美國獨立電影的主流化轉(zhuǎn)變及其對中國的借鑒意義

王歡歡 李大偉

（武漢大學，湖北 武漢，430072；山東大學，山東 濟南，250100）

中國是繼美國之后世界第二大電影市場，并且很有可能在明年超越美國成為世界第一大電影市場，目前我國的電影產(chǎn)業(yè)正處于迅速發(fā)展時期，但與此同時也面臨著產(chǎn)業(yè)發(fā)展階段低級、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)不完善的問題。從美國的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展經(jīng)驗來看，要想真正調(diào)動整個電影市場的發(fā)展活力，獨立電影等小成本電影的作用不容小覷。北京大學陳旭光教授指出：“一個健康的電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)一定是商業(yè)大片領(lǐng)頭、中小成本影片全面開花的金字塔式結(jié)構(gòu)?！盵1]這一觀點得到學界及業(yè)界較為一致的認可，電影學者饒曙光在《當代中國結(jié)構(gòu)性變化中的中小成本電影》文中引證并進一步闡釋了這一觀點。就好比美國目前形成的好萊塢、獨立塢與獨立電影三足鼎立的局勢，好萊塢依舊是產(chǎn)業(yè)的領(lǐng)頭羊，但在培養(yǎng)電影人才、培育觀眾審美以及調(diào)動市場活力等方面獨立塢與獨立電影等中小成本電影則發(fā)揮著重要作用，因此通過研究美國獨立電影的主流化轉(zhuǎn)型在為我國中小成本電影提供借鑒的同時也可以促進產(chǎn)業(yè)的平衡發(fā)展。

一、美國獨立電影主流化的背景

獨立電影是一個相對的概念，先有主流，后談獨立。美國獨立電影主要是指獨立于美國好萊塢五大制片廠的電影，這種界定體現(xiàn)在商業(yè)層面，即通過制作資金的來源來判斷，是指在好萊塢幾大制片廠之外融資生產(chǎn)的電影[2]?！邦}材視點獨特，經(jīng)常與日常生活或社會現(xiàn)實直接相關(guān)，在（好萊塢）制片廠體系之外，以程度不等的手工業(yè)方式制作；有一些不一定默默無聞但不是明星的演員表演；尤為重要的是成本低廉。”[3]但隨著獨立電影的發(fā)展，主流與獨立之間的界限越來越模糊，這種定義也并不絕對，并且獨立是一個流動的過程。

美國獨立電影起源于20世紀50年代，一開始由于資金限制，大多是成本較低的B級片，制作簡陋、質(zhì)量粗糙，與此同時為了迎合青少年占主流的電影市場，題材主要選取恐怖片和科幻片，內(nèi)容無非是“怪獸、外星人、衣著暴露的女人和聳人聽聞的故事”[4]。到了1975年，斯皮爾伯格的《大白鯊》獲得了空前成功，好萊塢意識到用A級片的預算拍攝B級片的題材是一條可行的道路，美國電影迎來了大片時代，低成本的B級片逐漸被市場淘汰。此后獨立電影痛定思痛，決定就此改變觀念，放棄低俗與廉價的表達，轉(zhuǎn)而開始尋求小成本可以實現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)作。同時在圣丹斯電影節(jié)和獨立影片規(guī)劃委員會這兩個專業(yè)組織的幫助下，美國獨立電影逐漸壯大，有了自己的制作發(fā)行公司、電影節(jié)、藝術(shù)院線和穩(wěn)定的影迷群眾。

