清代碑學(xué)興起對(duì)行草書的影響

康熙至乾隆時(shí)期是清代的鼎盛時(shí)期，也是清代各種文藝與學(xué)術(shù)交融、發(fā)展的高峰期，傳統(tǒng)的經(jīng)史之學(xué)因“乾嘉學(xué)派”的出現(xiàn)而達(dá)到高潮；文壇中“桐城派”的出現(xiàn)對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，古典小說(shuō)與白話小說(shuō)的創(chuàng)作亦達(dá)到登峰造極的境地；“揚(yáng)州八怪”這一群體的出現(xiàn)是繪畫史上的一大亮點(diǎn)。書壇亦不冷清，隨著考據(jù)學(xué)、金石學(xué)的興起，人們將目光轉(zhuǎn)向了古代書體，繼而發(fā)現(xiàn)了南北朝碑刻的重要性以及篆、隸、真書的藝術(shù)價(jià)值。乾嘉之世，以鄧石如書法成就為最高，其篆書具古隸之樸，隸書備史籀之拙，楷法六朝碑刻，實(shí)不負(fù)“開有清一代碑學(xué)之宗”的贊譽(yù)，此外，如“清隸四家”的伊秉綬、桂馥、陳鴻壽、黃易，“揚(yáng)州八怪”中的金農(nóng)、鄭燮，都是這種書法風(fēng)尚中的典型代表。

進(jìn)入清代中后期，帖學(xué)式微碑學(xué)興起，在上述書法風(fēng)氣的影響下，書論也呈現(xiàn)了蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì)。從事碑學(xué)研究的學(xué)者或是視篆隸及鐘鼎文字為中國(guó)書法的始祖，或是追溯漢隸的古茂渾樸，或是肯定六朝之碑的藝術(shù)價(jià)值，亦或指出李唐一季碑刻的優(yōu)劣，由此，書家們對(duì)歷代碑刻的考證、利用更加全面細(xì)致。除王澍、翁方綱、陳奕禧等尊碑的支持力量，以阮元《南北書派論》《北碑南帖論》最為著名，又有包世臣《藝舟雙楫》繼之，此二人在碑學(xué)理論上的成就由此建立。至道光年間，周星蓮的《臨池管見》與朱和羮的《臨池心解》在前人理論的基礎(chǔ)上，給予了書寫者實(shí)際操作的方法及導(dǎo)向，延至康有為《廣藝舟雙楫》的問世，清代碑學(xué)理論趨于系統(tǒng)與完備。

在碑學(xué)興盛的這樣一個(gè)歷史時(shí)期，行、草書較帖學(xué)為主導(dǎo)的歷史階段也發(fā)生了潛移默化的轉(zhuǎn)變，其文字取法的多樣、書寫技巧的豐富、材料工具的更替都使得行、草書的精神風(fēng)貌為之一振。從更深層次上來(lái)看，行、草書的審美視角，學(xué)術(shù)研究的思維方式更為寬廣，相關(guān)的書法史與書法理論著述不斷涌現(xiàn)，碑學(xué)亦使得行、草書的發(fā)展更為完善。

一、碑學(xué)興起中的行、草書書寫

（一）用筆與體勢(shì)

有清一季，與金石學(xué)、考據(jù)學(xué)、文字學(xué)等領(lǐng)域密切相關(guān)的碑學(xué)興起，致使對(duì)于金石、碑版的探索與運(yùn)用備受世人關(guān)注，書法領(lǐng)域中不但學(xué)術(shù)理論性研究碩果累累，對(duì)碑銘、鐘鼎文的摹寫也為書壇注入了新鮮的血液，對(duì)篆、隸、真書的重新審視、閱讀與發(fā)掘，亦為行、草書的實(shí)際書寫提供了獨(dú)特的元素。古人常云“結(jié)體因時(shí)相隨，用筆千古不易”，大抵因?yàn)樽怨胖两?，書法?chuàng)作中有兩點(diǎn)最為書家所倚重，即結(jié)體與用筆。

“行亦出于真也，草亦出于真也，點(diǎn)、畫、波、發(fā)，無(wú)兩法也?！w言行，草材料皆具真書中也，特行有行之體勢(shì)，草有草之體勢(shì)，不容不博涉而精習(xí)之耳”。

