雙重身份：法國作家埃米爾·左拉的攝影時(shí)空

閆憲斌

（河北傳媒學(xué)院，河北 石家莊，051430）

埃米爾·左拉（1840—1902）是19世紀(jì)法國最重要的作家之一，自然主義文學(xué)的代表人物，亦是法國自由主義政治運(yùn)動(dòng)的重要角色。莫泊桑在他的文章中是這樣描寫左拉的：“左拉中等身材，微微發(fā)胖，有一副樸實(shí)但很固執(zhí)的面龐，直挺挺的鼻子像是被人很突然地在那長滿濃密的胡子的嘴上一刀切斷了。這張肥胖但很堅(jiān)毅的臉的下半部覆蓋著修得很短的胡須，黑色的眼睛雖然近視，但透著十分尖銳的探求的目光。”這樣的描繪固然生動(dòng)，但通過照片我們可以看到一個(gè)更為豐滿立體的左拉，尤其是左拉從鏡頭的前面走到了鏡頭的后面——左拉在任何時(shí)候都會(huì)被認(rèn)為是法國最偉大的作家之一，然而很少有人會(huì)想到，他也是法國19世紀(jì)與20世紀(jì)之交最偉大的攝影家之一。

一、埃米爾·左拉的攝影活動(dòng)

長期以來，埃米爾·左拉的攝影作品一直不為公眾所知。1979年由他的后人弗朗索瓦·埃米爾-左拉整理出版的關(guān)于左拉的攝影畫冊《Emile Zola：Photographer》（1988年出版），書冊中有480幅插圖，至此左拉在攝影方面的天賦才被發(fā)現(xiàn)。在成為作家之前，左拉想成為一名畫家。不幸的是，他在這方面沒有很多天賦，直至遇到了攝影，這是一種他非常喜歡并能輕松駕馭的藝術(shù)表現(xiàn)形式。另外，左拉成為攝影師或許受到肖像攝影師納達(dá)爾的影響，左拉本人更是納達(dá)爾鏡頭中的?？汀z影對左拉來說不僅僅是一種愛好，而且還使它成為一種自我表達(dá)的手段。左拉最初的拍攝對象是周圍身邊的人，特別是他的妻子、情人、孩子以及朋友，后來他將自己的拍攝范圍進(jìn)一步擴(kuò)大，將鏡頭對準(zhǔn)了法國和英國更廣闊的空間。自左拉1894年接觸攝影直至逝世，在他生命最后的這八年里，埃米爾·左拉對攝影充滿了極度熱情。在19世紀(jì)末同時(shí)代作家中，左拉或許是最熱衷于攝影的作家，他在一次接受《國王》雜志采訪過程中談及了自己對攝影的熱愛：

“請?jiān)徫易屇憔玫攘恕Ｗ罱鼛滋煳彝ǔＶ铝τ谖业男聬酆谩獢z影。當(dāng)你來的時(shí)候，我正在準(zhǔn)備今天下午在世界博覽會(huì)上拍攝幾張照片。每個(gè)人都應(yīng)該有一個(gè)愛好，并且我承認(rèn)我的這種極度的熱情。在我看來，除非你拍了一張照片，否則你不能說你已經(jīng)看到了完整的東西。照片揭示了各種細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)是肉眼無法辨別的。”

——英國雜志《國王》1990年對左拉的采訪摘錄[1]6

這種熱情并不是像一般的興趣愛好者在經(jīng)過一段狂熱時(shí)間便迅速消退，他對攝影的喜愛堅(jiān)持到了他生命的最后時(shí)刻：

“事實(shí)上，攝影充滿了神秘和失望，你一開始抱怨幾次失敗是不對的。像對待所有事情一樣，一個(gè)人必須堅(jiān)持不懈，考慮到所有事情，然后盡可能地保持最大的耐心和壓力?！?/p>

