表演行為都納入攝制權(quán)的范圍?參見《伯爾尼公約》第14 條。，但我國的立法及實(shí)踐卻不盡相同。其一，在立法上，我國《著作權(quán)法》單列攝制權(quán)與改編權(quán)。改編權(quán)控制電影創(chuàng)作過程中的改編行為，攝制權(quán)控制將作品固定在載體上的行為，故攝制電影的整個(gè)過程中，相關(guān)權(quán)利人實(shí)際上需要行使改編權(quán)、攝制權(quán)兩個(gè)演繹權(quán)。?同注釋⑤，第57 頁?？梢姮F(xiàn)行法中，攝制權(quán)的獨(dú)立地位是確定的。其二，在實(shí)踐中，也形成了電影攝制過程中改編與攝制是兩種完全不同的行為之共識。全國政協(xié)委員、中國電影文學(xué)學(xué)會會長王興東認(rèn)為，二十多年的實(shí)踐中改編權(quán)與攝制權(quán)有重要區(qū)別：“中國作者已在實(shí)踐中將‘?dāng)z制權(quán)’和‘改編權(quán)’使用得非常清晰?！?dāng)z制權(quán)’是原創(chuàng)劇本作者（編劇）管控影視作品的主權(quán)；那么對于原創(chuàng)小說作者，制片者要購買小說版權(quán)的‘改編權(quán)’，還要請編劇來完成改編的劇本，然后與編劇簽訂劇本的‘?dāng)z制權(quán)’?！?賈娜：《編劇失去了什么——著作權(quán)法修改草案第三稿編劇權(quán)益缺失引爭議》，載《檢察日報(bào)》2013 年3 月8 日第5 版。因此，不管是立法的理論觀察還是業(yè)界的長期實(shí)踐，都將攝制權(quán)與改編權(quán)區(qū)分明確，攝制不是改編，攝制權(quán)有其獨(dú)立存在的正當(dāng)性。

攝制權(quán)在電影拍攝中極其重要，關(guān)系到電影創(chuàng)作的成敗，有其獨(dú)立存在的必要性。原作者將小說等原作品授予他人改編權(quán)后，除非合同另有約定，法律一般沒有賦予其控制改編內(nèi)容的權(quán)利。攝制權(quán)則不同，電影情節(jié)的發(fā)展需要根據(jù)劇本進(jìn)行，編劇作為專業(yè)人士需要對電影情節(jié)進(jìn)行嚴(yán)格把控。如果攝制權(quán)不復(fù)存在而歸入了改編權(quán)，那么對于將劇本攝制使用行為的控制只能按照改編權(quán)的規(guī)則進(jìn)行，制片人、導(dǎo)演和演員等就有權(quán)隨意改變劇本的主題、情節(jié)內(nèi)容以及人物關(guān)系，這可能產(chǎn)生災(zāi)難性的后果。因而，《著作權(quán)法》送審稿發(fā)布后許多針對性的新聞采訪都特別提到，編劇不希望制片人、導(dǎo)演和演員等對劇本內(nèi)容做違背其意志的修改。一種普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為，在版權(quán)的實(shí)現(xiàn)過程中，除了財(cái)產(chǎn)權(quán)之外，創(chuàng)作者還享有一種“道德權(quán)利”，旨在保護(hù)權(quán)利人作品內(nèi)化中的人格，而且在這種人格內(nèi)化對作品本身有著助益的情況下，創(chuàng)作者的道德利益尤其應(yīng)當(dāng)?shù)玫街匾?See William Strauss,The Moral Right of the Author, The American Journal of Comparative Law,Vol.4,No.4 (Autumn,1955),pp.506-538.See Raymond Sarraute,Current Theory on the Moral Right of Authors and Artists under French Law, The American Journal of Comparative Law,Vol.16,No.4 (Autumn,1968),pp.465-486.；攝制權(quán)的存在是對編劇在電影攝制過程中道德利益的維護(hù)，同時(shí)也有利于電影創(chuàng)作的共同目標(biāo)，不能忽視甚至否認(rèn)攝制權(quán)存在的重要性。