經(jīng)過40年的積淀，獨立電影逐漸發(fā)展成熟，成為可以與好萊塢抗衡的力量，而此時的好萊塢正值發(fā)展困境。首先，制片策略改變導致的市場供不應求，被跨國企業(yè)收購之后的大制片廠開始注重影片的全產(chǎn)業(yè)鏈開發(fā)，主要制作“大預算、大制作、大市場、大營銷”的“高概念”電影，這使得市場上的影片數(shù)量大幅減少，大片的同質(zhì)也使觀眾逐漸產(chǎn)生審美疲勞；其次，觀眾群體對多元化影片的需求，那時正值中年的“嬰兒潮”一代多為受過高等教育的中產(chǎn)階級，有閑也有錢的同時期待優(yōu)質(zhì)藝術(shù)影片，同時他們的孩子X-世代因為叛逆反而偏愛獨立電影與B級片；最后，技術(shù)的發(fā)展與影院的建設使更多人有機會接觸獨立電影，一方面技術(shù)的發(fā)展使拍攝與觀影設備逐漸普及，拍電影與看電影的成本降低，另一方面多廳影院的建設與銀幕數(shù)量的增多以及分線發(fā)行的策略讓獨立電影登上大銀幕的同時擁有了盈利能力。

20世紀90年代，就在大制片廠急需改革的關(guān)鍵時期，美國爆發(fā)了影響世界電影的獨立電影運動，史蒂文·索德伯格的《性、謊言和錄像帶》和昆汀·塔倫帝諾的《低俗小說》在世界電影節(jié)上大放異彩，獨立電影的藝術(shù)價值終于被正名。

“盡管在理想狀態(tài)下，獨立電影是純粹非主流的，帶著純粹原創(chuàng)性的觀點，但事實上并沒有純粹的獨立電影這東西。”[5]電影本身的產(chǎn)業(yè)性和綜合性決定了獨立電影只可能是階段性獨立，這種獨立具有相對性。自1989年因史蒂文·索德伯格的《性、謊言和錄像帶》開啟美國獨立電影運動短短4年之后，迪士尼在1993年收購了獨立電影公司中的領(lǐng)頭羊米拉麥克斯，獨立電影在其輝煌的頂點終結(jié)了自己的“獨立”，開啟了主流化之路。

二、美國獨立電影主流化的過程

獨立電影的崛起填充了好萊塢因“大片策略”而空閑出來的市場，但這并不意味著好萊塢的衰落，擁有眾多資源與巨大權(quán)力的大制片廠在看到獨立電影的價值之后選擇用“和平演變”的方式將其為自己所用。

首先是獨立電影公司的主流化。許多知名獨立電影公司被好萊塢制片廠收購，例如米拉麥克斯被迪士尼收購，新線被時代華納收購等。與此同時大制片廠也在緊鑼密鼓創(chuàng)建自己旗下的獨立電影部門，例如?？怂钩闪⒘颂秸諢粲皹I(yè)，專門負責獨立電影的制作與發(fā)行。這樣做不僅可以為公司帶來更高的投資回報比，還可以扭轉(zhuǎn)公司形象并且為以后的發(fā)展儲備人才。獨立電影公司背靠大制片廠獲得了更多的制作資金與宣傳資源，但也喪失了一定的自主性，逐漸發(fā)展成為“小制片廠”。

其次是獨立導演的主流化。電影創(chuàng)意的源泉來自于導演，導演回歸體制在一定程度上影響了其電影作品的獨立性，藝術(shù)風格也難免要與類型元素進行碰撞。成名于90年代的導演大多比較現(xiàn)實，往往愿意將自己在獨立電影界的成就作為自己躋身名利場的跳板。例如索德伯格在成名之后就順勢進入環(huán)球影業(yè)，蟄伏9年終于在2001年憑借《十一羅漢》的大獲成功在商業(yè)市場證明自己。與此同時，諾蘭也憑借《記憶碎片》成功躋身好萊塢，為華納兄弟拍攝了“蝙蝠俠系列”和《盜夢空間》等大片，在實現(xiàn)票房與口碑雙贏的同時把商業(yè)類型大片帶到了一個前所未有的藝術(shù)高度。他們并不覺得躋身主流或拍商業(yè)大片是一種墮落，反而掌握主動權(quán)將自己的風格帶入類型片的創(chuàng)作當中。