“方圓者，真草之體用，真欲方，草欲圓。方者參之以圓，圓者參之以方，方圓又不可顯露，渾化自然，乃為佳耳”。

從宏觀來(lái)說(shuō)，行、草書由真書演化而來(lái)，它體勢(shì)上具有行、草書二體所共同具備的元素，而真書體勢(shì)貴在方整，行、草書體勢(shì)貴在圓渾，又體現(xiàn)了二者在書法上的獨(dú)特之處，這也是行、草書二體得以與真書在字體上齊肩并立的重要原因。從微觀來(lái)說(shuō)，行、草書亦是既對(duì)立又有聯(lián)系的，對(duì)立體現(xiàn)在其分別汲取了其他書體的某些特點(diǎn)而獨(dú)立存在，聯(lián)系則是二者相似的用筆可以追溯到同一源頭。行、草書的筆法若要圓勁渾古，離不開篆、隸的雄健蒼茫，亦需要有真書的嚴(yán)整俊秀，轉(zhuǎn)換頓挫之處須分明，忌如連綿游絲，體勢(shì)要備隸書、真書的方整，又要取篆書的圓滑，方圓兼?zhèn)?，渾化自然，才不至于體勢(shì)疏懈、點(diǎn)畫不分。就如徐用錫所說(shuō)，行、草書刪減筆畫與取圓的體勢(shì)起訖于篆書，由此看來(lái)，行、草書可以省略筆畫，卻不能忽略筆法與體勢(shì)，對(duì)篆、隸、真書需要博覽群閱、精細(xì)研習(xí)，把握其中的方法與奧妙，筆致沒有絲毫蒙混，才能創(chuàng)作出佳作。

（二）筆意與法度

細(xì)窺行、草書的靈活多變，從三個(gè)方面得以體現(xiàn)：其一是筆畫有增減，其增減不僅僅在于筆畫多少，也有關(guān)于筆畫長(zhǎng)短、肥瘦的差異，故同一字的同一筆均存在千差萬(wàn)別的可能；其二在于位置的變化，某一筆乃至幾筆的位置移動(dòng)可以改變整個(gè)字的空間布局，以給人不同的審美感受；其三在于字與字的位置關(guān)系，即章法，結(jié)體在字內(nèi)，章法在字外，字體雖有差別，章法卻是相通的。行、草書可省略筆畫，可創(chuàng)作出靈活多變的字形，字形的變化又使得書作的空間布局更加多元，筆畫的增減、字形的變化在一定程度上亦能體現(xiàn)出文字演變的脈絡(luò)與其在不同時(shí)期的面貌。換言之，行、草書的書寫可以反映其他書體的筆意與法度，而對(duì)其作用最明顯的當(dāng)屬篆、隸、真書三體。

“移易位置，增減筆畫，以草較真有之，以草較草亦有之。學(xué)草者移易易知，而增減每不盡解。蓋變其短長(zhǎng)肥瘦，皆是增減，非止多一筆少一筆之謂也”?！八麜ǘ嘤谝?，草書意多于法。故不善言草者，意法相害；善言草者，意法相成。草之意法，與篆隸正書之意法，有對(duì)待，有傍通；若行，固草之屬也”。

行、草書若需參透其他書體的筆意與法度，尤以“對(duì)待”“傍通”篆、隸、真書三體最為重要，即要學(xué)習(xí)篆、隸、真書的用筆、結(jié)體與章法。道光以后，學(xué)者包世臣也強(qiáng)調(diào)了書體一脈相承的發(fā)展觀，從其書論中可見行、草書筆意法度與風(fēng)格面貌宗法篆、隸之傳統(tǒng)的觀念。字的形體是與時(shí)變遷的，這是大勢(shì)所趨，然而字體的風(fēng)格面貌雖然有所改變，但是由于源于各書體的筆意與法度是一脈相承的，故字中透露出的精神氣骨卻是未曾改變的。就如清代書家朱和羹所說(shuō)，需要將這些書體的間架結(jié)構(gòu)、精神氣魄灌注于筆墨之中，方可體現(xiàn)出法度。若是不能學(xué)習(xí)篆、隸、楷書的筆意與法度，就會(huì)缺少神氣，而只在行、草上花費(fèi)功夫，不學(xué)習(xí)其他的書體，就會(huì)根基不穩(wěn)，使得書作精神游離，缺乏韻致，俗不可耐。