攝制權(quán)的單列保證了編劇對劇本演繹的控制，確保了作為專業(yè)人士的編劇對攝制電影的情節(jié)內(nèi)容的基本把控，是編劇核心財(cái)產(chǎn)權(quán)和影片拍攝質(zhì)量的基本保障。本文認(rèn)為，如果不能以更合適的方式在這次《著作權(quán)法》修訂中對攝制權(quán)進(jìn)行安排，那就不要改變目前的規(guī)定，避免攝制權(quán)取消對已形成的利益分配格局和電影質(zhì)量的控制所帶來的可能危害。

（二）改編權(quán)內(nèi)涵及外延的擴(kuò)大能否涵蓋攝制權(quán)

《著作權(quán)法》送審稿中直接地?cái)U(kuò)大了改編權(quán)的內(nèi)涵及外延，將其定義為“將作品改變成其他體裁和種類的新作品，或者將文字、音樂、戲劇等作品制作成視聽作品，以及對計(jì)算機(jī)程序進(jìn)行增補(bǔ)、刪節(jié)，改變指令、語句順序或者其他變動的權(quán)利”。修法者在這里將攝制視為改編形式的一種，認(rèn)為這種并入涵蓋了對攝制權(quán)的保護(hù)。但需要注意的是，攝制權(quán)自改編權(quán)中獨(dú)立出來之后，便與改編權(quán)有著明顯的區(qū)別，即使對改編權(quán)進(jìn)行了擴(kuò)張，二者在內(nèi)涵和外延上仍存在一定差異。

首先，攝制權(quán)與改編權(quán)?本節(jié)的改編權(quán)均指修訂草案送審稿中含義擴(kuò)張后的改編權(quán)。的內(nèi)涵并不相同。攝制權(quán)行使的結(jié)果是將劇本拍攝為電影，電影內(nèi)容需要與劇本存在一致性，編劇對劇本及電影情節(jié)的大致發(fā)展有一定的控制權(quán)；而改編作品則不需要與原作具有一致性，可以反向改編或僅根據(jù)原作片段進(jìn)行改編，原作者對改編的內(nèi)容一般沒有控制權(quán)。例如，《流浪地球》電影劇本僅根據(jù)同名原著中的一句話進(jìn)行改編，將原著里僅十幾個(gè)字的內(nèi)容擴(kuò)充為幾十萬字的劇本，而《流浪地球》電影情節(jié)則與劇本則存在高度一致性。

其次，在外延上二者也存在差異。前文已經(jīng)提到，將樂曲、攝影或美術(shù)作品不加改動地?cái)z入電影屬于攝制權(quán)調(diào)整的范圍，而改編權(quán)中“將文字、音樂、戲劇等作品制作成視聽作品”的要求則限制了其對此種無改動攝制行為的規(guī)制。具體來說，改編權(quán)的要求是“制作”，而攝制權(quán)的要求是“固定”；制作具有改變或變動的內(nèi)涵，這也與改編權(quán)定義中“改變?yōu)槠渌伦髌贰薄坝?jì)算機(jī)指令的增刪改”或者“其他變動”相適應(yīng)，而固定則是“攝制在一定介質(zhì)上”之意，并沒有改變或變動的要求；因而制作一定構(gòu)成對制作內(nèi)容的固定，而固定則不一定對固定內(nèi)容進(jìn)行了制作。很明顯，固定的含義要廣于制作，這代表著在視聽作品的適用中，攝制權(quán)的外延要大于改編權(quán)。

因此，盡管《著作權(quán)法》送審稿中對改編權(quán)的內(nèi)涵及外延都有所擴(kuò)大，但其仍然不能涵蓋攝制權(quán)的內(nèi)容，那些新改編權(quán)無法規(guī)制的舊攝制權(quán)內(nèi)容會成為立法新增的空白，這會與修法的體系化、科學(xué)化目標(biāo)漸行漸遠(yuǎn)。

（三）能否以改編權(quán)取代演繹權(quán)