——左拉1902年8月25日寫給George Loiseau的信[1]11

在左拉去世時(shí)，留下了成百上千張圖像，這使我們能夠更多地了解這位偉大的作家的生活。從這些照片中可以看到，他在陽臺(tái)上拍照；他會(huì)爬到特洛卡德羅山頂；登上全新的埃菲爾鐵塔上進(jìn)行攝影創(chuàng)作。他甚至還專門購置一臺(tái)Kodak Panoramic相機(jī)，這樣他就可以使用一種不同尋常的照片尺寸：3.5×12英寸。左拉對待攝影的態(tài)度和他文學(xué)的創(chuàng)作風(fēng)格非常一致：不服從當(dāng)時(shí)的習(xí)慣。例如像傳統(tǒng)畫意攝影那樣追求粗糙的肌理效果，也從來不會(huì)對照片做出任何修飾。通過他的筆記和留下來的照片，我們了解到他購買了不少于10臺(tái)相機(jī)，這些相機(jī)足以滿足最嚴(yán)格的專業(yè)人士；他在地下室設(shè)計(jì)了三個(gè)暗房，并自己沖洗膠片；他甚至自己改造鏡頭的快門釋放系統(tǒng)，讓他可以遠(yuǎn)距離拍攝自己，幾乎他所有的肖像作品都是采用這個(gè)裝置進(jìn)行拍攝的。

二、埃米爾·左拉的攝影作品

左拉一生創(chuàng)作了近7000張作品，只有2000余張保存至今。這些照片涉及到他人生最后八年，包括他認(rèn)識(shí)情人珍妮及其在棉蘭的生活、意大利旅游的經(jīng)歷、因德雷福斯事件流亡英國的經(jīng)歷，后來左拉于1899年接受赦免回到法國又拍攝1900年的世界博覽會(huì)。筆者從風(fēng)景攝影、人像攝影、新聞攝影三個(gè)方面分析左拉的創(chuàng)作內(nèi)容和風(fēng)格。

1. 我生活的與我所見的：左拉的風(fēng)景攝影

左拉的攝影作品于1979年開始公開發(fā)表，隨后進(jìn)行了各種展覽，這些作品展示了作者對城市及當(dāng)代世界的關(guān)注精確度。左拉關(guān)注我們眼前習(xí)以為常的平凡事物，他提出了對自然事物的觀察態(tài)度，認(rèn)為攝影是一種捕捉生活的理想方式，因?yàn)樗軌蚝w足夠多的細(xì)節(jié)。“當(dāng)我喚起我所看到的物體時(shí)，”左拉在日記寫道，“我看到它們的線條，形狀，顏色，氣味和聲音。”[2]1888年，柯達(dá)公司推出便攜式相機(jī)，攝影變得更便捷，拍攝速度更快，捕捉高速運(yùn)動(dòng)中的動(dòng)作變得更容易。左拉成為這種“快照”藝術(shù)的狂熱愛好者，用這種相機(jī)拍攝了很多行駛過程中的火車照片，他往往采用線性構(gòu)圖的方式，從斜側(cè)角度拍攝火車從遠(yuǎn)處駛來，沿著鐵軌高速行進(jìn)的火車、煙囪里冒出來濃濃的白煙、遠(yuǎn)處的綠地和樹林以及部分天空構(gòu)成了一幅和諧的畫面。從這些照片中可以看出左拉有著與生俱來的瞬間感，他非常明確如何選擇一個(gè)合適的瞬間，然后按下快門。

圖1 左拉肖像

觀看左拉拍攝的巴黎風(fēng)景照片，我們很難不把他和攝影史上的一位偉大人物——阿爾弗雷德·斯蒂格里茨聯(lián)系起來。根據(jù)現(xiàn)有的資料表明，斯蒂格里茨在德國讀書期間很喜歡讀左拉和馬克·吐溫的小說，并曾和左拉有過書信往來。一封1884年5月22日信件顯示，斯蒂格里茨曾聯(lián)系左拉，詢問作品的法語翻譯是否可行。目前尚無明確文字資料表明斯蒂格里茨是否真的看過左拉拍攝的這些巴黎街景照片，但左拉和斯蒂格里茨的巴黎照片具有某些共同的特質(zhì)，比如兩人都特別關(guān)注細(xì)節(jié)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖。然而兩者之間的作品也存在著極大的相異性，斯蒂格里茨的作品往往更注重畫意效果，而左拉則保留了細(xì)節(jié)來契合他的自然主義觀點(diǎn)。兩人都曾經(jīng)拍攝過潮濕的道路，例如左拉在阿姆斯特丹街角看到的克里希廣場的景象（圖2），斯蒂格里茨拍攝的《潮濕的一天》（圖3）或《巴黎》。同時(shí)，他們兩人都拍攝了大量的夜景照片。左拉拍攝了1900年世界博覽會(huì)期間的巴黎夜景照片；斯蒂格里茨也因其1897—1898年間的紐約夜景而聞名，特別是他拍攝的薩沃伊酒店和冰冷的夜晚。