（三）書寫工具與方式

清代碑學(xué)的傳播也促進(jìn)了書寫工具及書寫方式的革新，生宣紙與長(zhǎng)鋒羊毫的搭配使用成為一大特色，為表現(xiàn)碑派書法的風(fēng)貌提供了理想的物質(zhì)條件。明代之前，書畫用紙經(jīng)歷了麻紙、皮紙、竹紙等發(fā)展階段，至明代中期水墨寫意畫法的普及和發(fā)展，對(duì)于墨色濃淡、干濕變化的要求也越來(lái)越高，進(jìn)而推動(dòng)了生宣紙的生產(chǎn)與使用。到了明代晚期，如王鐸、傅山等書家酣暢淋漓、奔放豪邁的書風(fēng)，也借助生宣紙細(xì)膩柔軟、均勻生澀、吸水性強(qiáng)的特點(diǎn)得以淋漓盡致的發(fā)揮。與此同時(shí)，明代以來(lái)帖派書家傾向于選擇硬毫筆，它自身固有的彈性大、鋒穎勁健的屬性，使得行、草書的書寫十分圓轉(zhuǎn)流暢、得心應(yīng)手。乾嘉之后，相比硬毫筆，長(zhǎng)鋒羊毫蓄墨多、出水慢、色澤均勻的優(yōu)勢(shì)為書家所認(rèn)識(shí)，更適合配合生宣紙的使用進(jìn)行創(chuàng)作，也逐漸推廣開來(lái)。

鄧石如 篆書六朝鏡銘

清代學(xué)者如包世臣等碑派倡導(dǎo)者亦結(jié)合長(zhǎng)鋒羊毫筆的推廣使用，總結(jié)了很多碑派書法理論中行、草書的書寫技巧。宋元之前，行、草書書寫字跡普遍較小，硬毫筆本身特有的彈性可保持筆鋒的原貌，靠手腕調(diào)整角度即可，然碑學(xué)興起后對(duì)大字要求增多，為適應(yīng)篆、隸書寫而使用的新的毛筆材質(zhì)，也改變了行、草書書寫的方式—“行草須懸腕，大草須懸臂，則筆勢(shì)無(wú)限也。五指撮管頂，可大草書”。由于長(zhǎng)鋒羊毫少?gòu)椥?、易倒折的缺陷，懸腕、懸肘、捻管等?dòng)作在行、草書書寫中顯得尤為重要，筆毫的改變也使原有的彈性與吸墨程度有所變化，致使行、草書的起收筆及轉(zhuǎn)折處的處理更為貼近篆、隸書的書寫狀態(tài)。

行草書轉(zhuǎn)換處須藏鋒，書寫筆筆有始有終、有起有應(yīng)，然而藏鋒最常用于篆、隸、真書的書寫，“筆筆有起訖”也屬此三者的行筆特點(diǎn)，不少書論卻在行、草書書寫中提及這兩點(diǎn)，尊碑理念以及對(duì)篆、隸、真書的的推崇由此可見一斑。同時(shí)，碑派書家為矯正帖學(xué)書法所遺留下來(lái)的軟媚浮靡的弊病，主張點(diǎn)畫須要飽滿、忌虛晃，做到萬(wàn)毫齊力、氣韻連貫、墨色充足，給人以古樸莊重之感，故而長(zhǎng)鋒羊毫成為書家們的首選。墨水下墜時(shí)的重力彌補(bǔ)了羊毫柔軟易倒、少?gòu)椥缘牟蛔悖钅渥闶沟脮骺梢砸粴夂浅?，氣脈流轉(zhuǎn)，行、草書由原來(lái)的跌宕跳躍轉(zhuǎn)為平穩(wěn)修長(zhǎng)，線條質(zhì)感亦更加飽滿、堅(jiān)實(shí)。碑派書家所追求的古樸、蒼勁、厚重的審美意趣，逆鋒、中實(shí)、鋪毫的創(chuàng)作技巧，行、草書自身的張力、感染力、藝術(shù)表現(xiàn)力，都依賴于生宣紙與長(zhǎng)鋒羊毫等工具材料的改進(jìn)和拓展而得以展現(xiàn)。

何紹基 重修藥王廟碑 局部

二、碑學(xué)興起中的思維意識(shí)

（一）辯證思維

除書法的實(shí)際書寫技法這一方面，思維方式與理論指導(dǎo)也是影響書法領(lǐng)域發(fā)展方向的重要因素。中國(guó)書法自產(chǎn)生之初就受到古代哲學(xué)的浸染，早在漢代著名學(xué)者、書法家蔡邕的書論著述《九勢(shì)》中，就曾揭示了書法與自然的關(guān)系及這種關(guān)系的哲學(xué)依據(jù)，即書法來(lái)源于自然，而自然萬(wàn)象由陰陽(yáng)生成，那么書法中也就有了陰陽(yáng)。時(shí)至千年后清代碑學(xué)興起的這一階段，書法論述中尤能顯示出這類哲學(xué)中的辯證思維方式與對(duì)立統(tǒng)一的分析方法，并且不斷在此基礎(chǔ)上升華。