《著作權(quán)法》送審稿似乎有意學(xué)習(xí)日本的做法，即由改編權(quán)取代演繹權(quán)事實(shí)上的地位，統(tǒng)領(lǐng)攝制權(quán)等其他演繹權(quán)利。然而，為什么不直接引入演繹權(quán)的概念，而要舍近求遠(yuǎn)地使用改編權(quán)這一演繹權(quán)的部分內(nèi)容作為載體呢？即使內(nèi)涵和外延均得到了擴(kuò)大，送審稿中的改編權(quán)仍然不能等同于演繹權(quán)，利用其去統(tǒng)領(lǐng)其他具體演繹權(quán)實(shí)在過于勉強(qiáng)。

首先，“改編”一詞意蘊(yùn)較為狹窄，從語義學(xué)上來看，難以包含所有演繹行為。主要外國立法例中，美國選用了“演繹（derivative）”的稱謂?See U.S.Copyright Act of 1976,chap.1,cl.106.，將所有“改寫、改變或改編”的情形都視為演繹。日本則沒有使用“演繹”稱謂，使用了“翻案”（其意蘊(yùn)要大于改編）一詞?《日本著作権法》第27 條：“著作者は、その著作物を翻訳し、編曲し、若しくは変形し、又は腳色し、映畫化し、その他翻案する権利を?qū)熡肖工??！?，將翻譯、攝制等規(guī)定為改編行為的一種，從而將翻譯權(quán)和攝制權(quán)都規(guī)定到了改編權(quán)之下。我國臺灣地區(qū)參考德國使用了“改作”一詞，即以翻譯、編曲、改寫、拍攝影片或其他方法就原著另為創(chuàng)作。?參見我國臺灣地區(qū)“著作權(quán)法”第3 條。本次草案送審稿修改或許受到了這些立法例的影響，但改編權(quán)不管是從字面含義、立法定義還是實(shí)踐理解上來看，都與美國、日本、德國以及我國臺灣地區(qū)的相關(guān)用語有較大區(qū)別，還需要更仔細(xì)的斟酌。就中文釋義而言，“演繹”和“改編”存在明顯區(qū)別，“演”是演化，“繹”是詮釋，演繹有“變化中的延續(xù)”之義，由原作品發(fā)展演化出新作品都可以稱之為“演繹”；而僅從文義上看，改編的“編”則將其行為對象限制在了文字、音樂、戲劇等作品之上，演繹的內(nèi)涵及外延明顯要大于改編。相比較而言，英文單詞“derivative”，日文詞語“翻案”以及德國、我國臺灣地區(qū)用語“改作”的含義明顯更為寬泛。如果要以改編權(quán)替代演繹權(quán)，勢必不能繼續(xù)使用“改編”這一意蘊(yùn)較為狹窄的用語。

其次，翻譯權(quán)作為一種重要的演繹權(quán)類型未被囊括到改編權(quán)之中。美國、日本、德國和我國臺灣地區(qū)的法律都將翻譯權(quán)納入了演繹權(quán)或者改編權(quán)之下；而《著作權(quán)法》送審稿中改編權(quán)卻僅涵蓋了攝制權(quán)，仍保留了翻譯權(quán)的單列。若要確立一個(gè)大的“改編權(quán)”概念以取代演繹權(quán)，翻譯權(quán)實(shí)在是不能缺少于中的——翻譯和攝制都屬演繹行為，僅納入攝制權(quán)的行為令人費(fèi)解，要么將翻譯權(quán)一起囊括進(jìn)去，要么就保留攝制權(quán)。

因此，如果修法者有意將改編權(quán)擴(kuò)大并涵蓋所有演繹行為，需要修改改編權(quán)的稱謂和定義，并且將翻譯權(quán)囊括在內(nèi)；《著作權(quán)法》送審稿中的改編權(quán)并不完善，無法取代演繹權(quán)。

本文認(rèn)為，強(qiáng)行擴(kuò)大改編權(quán)的內(nèi)涵、外延，修改其稱謂、定義，不如直接在著作權(quán)法中引入演繹權(quán)的概念，這既可避免學(xué)理上的爭論，也不存在法律難以理解適用的問題，有利于法律的體系化、科學(xué)化。