圖2 《克里希廣場》左拉 攝

圖3 《潮濕的一天》斯蒂格里茨 1894年攝

2. 拍攝與自拍：左拉的家庭與肖像攝影

肖像攝影在左拉的攝影作品中也占有重要地位。2012年，法國國家圖書館舉辦的《攝影100件杰作》展覽，左拉在德雷福斯事件期間拍攝的一張懷抱小狗的自拍照入選其中，這足以說明左拉的肖像攝影在專業(yè)領(lǐng)域也毫不遜色。左拉喜歡為家人拍照，但與其他人相比，他為情人珍妮拍攝的照片數(shù)量更多。左拉肖像攝影的拍照方式相當(dāng)簡單，并沒有特別尋找有一個(gè)有趣的背景，只是在院子里用一張巨大的白布當(dāng)作背景墻，或者直接捕捉生活中的一些瑣事。他一律采用室外自然光源，用相機(jī)捕捉珍妮的不同狀態(tài)，有時(shí)候在花園里，她看起來有點(diǎn)悲傷，但充滿了夢想；有時(shí)候珍妮顯得非常幸福，穿著簡單的白色露肩外套。還可以看到左拉的兒女丹尼斯和雅克在礫石小路上奔跑、學(xué)習(xí)騎自行車、玩機(jī)械馬或吹肥皂泡……這些照片表達(dá)了孩子們無憂無慮的童年，以及左拉的幸福生活。其中一部分照片被放置在一本封面燙有金字的家庭相冊中，并命名為《丹尼斯和雅克：一個(gè)真實(shí)的故事》，隨后被當(dāng)作禮物送給珍妮。在當(dāng)時(shí)的資產(chǎn)階級家庭中，這種家庭影集相當(dāng)受歡迎，但很少會(huì)有人真正參與拍攝和制作專輯。這種做法最常見于那些希望使家庭記憶永久保存的婦女，這也是左拉的攝影專輯分外獨(dú)特的一個(gè)重要原因。

圖4 左拉和珍妮在輔導(dǎo)孩子們寫作業(yè)的場景

對左拉來說，這些照片是維系父子之間情感的紐帶、是家庭和諧的重要見證。在眾多家庭照片中，其中表現(xiàn)左拉休息時(shí)候輔導(dǎo)孩子寫作業(yè)的兩張照片顯得非常有意思。這兩張?jiān)谕惶炫臄z的照片，經(jīng)過精心的布置，觀者似乎可以看到攝影師本人在現(xiàn)場親自指揮“模特們”擺好姿勢，做出相應(yīng)的表情動(dòng)作。另外，在左拉的自拍肖像照片中，大部分會(huì)露出整個(gè)面部或是面部的四分之三，少部分也會(huì)將大半張臉隱藏在相機(jī)之后，顯示出巨大的戲劇性張力。

3. 顯影世界博覽會(huì)：左拉的新聞攝影

1898年左拉因德雷福斯事件而被審判，同年2月23日被定罪并被免除榮譽(yù)軍團(tuán)的身份。但左拉沒有選擇乖乖地去監(jiān)獄坐牢，而是逃往英格蘭。1899年6月，左拉被允許返回法國。在他回到法國的第二年，世界博覽會(huì)在巴黎舉辦，左拉采用了新聞攝影的方式以極大的熱情拍攝了這次盛會(huì)。在世界博覽會(huì)期間，左拉的照片記錄了巴黎當(dāng)下最引人注目、時(shí)髦的元素,包括剛建成的埃菲爾鐵塔、巴黎街頭的夜晚電子照明等。左拉對他的朋友贊嘆說：“我面對的是我所說的當(dāng)代建筑，它以大膽的鑄鐵結(jié)構(gòu)表達(dá)了19世紀(jì)的風(fēng)格。鑄鐵結(jié)構(gòu)既輕盈又堅(jiān)固?！?/p>