“書要兼?zhèn)潢庩?yáng)二氣。大凡沉著屈郁，陰也；奇拔豪達(dá)，陽(yáng)也”?！皶矁煞N：篆、分、正為一種，皆詳而靜者也；行、草為一種，皆簡(jiǎn)而動(dòng)者也”。“作行草最貴虛實(shí)并見。筆不虛，則欠圓脫；筆不實(shí)，則欠沉著。專用虛筆，似近油滑；僅用實(shí)筆，又形滯笨。虛實(shí)并見，即虛實(shí)相生”。

陰陽(yáng)本是人們?cè)趶?fù)雜的自然與社會(huì)生活中總結(jié)出的一對(duì)基本哲學(xué)范疇，二者是相互對(duì)立又相互依存的，運(yùn)用于書法之中，則延展開來(lái)，變得更加豐富與細(xì)致。用筆的虛實(shí)、提按、遲速，點(diǎn)畫的增減、曲直 ，字體的詳略，章法的收放，墨色的濃淡、干枯等，這些共同促成書法面貌的要素都是由諸多相反或相對(duì)的屬性構(gòu)成的，若僅僅獨(dú)立存在，不免意思淺薄，缺乏完整性。自阮元《南北書派論》出，書風(fēng)則更從宗法統(tǒng)系上樹立起來(lái)，形成風(fēng)格迥異的派系，其后如像曾國(guó)藩、劉熙載這樣的大家，也在其哲學(xué)辯證思維的基礎(chǔ)上有所建樹，使得書法審美意識(shí)走向自覺，而行、草書自身的風(fēng)格特點(diǎn)得以凸顯，與篆、隸、正書的對(duì)比更加鮮明。這種辯證思維與對(duì)立統(tǒng)一的分析方法，使得行、草書從其他書體汲取營(yíng)養(yǎng)的途徑更加明確，得以取長(zhǎng)補(bǔ)短，在書壇中綻放出異樣的光彩，亦促進(jìn)了人們思維方式的革新，將行、草書獨(dú)立起來(lái)，以獨(dú)特的視角重新審視它們書寫的意義與價(jià)值。

（二）書法教育

清代書法理論體系的建立，對(duì)書法教育的踐行也起到了推動(dòng)作用。一方面，家學(xué)傳授是極傳統(tǒng)的書法教育方式。何紹基就曾指出清代書家家族延續(xù)的現(xiàn)象：“內(nèi)史書如率令，善奴秀比官奴，古來(lái)書家，多原庭誥”。何紹基自身書法源于顏真卿，主要就是因?yàn)槠涓负瘟铦h書法宗法歐陽(yáng)詢、顏真卿，他與三位兄弟自幼承訓(xùn)家學(xué)，俱以書名，世稱“何氏四杰”，何紹基本人也在家學(xué)基礎(chǔ)上有所突破，涵泳篆隸，出入北碑，成為一代大家。另一方面，書家的課徒授業(yè)在清代書法教育中占據(jù)一席之地。書家或是居家授業(yè)或是受聘于書院中任教，內(nèi)容除卻一般的學(xué)術(shù)研究也有修身立德之道，加之授課的老師多學(xué)問精深淵博，書法功底精湛，一時(shí)間才者輩出，如錢大昕主講于蘇州紫陽(yáng)書院，王文治主講于杭州崇文書院，姚鼐主講于南京鍾山書院，等等。而“揚(yáng)州八怪”中的金農(nóng)，其獨(dú)特的書法風(fēng)格，對(duì)金石碑銘的嗜愛，則是受到其博聞強(qiáng)識(shí)、工于書法的老師何焯的影響。