四、攝制權(quán)應(yīng)當(dāng)留存：基于價(jià)值法學(xué)的研判

中國電影的劇本投資一般僅占總投資的6%～8%，而國外這個(gè)比例一般為10%～20%?參見倪學(xué)禮：《振興電視劇始自善待編劇——從寫電視劇〈有淚盡情流〉說開去》，載《現(xiàn)代傳播》2005 年第3 期，第67-68 頁。，也就是說，同等條件下國內(nèi)編劇得到的報(bào)酬不到國外編劇的一半；即使在編劇待遇如此低下的情況下，編劇的獲酬權(quán)和其他權(quán)益也常常難以得到充足保護(hù)。2007年底，美國編劇群體舉行了一次為時(shí)100天的大罷工，罷工期間美國娛樂業(yè)受到嚴(yán)重影響，最終資方妥協(xié)，編劇待遇大大提高；我國編劇群體緊隨其后，在2008年2月24日舉行了中國編劇維權(quán)大會，起草并簽訂了《編劇自律公約》和《維權(quán)聲明》，但相較于美國以罷工作斗爭的維權(quán)運(yùn)動，這個(gè)行業(yè)內(nèi)部會議未能得到外界反饋，編劇維權(quán)大會最終收效甚微。我國編劇待遇低下，權(quán)利難以得到切實(shí)保障的情況已經(jīng)持續(xù)多年，編劇群體的利益幾乎一直處于被忽視的狀態(tài)；將攝制權(quán)并入改編權(quán)，將會使本就艱難的編劇群體利益保護(hù)現(xiàn)狀雪上加霜。

本次修法反映了立法者完善法律的體系化目標(biāo)與編劇群體現(xiàn)實(shí)利益保護(hù)要求的沖突，根據(jù)價(jià)值法學(xué)進(jìn)行分析，從利益堆積的對比、利益沖突時(shí)的價(jià)值衡量及解決原則等方面來看，法律修訂應(yīng)當(dāng)讓位于編劇權(quán)益保護(hù)，攝制權(quán)應(yīng)當(dāng)留存。

（一）利益堆積：取消攝制權(quán)不僅侵害編劇利益也損害相關(guān)者利益

根據(jù)海因里希·胡布曼的“目的論—規(guī)范的利益衡量”學(xué)說，不同利益具有不同的“強(qiáng)度”（St?rke）和“分量”（Gewicht），背后體現(xiàn)著不同的價(jià)值關(guān)系（Wertverh?ltnis）27Heinrich Hubmann,Grunds tze der Interessenabw gung,in Archiv für civilistische Praxis ( AcP),Bd.155,Heft 2,1956,SS.93-97，轉(zhuǎn)引自舒國瀅：《戰(zhàn)后德國評價(jià)法學(xué)的理論面貌》，載《中外法學(xué)》2018 年第4 期，第133 頁。，因而利益是可以量化的。通常而言，利益并不與其他利益分離而總是形成利益的堆積體，侵害某種利益的同時(shí)也往往損害其他利益，因而在進(jìn)行利益衡量時(shí)必須考慮到所有受到損害的權(quán)益和價(jià)值；法律規(guī)范所保護(hù)的也往往不是單個(gè)孤立的價(jià)值，而是價(jià)值的堆積體。28參見舒國瀅：《戰(zhàn)后德國評價(jià)法學(xué)的理論面貌》，載《中外法學(xué)》2018 年第4 期，第128-156 頁。

攝制權(quán)同樣如此，攝制權(quán)保護(hù)的并不只是單純對劇本進(jìn)行攝制的利益，而是有關(guān)攝制的一系列利益的堆積體?！恫疇柲峁s》將攝制權(quán)保護(hù)內(nèi)容規(guī)定為與電影攝制有關(guān)的一系列行為。我國雖然僅規(guī)定了狹義的攝制權(quán)，但權(quán)利行使所涉及的也不僅僅是編劇的利益，還包括制片人、導(dǎo)演、演員甚至電影傳播者等相關(guān)者的利益。