世博會(huì)照片的構(gòu)圖風(fēng)格完全異于之前所拍攝的照片，體現(xiàn)出的現(xiàn)代美感也比其他照片更為濃厚。與以往左拉拍攝的橫平豎直、嚴(yán)謹(jǐn)考究的街景照片不同，這些照片更重視線條的形式感。其中有一張照片描繪的是夜間的鐵塔，塔身上成千上萬只燈泡散發(fā)出的光源構(gòu)成了塔的輪廓。夜色一片漆黑，與之相對應(yīng)的是鐵塔下端的耀眼光芒，那是巴黎繁華的象征，同時(shí)也是左拉為法國現(xiàn)代社會(huì)所奏的贊歌。左拉喜歡在夜晚采用長時(shí)間曝光的方式拍攝城市的照片，在那個(gè)膠片感光度極低的年代，很少有攝影師冒著風(fēng)險(xiǎn)拍攝夜間照片。在這組照片中，他從埃菲爾鐵塔頂端拍攝的一組照片同樣引人注意（圖5）。左拉巧妙利用黑色的塔身線條作為前景，畫面主體拍攝的是鐵塔腳下的城市建筑。這種框架式構(gòu)圖的方式使得他的作品極具現(xiàn)代感，也可以被認(rèn)作是左拉創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

圖5 埃菲爾鐵塔 左拉 1900年攝

三、自然主義美學(xué)主張下左拉的文學(xué)與攝影創(chuàng)作

除攝影、電影外（科學(xué)和技術(shù)的產(chǎn)物），幾乎所有的藝術(shù)門類伴隨著人類文明誕生之初便已存在，如音樂、舞蹈、戲劇起源于早期祭祀，文學(xué)、美術(shù)起源于記事，而建筑和雕塑更是起源于人類生活需要。在幾千年發(fā)展的藝術(shù)史上，各種藝術(shù)門類“同步跟進(jìn)”，這造成了一種現(xiàn)象：作家身份的左拉不但能夠?qū)z影視為一種令人愉快的愛好，而且他很快就能理解這種表達(dá)方式的真實(shí)性和科學(xué)性。

1. 左拉的“攝影式描寫”

左拉在他的自然主義文學(xué)宣言《實(shí)驗(yàn)小說論》提到，他的小說追求攝影般的客觀真實(shí)。俄國作家高爾基對自然主義文學(xué)的創(chuàng)作方式曾經(jīng)提出過批評：“自然主義從技巧上指出事實(shí)——給事實(shí)‘定影’，自然主義是照相師的手藝，而照相師只能夠復(fù)制?！盵3]在這種觀念的指引下，自然主義作家最重要的品質(zhì)就在于“真實(shí)感”，就是要如實(shí)的感受自然，并把這種感受如實(shí)的表達(dá)出來。然而因?yàn)閭€(gè)體生活環(huán)境和條件的差異性，絕對的真實(shí)感就像追求攝影的絕對真實(shí)一樣不可能存在，只能存在一種相對的真實(shí)?！霸谝徊克囆g(shù)作品中，準(zhǔn)確的真實(shí)是不可能達(dá)到的……存在的東西都有扭曲?！盵4]而左拉更是為了彌補(bǔ)生活經(jīng)驗(yàn)的不足，經(jīng)常實(shí)地考察。為了寫作《小酒館》，他熟悉了工人們的真實(shí)世界；寫作《巴黎之腹》的過程中他走訪過菜市場，并持續(xù)觀察了24個(gè)小時(shí)，他在看守的陪伴下參觀地窖，還到警察廳了解菜市場的內(nèi)部組織，抄下規(guī)章制度?？梢娮罄浅Ｖ匾暭?xì)節(jié)的真實(shí)，不敢疏忽大意。這種極盡詳盡而又繁瑣的考證和描繪現(xiàn)實(shí)，拒絕虛幻的想象，從而給人一種實(shí)錄生活和照相式的印象，就是所謂“真實(shí)性”。