在書論著作中也有相當(dāng)一部分是圍繞書法教育展開論述的，如王澍《翰墨指南》、楊賓《大瓢偶筆》、梁同書《頻羅庵論書》、劉熙載《藝概·書概》、朱履貞《書學(xué)捷要》、包世臣《藝舟雙楫》等，或是個(gè)人的學(xué)書筆記，或是前人的技法論匯集，或是教習(xí)弟子的教材，著書、授課的老師均重視基本功的訓(xùn)練，故其中所談大多對(duì)于書寫者甚至是初學(xué)者具有重要的指導(dǎo)作用。碑派理論的建立使得篆、隸書大興，行、草書書寫亦受此風(fēng)氣影響，致使部分書家拋開帖學(xué)中對(duì)行、草書的審視及書寫標(biāo)準(zhǔn)，顯露出對(duì)金石意味的追求與實(shí)踐，由此，行、草書的取法途徑與創(chuàng)作手法在一定程度上發(fā)生了轉(zhuǎn)變，對(duì)待行、草書的審美取向、書法創(chuàng)作的精神氣息也得到了進(jìn)一步升華。

總體來(lái)說(shuō)，清代碑學(xué)地位的提升，帖學(xué)相對(duì)的式微，對(duì)后世的影響是深遠(yuǎn)持久的。它使得行草書借鑒字法的來(lái)源更為久遠(yuǎn)、渠道更為寬廣，即不應(yīng)只借鑒于其直接來(lái)源的楷書，由此溯源，尤應(yīng)以篆書為四體之本，先探究造字之法，而后學(xué)習(xí)筆意與法度，用筆與體勢(shì)，細(xì)化處連一點(diǎn)畫都應(yīng)細(xì)細(xì)品味琢磨。對(duì)于碑派書法的探索也在一定程度上為行、草書注入了新鮮的元素，線條質(zhì)感愈發(fā)充實(shí)、有力度，執(zhí)筆、懸腕、懸肘的方式為字體的點(diǎn)畫形態(tài)及書作的章法選取愈發(fā)帶來(lái)了更多的可能性，用筆更加靈活，用墨益發(fā)多變。對(duì)書寫工具的要求推動(dòng)了生產(chǎn)制造業(yè)的進(jìn)步，生宣紙與長(zhǎng)鋒羊毫的配合使用，使此二者的生產(chǎn)規(guī)模進(jìn)一步擴(kuò)大，生產(chǎn)工藝更為嫻熟，同時(shí)帶動(dòng)了大批手工業(yè)者的崛起，使生宣與長(zhǎng)鋒羊毫的價(jià)格持續(xù)走低，迅速遍及開來(lái)，這些材料亦反作用于行、草書，使得行、草書書寫方式不斷豐富。以推崇篆、隸、真書為主的技法論給予了書寫者新的啟迪，賦予了書寫者新的創(chuàng)作空間與形式，行、草書的實(shí)際書寫亦在一定程度上呈現(xiàn)了對(duì)金石意味的追求，呈現(xiàn)出有別于帖學(xué)中常見的軟媚浮靡的面貌，愈發(fā)蒼勁古拙，不乏骨力，卻又繼承了帖學(xué)的俊秀，使得書作的精神風(fēng)貌呈現(xiàn)出多樣化的特點(diǎn)。

同時(shí)，清代碑學(xué)興起之于書法史的發(fā)展來(lái)說(shuō)，在一定程度上拓寬了行草書乃至整個(gè)書法領(lǐng)域的審美境界，突破了“行草書就是帖學(xué)、篆隸楷書就是碑學(xué)”的思維定式，使得碑帖二學(xué)相互沖擊，取長(zhǎng)補(bǔ)短，人們對(duì)行、草書的鑒賞有了新的視角與高度，也使得后世學(xué)者對(duì)于清代書法史的研究更具價(jià)值與意義。書法理論亦得到了進(jìn)一步發(fā)展與完善，有關(guān)書法教育的材料自此逐漸豐富起來(lái)，無(wú)論是對(duì)于初學(xué)者的學(xué)習(xí)還是對(duì)學(xué)者的研究，都具有積極意義，以行、草書為代表的各書體的藝術(shù)表現(xiàn)力、感染力、張力得以豐富充實(shí)，也為后世書壇流派林立奠定了基礎(chǔ)。碑學(xué)與金石學(xué)、考據(jù)學(xué)、文字學(xué)甚至哲學(xué)的交融也具有重要的意義，它使得碑學(xué)理論思想不斷開拓，影響了眾多學(xué)者的思維方式與學(xué)術(shù)研究，使他們有所建樹，而這些成果運(yùn)用于創(chuàng)作中，致使有清一代的行草書乃至整個(gè)書壇都熠熠生輝。當(dāng)然，在看待清代碑學(xué)興起這段書法史的過(guò)程中，我們?nèi)詰?yīng)不斷搜集整理資料，以總結(jié)出更合理的認(rèn)識(shí)。

注釋：