取消攝制權(quán)將其歸入改編權(quán)的修法舉措會損害這一利益堆積體，不僅使編劇群體受損，也使利益相關(guān)者受損。編劇享有的究竟是攝制權(quán)還是改編權(quán)的判斷，對電影創(chuàng)作的成敗影響重大。若編劇享有攝制權(quán)，在電影拍攝過程中，編劇享有直接對劇本劇情體現(xiàn)在影片中的實(shí)際控制之主動權(quán)，要進(jìn)行劇情上的修改需要經(jīng)過編劇同意或參與；修改過程中，編劇作為專業(yè)人士能夠把握劇情大體走向，使電影不偏離主題，最終成品的電影至少在情節(jié)發(fā)展上不會存在太大的問題。而若是將攝制權(quán)歸入改編權(quán)，編劇享有改編權(quán)，制片人、導(dǎo)演甚至演員理論上都有權(quán)不經(jīng)編劇同意而對劇本進(jìn)行修改；他們或許都有自己的理解，但大多缺乏編劇那樣把控劇情走向的能力，最終的成品質(zhì)量也就可想而知。電影質(zhì)量會對電影票房造成直接的負(fù)面影響，進(jìn)而損害制片方的利益，同時(shí)也會影響導(dǎo)演以及演員們的職業(yè)聲譽(yù)乃至收入。

總之，取消攝制權(quán)，模糊了編劇對劇本攝制為電影時(shí)的控制權(quán)利，增加了由此對電影質(zhì)量造成負(fù)面影響的幾率，進(jìn)而增加了損害相關(guān)者利益的可能。

（二）利益沖突：法律體系化的價(jià)值目標(biāo)應(yīng)讓位于編劇權(quán)益保護(hù)的現(xiàn)實(shí)需求

“利益是權(quán)利的核心，法律是權(quán)利的外殼，權(quán)利的概念是以法律上對利益之確保為基礎(chǔ)，權(quán)利是法律上所保護(hù)之利益”29吳從周著：《概念法學(xué)、利益法學(xué)與價(jià)值法學(xué)——探索一部民法方法論的演變史》，中國法制出版社2011 年版，第11 頁。，法律正是利益衡量的結(jié)果。是否取消攝制權(quán)而將其歸入改編權(quán)的爭議，實(shí)質(zhì)上代表著編劇群體的權(quán)益保護(hù)與法律的體系化目標(biāo)這兩種利益之間的沖突。在利益發(fā)生沖突時(shí)應(yīng)當(dāng)進(jìn)行價(jià)值衡量，尋找利益沖突解決的辦法，通過對這兩方面的理性分析，法律體系化的價(jià)值目標(biāo)應(yīng)當(dāng)讓位于編劇權(quán)益保護(hù)的現(xiàn)實(shí)需要。

首先，編劇權(quán)益保護(hù)的利益保護(hù)順位高于法律體系化的目標(biāo)，應(yīng)當(dāng)被優(yōu)先考慮。利益切近性原則作為民法上的一個(gè)通行原則影響著立法者的價(jià)值判斷。根據(jù)利益切近性原則，若利益過于遙遠(yuǎn)，則制定法不必對其進(jìn)行保護(hù)；迫切需要保護(hù)的利益，相較于相對遙遠(yuǎn)的利益更為切近，其保護(hù)順位應(yīng)當(dāng)處于更加優(yōu)先的位置，不應(yīng)為了低順位的利益而損害高順位的利益。