左拉在《實(shí)驗(yàn)小說論》中寫到：“描繪不是我們的目的……比如，動(dòng)物學(xué)家在論及一種特殊的昆蟲時(shí)，不得不長時(shí)間研究這種昆蟲用以生存的植物，他從中抽取出昆蟲直至它的形態(tài)和顏色，做出描繪。但這種描繪會(huì)進(jìn)入對昆蟲的分析，其中有著學(xué)者的需要，而不是畫家的寫生。言歸正傳，我們不再是為描繪而描繪，出于修辭學(xué)家的創(chuàng)造性和樂趣。我們認(rèn)為人不能同他的環(huán)境分開，人要由他的衣服、房子、城市和外省補(bǔ)全；因此，我們將不會(huì)只寫下他的頭腦或心里的一種現(xiàn)象，而不去在環(huán)境中尋找原因和反應(yīng)。這就是我們所謂的永恒的描繪?！盵5]在《萌芽》中，左拉詳細(xì)描寫了礦工生活和工作條件，展現(xiàn)了一張底層勞工的生活畫卷，讓讀者看到了礦工的貧困和艱苦的工作環(huán)境，這種描寫不僅具有文學(xué)價(jià)值，還極具歷史資料價(jià)值。在《娜娜》中，左拉描寫了一場極為精彩的賽馬場面：六月份巴黎的天氣變化、早上的跑馬場狀況、馬車如何進(jìn)入賽場、形形色色的馬車和車主人、街道上車子駛過隆隆的轟鳴聲、賽馬之前的人群神態(tài)，在這里賽馬場所有可能出現(xiàn)的場面，從視覺元素到聽覺元素都被作者精細(xì)地描繪下來。

2. 左拉文學(xué)創(chuàng)作觀念的啟示

自現(xiàn)代紀(jì)實(shí)攝影大師尤金·阿杰特在暗房門上掛上“documents pour artistes”（意為“為藝術(shù)家所作的紀(jì)實(shí)”）牌子的時(shí)候，拍攝真實(shí)的、帶有大量現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)的照片被認(rèn)為是紀(jì)實(shí)攝影的天賦特權(quán)，“美”成了紀(jì)實(shí)攝影的第二要素。這一點(diǎn)與左拉的自然主義創(chuàng)作觀念主張“巨細(xì)無遺地描摹現(xiàn)實(shí)，拒絕虛幻的想象”是不謀而合的，如圖6左拉拍攝的城市街頭一景。然而在自然主義文學(xué)批評中，“攝影式”的描寫往往被認(rèn)作是不加選擇、不做加工、完全照搬生活。無疑，這種觀點(diǎn)是狹隘的、片面的，甚至可以說是謬誤的。前文論述“攝影式描寫”要事無巨細(xì)地描摹現(xiàn)實(shí)生活的這一特點(diǎn)，但主要是為了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要源于自然、忠于自然。但從另外一個(gè)角度來講，若只是一味地不加思考地照搬生活，那么創(chuàng)作的作品無疑是一堆素材的堆積，而非一部完整意義的作品。

圖6 城市街頭一景 左拉 攝

紀(jì)實(shí)攝影通常指的是一種主流的攝影風(fēng)格，用于記錄重大歷史事件以及日常生活相關(guān)的重要事件，它通常用在專業(yè)新聞攝影或現(xiàn)實(shí)生活報(bào)道中，就像世界新聞攝影大賽前主席斯瓦特說的那樣：“每天，在太陽升起的地方，一些杰出的人們就醒來，用三只眼睛而不是兩只眼睛觀察世界，書寫著地球上人類的視覺傳記?！盵6]左拉的自然主義文學(xué)創(chuàng)作理念告訴我們：“任何創(chuàng)作都不可能是原封不動(dòng),毫發(fā)不遺地反映生活,它總要有所取舍,有所選擇。道理很簡單：有聞必錄，遇人必寫，任何人也做不到。自然主義作家創(chuàng)作的作品也同樣如此?！盵7]