最后是電影節(jié)與輔助機構(gòu)的商業(yè)化。自從獨立電影的價值被大廠發(fā)現(xiàn)之后，每年都會有大型公司前來購買影片，順便帶來了明星、紅毯、時尚以及由此被吸引來的大量媒體。而圣丹斯學院也開始進行產(chǎn)業(yè)化運作，創(chuàng)辦影院集團、開辟電視電影頻道，為獨立電影的商業(yè)化開辟道路，同時很多年輕導演也將圣丹斯作為自己進入主流的跳板。

雖然獨立電影起初因獨立于好萊塢而存在，但它最終無法獨立于美國整體的工業(yè)環(huán)境與商業(yè)市場，因此說獨立電影的主流化轉(zhuǎn)變是不可避免的，這一點在中國同樣適用。

三、對中國的啟示與建議

中國電影行業(yè)目前面臨的幾大問題：沒有類似好萊塢的大制片廠，缺乏專業(yè)的生產(chǎn)流程；沒有完善的宣發(fā)機制，電影市場亂象叢生；電影產(chǎn)業(yè)鏈不夠完善，產(chǎn)業(yè)收入依然主要依賴票房收入；同時在資本的裹脅下，我國電影人甚至沒有做好一部作品的耐心，浮躁之風盛行。雖然電影作為第七藝術(shù)無法在國家之間進行比較，但電影作為商業(yè)產(chǎn)品、作為娛樂產(chǎn)業(yè)的一部分，其在美國的發(fā)展是絕對走在我們前面的，并且我國電影產(chǎn)業(yè)目前面臨著與20世紀90年代美國一樣的機遇與挑戰(zhàn)。首先，市場上優(yōu)質(zhì)電影內(nèi)容極度匱乏，這從今年一部《哪吒之魔童降世》撐起整個暑期檔的情況可見一斑，2018年前2%的頭部電影占據(jù)全年總票房的三分之一，市場集中度之高令人咋舌；其次，觀眾群體的多元化隨著電影市場的不斷成熟，越來越多年齡層的觀眾開始走進影院，對影片的需求也日益呈現(xiàn)多樣化的趨勢，但受限于我國發(fā)行體系的不完善以及影院的營業(yè)壓力，很多獨立小成本電影根本沒有機會登上大銀幕，排片少得可憐不說還經(jīng)常影院“一日游”；最后，影院建設以及技術(shù)的發(fā)展為觀眾接觸小成本電影提供了便利，如果奈飛模式成功，那么小成本電影在線上流媒體平臺上映指日可待，當前我國影院數(shù)量超萬家、銀幕數(shù)量過6萬的規(guī)模也為分線發(fā)行的實施奠定了基礎。那么在當前我國需要中小成本電影補充市場、完善產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的時候，我們可以從美國產(chǎn)業(yè)發(fā)展的經(jīng)驗中獲得四點啟示。

第一，要有相關(guān)電影企業(yè)為中小成本電影的商業(yè)化運作保駕護航。我國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展時間短、影視企業(yè)集中度低，缺乏類似好萊塢大制片廠的大型影視集團，很多影視企業(yè)維持經(jīng)營依舊艱難。但近幾年互聯(lián)網(wǎng)大型企業(yè)包括中國移動和聯(lián)通等電信企業(yè)也在布局影視板塊，因此，未來如果中小成本電影可以背靠大型集團，那么市場上就會涌現(xiàn)更多的優(yōu)質(zhì)影片。與此同時很多第六代獨立導演也創(chuàng)建了自己的電影公司為獨立電影的商業(yè)化貢獻力量，例如自2006年起，賈樟柯先后創(chuàng)辦了西河星匯、意匯傳媒、暖流文化等制作投資公司，柯首映新媒體宣傳公司和平遙國際電影節(jié)，為獨立電影打造全產(chǎn)業(yè)鏈的商業(yè)化運作；寧浩有“壞猴子影業(yè)”和“歡喜傳媒”，簽約新老導演為電影制作保駕護航；王小帥有“冬春影業(yè)”；管虎有“七印象”；甚至連婁燁都在2017年成立了“依英影視”。