目前，我國編劇群體待遇相對低下，編劇群體的權(quán)益保護(hù)問題迫在眉睫。攝制權(quán)是編劇的核心著作財(cái)產(chǎn)權(quán)，有效保護(hù)攝制權(quán)是激勵(lì)編劇創(chuàng)作、促進(jìn)我國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需要。同時(shí)，盡管本文并不認(rèn)為將攝制權(quán)歸入改編權(quán)是符合法律體系化、科學(xué)化的做法，但即使此修法舉措真能使法律向體系化、科學(xué)化目標(biāo)趨近，這種做法也是不合理和不經(jīng)濟(jì)的。取消攝制權(quán)而將其納入改編權(quán)的修法需求并不迫切，相較于編劇群體的權(quán)益保護(hù)，明顯處于較低的順位。第一，盡管此次《著作權(quán)法》的修法需求較為迫切，但最迫切的問題并不是對攝制權(quán)等傳統(tǒng)著作權(quán)的體系化整理，本次修法亟待對數(shù)字經(jīng)濟(jì)、互聯(lián)網(wǎng)傳播等帶來的一系列新問題以及著作權(quán)運(yùn)營、管理等現(xiàn)實(shí)問題作出回應(yīng)；而攝制權(quán)作為一種傳統(tǒng)的著作財(cái)產(chǎn)權(quán)，并且良好地運(yùn)行，對其的修訂并不是一個(gè)迫切需要解決的問題。第二，現(xiàn)實(shí)中我們能看到的是對編劇權(quán)利保護(hù)強(qiáng)化的呼吁，而很少有人提出攝制權(quán)規(guī)定的不合理。如果說一種權(quán)利被廣泛地討論進(jìn)而影響到學(xué)界以及立法界，我們可以說這種權(quán)利的修法需求是迫切的；但是在本次《著作權(quán)法》送審稿公布之前很少有人對攝制權(quán)進(jìn)行專門的研究和批判，草案公布之后也僅有少數(shù)學(xué)者表達(dá)對此修法建議的贊同——甚至其贊同也多是基于“法律的體系化、科學(xué)化”目標(biāo)，而不是從對攝制權(quán)根本否定與批判的角度出發(fā)?；蛟S立法者和學(xué)者們認(rèn)為攝制權(quán)是一個(gè)無須單列的權(quán)利，但是對于編劇而言，攝制權(quán)乃是他們的核心權(quán)利，文本上的消失折射出立法者對其核心利益的輕視，攝制權(quán)并沒有被時(shí)代所淘汰，依然在相關(guān)領(lǐng)域發(fā)揮著舉足輕重的作用。因此，將所謂法律體系化目標(biāo)的利益保護(hù)順位置身于編劇的現(xiàn)實(shí)迫切需求之前，以低順位利益取代高順位利益，以遙遠(yuǎn)的價(jià)值目標(biāo)取代切近的現(xiàn)實(shí)目標(biāo)是不可取的。

其次，當(dāng)編劇權(quán)益保護(hù)與法律的體系化目標(biāo)發(fā)生沖突時(shí)，根據(jù)利益沖突解決的原則，法律體系化的價(jià)值目標(biāo)應(yīng)讓位于編劇權(quán)益保護(hù)的現(xiàn)實(shí)需求。海因里希·胡布曼基于“目的論—規(guī)范的利益衡量”的分析方法，提出了一系列利益沖突解決的原則，包括避讓原則、平衡原則、最佳顧及手段原則和補(bǔ)償原則30Heinrich Hubmann,Grunds tze der Interessenabw gung,SS,123-129，轉(zhuǎn)引自舒國瀅：《戰(zhàn)后德國評價(jià)法學(xué)的理論面貌》，載《中外法學(xué)》2018 年第 4 期，第137 頁。，當(dāng)利益發(fā)生沖突，需要根據(jù)這些解決原則在不同情況下采取不同解決辦法。編劇權(quán)益保護(hù)的現(xiàn)實(shí)需求與法律體系化的價(jià)值目標(biāo)之間的沖突應(yīng)當(dāng)采用避讓原則來解決，具體而言，法律體系化的價(jià)值目標(biāo)應(yīng)當(dāng)避讓。根據(jù)避讓原則，如果多個(gè)利益發(fā)生沖突，它們當(dāng)中的一個(gè)應(yīng)當(dāng)選擇另一條達(dá)到其目標(biāo)的道路；而僅有某種利益具有避讓可能性時(shí)，其才負(fù)有選擇另一條道路的責(zé)任31Heinrich Hubmann,Grunds tze der Interessenabw gung,SS,123-125，轉(zhuǎn)引自舒國瀅：《戰(zhàn)后德國評價(jià)法學(xué)的理論面貌》，載《中外法學(xué)》2018 年第 4 期，第137 頁?！蠢鏇_突中有避讓可能性的一方應(yīng)當(dāng)選擇另一條道路，避讓于不可避讓的一方。鑒于編劇權(quán)益保護(hù)的艱難現(xiàn)狀，取消攝制權(quán)而將其并入改編權(quán)之中，無疑會使編劇的艱難處境雪上加霜，是不可避讓的一方；而法律體系化的價(jià)值目標(biāo)則完全屬于可以避讓的一方，《著作權(quán)法》送審稿本就意在向社會征求意見，是可以并且應(yīng)當(dāng)聽取公眾意見進(jìn)行相應(yīng)修改的。當(dāng)二者發(fā)生沖突時(shí)，修法一方應(yīng)當(dāng)避讓，留存攝制權(quán)的規(guī)定，避免對編劇根本權(quán)利的侵害。