如圖7作品可以看出，攝影師要培養(yǎng)一雙敏銳的雙眼，一方面，應(yīng)鍛煉出足夠的洞察萬物的能力。攝影是瞬間，是這個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的切片，而攝影師負(fù)責(zé)觀察社會(huì)，從無窮的現(xiàn)象中找到最能反映這個(gè)社會(huì)本質(zhì)的瞬間，然后按下快門。另一方面，對攝影師來說，洞察力是第一位的，拍攝技巧是第二位的，動(dòng)作的敏捷性可以通過長期鍛煉和訓(xùn)練獲得，但對社會(huì)的觀察和對社會(huì)現(xiàn)象背后本質(zhì)的思考卻需要足夠多的知識(shí)儲(chǔ)備和文化修養(yǎng)。一名合格的攝影師，必須學(xué)會(huì)獨(dú)立觀察和思考，思考的深度決定了拍攝的高度。

圖7 從鐵塔上俯視巴黎 左拉 攝以上圖片來源于《Zola: Photographer》

因此，攝影師應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)從經(jīng)典文學(xué)作品中汲取營養(yǎng)知識(shí)。攝影師不僅僅要去關(guān)注作家塑造怎樣的典型人物形象，更要在字里行間去尋找作家們看待、詮釋這個(gè)世界的方式，即作家如何選取角度，這恰恰是大部分?jǐn)z影師經(jīng)常忽略掉的品質(zhì)。另外，由于攝影師之間成長環(huán)境不同，性格迥異，對同一個(gè)觀察對象也會(huì)產(chǎn)生不同的理解?！斑@是因?yàn)樗囆g(shù)觀察，從心理學(xué)角度看，既受客觀現(xiàn)實(shí)的制約，又受主體的影響，所以對同一審美對象，攝影師會(huì)從自己獨(dú)特的角度和獨(dú)具的感受中獲得不同的發(fā)現(xiàn)?！盵8]由此可見，無論是左拉觀看世界的方式，或是攝影者的觀看之道，都不會(huì)僅僅停留在對表面的社會(huì)現(xiàn)象上，客觀真實(shí)經(jīng)過他們的藝術(shù)語言轉(zhuǎn)換，已經(jīng)不再是膚淺的簡單烙印，他們所呈現(xiàn)出來的更是一種對社會(huì)的隱喻。在左拉的文學(xué)創(chuàng)作中，即便他本人聲稱保持一個(gè)客觀中立的視角，“努力巨細(xì)無遺地描摹現(xiàn)實(shí)”，但不可否認(rèn)的是左拉并不能真正意義上做到客觀。他的觀察和思考，都有著他本人的印記。

四、雙重身份背后：同為觀看之道的文學(xué)與攝影

從藝術(shù)分類的角度講，文學(xué)與攝影分屬兩個(gè)不同的領(lǐng)域，文學(xué)是文字語言的藝術(shù)，而攝影屬于造型藝術(shù)的范疇。從藝術(shù)史角度來講，文學(xué)活動(dòng)伴隨著人類生產(chǎn)活動(dòng)之初便已經(jīng)存在了，攝影是一門誕生在科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)上的新興藝術(shù)門類。自19世紀(jì)攝影誕生以來，攝影一直是文學(xué)界努力反思自身表現(xiàn)方式的一面鏡子：我們是否能從柏拉圖關(guān)于洞穴的寓言中開始解讀攝影與文學(xué)之間的關(guān)系？文學(xué)與攝影之間是互補(bǔ)關(guān)系還是平行關(guān)系？通過相機(jī)的數(shù)碼革命，攝影已成為一項(xiàng)普通人的娛樂方式，今天快速拍攝照片和呼吸一樣輕松自然。不少讀者堅(jiān)持認(rèn)為一張好的圖片勝過千言萬語，第一次閱讀攝影圖像是在情感世界中被感知的，有時(shí)這種情感是如此情緒化，以至于任何其他感知都會(huì)消失，正如英國藝術(shù)史家約翰·伯格在《觀看之道》開篇說到的那樣：“觀看先于言語。兒童先觀看，后辨認(rèn)，再說話。”[9]