第二，培養(yǎng)專業(yè)的類型片導演或者獨立電影導演向商業(yè)化轉(zhuǎn)型。其實中國并不缺好的電影教育與優(yōu)質(zhì)的導演，但中國的電影教育長期以來都是一種精英式教育，目標在于培養(yǎng)“藝術(shù)大師”，商業(yè)電影與類型片一直沒受到重視，很多科班出身的導演大多也會選擇拍攝文藝電影而非商業(yè)電影。因此，首要任務還是要轉(zhuǎn)變觀念適應市場，加強對類型片創(chuàng)作的教育。近幾年大多數(shù)第六代獨立電影導演也都開始向商業(yè)轉(zhuǎn)型，不僅雇傭?qū)I(yè)營銷公司為影片進行宣傳，而且使用當紅流量明星為影片站臺，例如賈樟柯的《江湖兒女》、婁燁的《風中有朵雨做的云》、王小帥的《地久天長》、畢贛的《地球最后的夜晚》等。引導藝術(shù)片導演拍類型片可能會有助于解決國產(chǎn)電影質(zhì)量堪憂的情況，比如大衛(wèi)·芬奇和諾蘭都是由藝術(shù)轉(zhuǎn)向商業(yè)，他們的作品往往口碑與票房雙收。當然近幾年國內(nèi)也涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的青年商業(yè)導演，他們不介意在商業(yè)上做新的嘗試，例如文牧野的《我不是藥神》、韓延的《動物世界》、路陽的《繡春刀》、郭帆的《流浪地球》等。

第三，要發(fā)展相關(guān)輔助機構(gòu)與激勵計劃。沒有圣丹斯學院與電影節(jié)的支持，美國獨立電影也不會如此迅速發(fā)展。我國近幾年也涌現(xiàn)出一批支持青年導演的組織，其中最有代表的就是First青年電影展，它不僅是展示作品的平臺，也是青年導演尋求融資與簽約公司的渠道。當然也有許多電影人在支持小成本電影，比如賈樟柯的“添翼計劃”、寧浩的“壞猴子72變電影計劃”、王思聰?shù)摹跋憬缎聦а菥虻赜媱潯钡鹊取５珜擂蔚氖?，雖然青年導演扶持計劃如此眾多，但真正嶄露頭角的導演卻鳳毛麟角，并且很多被扶持的導演大多還是局限于藝術(shù)表達，產(chǎn)出的作品也往往曲高和寡，彌補不了電影市場的缺口，并且一個電影項目的成功絕不僅僅需要好導演，優(yōu)質(zhì)編劇和制片同樣是我國影視行業(yè)內(nèi)極其匱乏的人才資源。

第四，要改善我國電影的發(fā)行模式。美國的獨立電影為什么可以盈利？因為美國電影的發(fā)行模式分為廣泛發(fā)行、有限發(fā)行與點映發(fā)行，很多小成本影片可以不采取大規(guī)模上映的策略，而是在一二線大城市少數(shù)上映或者是采取小規(guī)模電影之后口碑擴散的方式發(fā)行。我國目前的發(fā)行模式是所有電影采取廣泛發(fā)行，中小成本電影往往會在市場上與高概念電影正面交鋒，而大多數(shù)影院為了盈利都會增加大片的排片量，也就是一家影院主要排十幾部影片，放到全國上萬家影院主要排片還是這十幾部，很多小成本電影因此失去與觀眾接觸的機會。雖然近幾年一二線城市發(fā)展出一批藝術(shù)影院以及藝術(shù)院線聯(lián)盟，但目前生存狀況依舊堪憂。好在我國近幾年也摸索出“觀影團”以及“點映”等發(fā)行模式，如“毒舌觀影團”“大象點映”等，還有高校巡映等模式，都幫助小成本優(yōu)質(zhì)電影在上映前積累口碑。