僅在權(quán)益保護(hù)的現(xiàn)實(shí)需求與法律體系化的價(jià)值目標(biāo)二者之間不存在避讓也不存在平衡32平衡原則是指嘗試通過平衡的方式解決利益沖突，即使利益雙方按比例受到一定的限制并同時(shí)得到滿足。之可能性時(shí)，才需采用最佳顧及手段原則，占優(yōu)勢地位的利益可以按照較少犧牲的方式來實(shí)現(xiàn)；而目前二者之間并未發(fā)生這種不可避讓與平衡的沖突，因而無須采用最佳顧及手段原則。根據(jù)最佳顧及手段原則，為了較高的利益，評價(jià)較低的利益可以被阻礙、被侵犯或者被消除；當(dāng)然，阻礙和侵犯必須限于最小可能，必須選擇最佳顧及手段、最小之惡，不得侵犯超出必要限度的更多利益，造成的損害不得超出收益的比例33Heinrich Hubmann,Grunds tze der Interessenabw gung,SS,127-129，轉(zhuǎn)引自舒國瀅：《戰(zhàn)后德國評價(jià)法學(xué)的理論面貌》，載《中外法學(xué)》2018 年第 4 期，第137 頁。。這種情況發(fā)生在攝制權(quán)的存在不再符合社會實(shí)際，《著作權(quán)法》中攝制權(quán)條款的修訂已經(jīng)成為社會共識，因此必須對其進(jìn)行相應(yīng)的修改之時(shí)。此時(shí)，編劇基本權(quán)益和法律體系化的社會公共利益已經(jīng)產(chǎn)生嚴(yán)重沖突，且沒有避讓和平衡的辦法。那么，為了具有更高優(yōu)先級的社會公共利益，可以犧牲掉編劇群體的部分利益，對攝制權(quán)進(jìn)行修訂，實(shí)現(xiàn)法律的體系化、科學(xué)化，這也符合價(jià)值位階的規(guī)定；但基于補(bǔ)償原則，應(yīng)當(dāng)在新修訂的法律中對編劇群體的相應(yīng)利益進(jìn)行安排，減少其權(quán)利減損所帶來的損害。

總而言之，根據(jù)價(jià)值法學(xué)進(jìn)行研判，攝制權(quán)代表著編劇群體以及相關(guān)者的利益堆積體，具有較高的法律保護(hù)順位，法律體系化的價(jià)值目標(biāo)應(yīng)當(dāng)讓位于編劇權(quán)益保護(hù)的現(xiàn)實(shí)需要。目前，尚無將攝制權(quán)歸入改編權(quán)的理論和現(xiàn)實(shí)條件，應(yīng)當(dāng)留存攝制權(quán)的規(guī)定，以實(shí)現(xiàn)對編劇權(quán)益的切實(shí)保護(hù)。

結(jié)語

我國電影產(chǎn)業(yè)的高質(zhì)量發(fā)展呼喚更有力量的編劇創(chuàng)作激勵(lì)，《著作權(quán)法》的修訂應(yīng)更有利于回饋創(chuàng)作、更有利于促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。攝制權(quán)是編劇群體核心權(quán)益保護(hù)的倚仗?！吨鳈?quán)法》送審稿取消攝制權(quán)并將其并入改編權(quán)的修訂方案，背離著作權(quán)法律精神及文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的社會需求。理論與實(shí)踐均已證明了攝制權(quán)在我國存在的正當(dāng)性與必要性，《著作權(quán)法》的第三次修訂中，攝制權(quán)的存廢及抉擇考驗(yàn)著立法者的智慧。