攝影具有一種新的能力，它掌握了客觀記錄現(xiàn)實(shí)和生活的本領(lǐng)，19世紀(jì)中葉發(fā)明攝影術(shù)以來，來自自然和社會(huì)學(xué)界的科學(xué)家們一直將攝影用作輔助他們獲取知識(shí)的工具。至于作家，他們很快意識(shí)到攝影不僅是一種創(chuàng)新技術(shù)，而且是藝術(shù)本身。當(dāng)小說逐漸成為描摹社會(huì)和政治現(xiàn)實(shí)的畫筆時(shí)，攝影進(jìn)入了人們的視野，帶來了更為現(xiàn)實(shí)的觀看方式。喬治·桑也對這種新媒體表現(xiàn)出了濃厚的興趣，將攝影照片作為她自己形象的傳播媒介。巴爾扎克認(rèn)為攝影的真實(shí)性以及能夠提供足夠多的細(xì)節(jié)，可以與他的《人間喜劇》相媲美。

攝影改變了我們看待世界的方式，它可以是一種安慰的手段，也可以是一種攻擊的武器。在瀏覽照片之時(shí)，觀眾總是一眼能看到一個(gè)或多個(gè)事物，信息從圖像多個(gè)角落同時(shí)進(jìn)入觀眾的視野。但在文學(xué)作品中，讀者一次只能讀一行；讀小說的過程中，讀者一次只能和故事中的一個(gè)人物進(jìn)行交流。作者必須創(chuàng)造一個(gè)完整的段落或更多的內(nèi)容在讀者的腦海中形成一個(gè)印象。在寫作中，作者可以多次修改，給主人公換個(gè)名字或是將不滿意的地方刪去重新寫作；但攝影是幾分之一秒甚至是千分之一秒的過程，圖像必須在瞬間被捕捉到，攝影師必須在極短的時(shí)間內(nèi)完成“取景—曝光”這個(gè)過程。

作家左拉和攝影師左拉并不是永不相交的兩條平行線，兩個(gè)身份有著相同的想法、相同的反思、相同的觀察，并且以同樣的愿望來展示生活。19世紀(jì)作家們感受到寫作與攝影之間的存在聯(lián)系和啟發(fā)。一方面，英法美和其他國家的作家都認(rèn)為攝影是一種深刻的現(xiàn)實(shí)主義實(shí)踐，攝影應(yīng)像批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一樣受到尊敬；另一方面，攝影史在很多方面都是藝術(shù)、科學(xué)和社會(huì)的多面歷史，意味著在研究攝影的發(fā)展時(shí)應(yīng)該進(jìn)一步探究攝影與其他學(xué)科的交互性，文學(xué)和攝影之間的感情糾葛總是充滿激情和成果的。

五、結(jié)語

正如左拉的攝影作品拒絕了當(dāng)時(shí)流行的繪畫效果，轉(zhuǎn)而記錄現(xiàn)實(shí)生活，現(xiàn)代主義攝影也脫離了傳統(tǒng)攝影藝術(shù)的語言和規(guī)則，完成了從早期到現(xiàn)代的重要轉(zhuǎn)變，這種改變鼓勵(lì)著人們將相機(jī)作為一種基本的機(jī)械和技術(shù)工具，預(yù)示著攝影的生產(chǎn)制作、傳播利用和欣賞方式的多重轉(zhuǎn)變。左拉的作品內(nèi)容豐富，同樣表現(xiàn)出了濃厚的現(xiàn)代主義傾向。從他的街景照片、肖像照片和新聞?wù)掌?，雖然還殘存著畫意攝影的遺韻，但也明顯可以看出，他的攝影創(chuàng)作觀念深受自然主義美學(xué)的影響。尤其是拍攝關(guān)于世界博覽會(huì)的新聞?wù)掌?，他善于運(yùn)用幾何形態(tài)、拍攝角度的變化，以及開放式構(gòu)圖，他的作品已經(jīng)具備了濃厚的現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格。

從左拉兼具作家和攝影師身份的角度出發(fā)，為深入理解文學(xué)與攝影的關(guān)系提供了一個(gè)全新的解讀空間。盡管左拉的時(shí)代已經(jīng)過去一百多年，留存照片只剩下原來的四分之一左右，但我們?nèi)匀荒軌虬l(fā)現(xiàn)這樣的一個(gè)事實(shí)，即他的攝影作品如同文學(xué)作品一樣，正等待著我們賦予它們新的評價(jià)和內(nèi)涵。