北方文藝復(fù)興繪畫中的荒野圖像研究
——以《圣安東尼的誘惑》繪畫題材為例

嚴(yán)夢陽

（中國人民大學(xué)，北京，100872）

一、荒野圖像語言釋義

荒野，可解釋為“荒涼的原野”，也有荒蠻的野外之意?；囊暗挠⑽拿Q為“Wilderness”，在詞源學(xué)上，這個(gè)詞的意思是“wild-dēor-ness”，即野獸出沒的地方。[1]也有野蠻、原始的含義，是未經(jīng)開墾的自然景觀。更為詳盡的解釋可根據(jù)美國《荒野法案》給出的定義，荒野是“相對于人類和人工物占據(jù)著的景觀，是土地及其生物群落不受人類控制的區(qū)域。其特點(diǎn)主要受自然力量影響，人工物的痕跡不明顯，具有孤獨(dú)或原始體驗(yàn)和無拘束游憩體驗(yàn)的突出機(jī)會(huì)等特點(diǎn)。”[2]荒野也具有精神性的特征，人們佇立在荒野大地上能夠感受到個(gè)體的渺小，使人們能夠回歸到塵微的狀態(tài)以敬畏宇宙間那無邊的意志。這種意象在斯賓格勒《西方的沒落》一書中有形象的描述，書中說道：“當(dāng)你面對著茫茫大地，看著它的上面這些虛無縹緲般的存在物，心中會(huì)產(chǎn)生一種奇妙而又怪異的恐懼感，這種恐懼感難以名狀，不可思議。”[3]人們在荒野中如同在圣殿里，荒野像紐帶一樣把人們帶入到一個(gè)可以叩問命運(yùn)和思考終極問題的氣氛當(dāng)中。

在西方傳統(tǒng)文化語境中，荒野具有危險(xiǎn)、試煉、救贖的文化意義，這在西方文化的根源——兩希文明（希臘、希伯來）中有深刻的表達(dá)。古希臘人眼中的大自然充滿了各種威脅與恐怖，詩人荷馬在史詩《奧德賽》的第五卷中便描繪了這樣一個(gè)荒蠻的景象：主人公奧德修斯在海洋中遭遇了海神波塞冬所設(shè)計(jì)的狂風(fēng)巨浪，他飽受折磨，最終飄到了一片充滿黑暗森林大陸上的情景。古羅馬詩人維吉爾的《埃涅阿斯記》中同樣描繪了特洛伊英雄在海上遭遇風(fēng)暴而流落迦太基的情形。與此相同的是，北歐文學(xué)也將大自然描繪為動(dòng)蕩的源泉，神話《埃達(dá)》描述了宇宙進(jìn)入混沌之中，新一代的神族在這混沌中生發(fā)出來，他們生長并重新整理了這個(gè)荒涼的世界，并從此開辟出新的紀(jì)元。值得注意的是，希臘—羅馬文化傳統(tǒng)中對荒野自然的恐懼催生出了對田園牧歌般生活的向往，這一點(diǎn)在希臘—羅馬的美學(xué)觀念和藝術(shù)作品中有所體現(xiàn)，并在文藝復(fù)興時(shí)期被加以利用。

希伯來傳統(tǒng)中對荒野價(jià)值的體認(rèn)源自對生活環(huán)境的感知。猶太人所生活的中東地區(qū)，沙漠與貧瘠共生，猶太人唯有竭力地游蕩在這荒涼的土地上才足以尋到流著奶和蜜的地方。在《舊約》中，“荒野”（wilderness）被提到245次，并有數(shù)百次使用沙漠（desert）和荒地（waste）等和荒野類似的術(shù)語。[4]《舊約》中曾經(jīng)寫到上帝本想引導(dǎo)他的子民穿越荒野到達(dá)迦南，但人們對此沒有信心甚至想重返埃及，上帝對他們施之以懲罰，令猶太人在曠野中流浪了40年，迫使他們在巴蘭高原、西奈山這些充斥著礫石和荒漠的不毛之地中煎熬，以期待神明的拯救，由此構(gòu)建了荒野作為救贖之地的文化態(tài)度。

基于以上傳統(tǒng)，北方文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家繪制了多幅有關(guān)《圣安東尼的誘惑》（The Temptation of St. Anthony）的作品。該故事的主人公是生活在羅馬帝國末期的埃及人圣安東尼（St. Anthony the Great，公元251—356），他是北非基督教沙漠教父的代表人物，并創(chuàng)立了獨(dú)居隱修的方式。在他隱修期間，魔鬼幻化成各種稀奇古怪的生物對圣安東尼進(jìn)行威脅與誘惑，妄圖動(dòng)搖他的信仰。但圣安東尼不為所動(dòng)，心中篤信上帝，最終驅(qū)散了魔鬼。該故事通過對人性的試煉，將精神性維度拓展到極致，這使得荒野圖像語言更好地突顯，以供人們看清其精神內(nèi)涵的演變脈絡(luò)。按照時(shí)間的線性順序，筆者選取15—16世紀(jì)的北方文藝復(fù)興的幾位重要藝術(shù)家的作品進(jìn)行分析，在這些作品中可看到荒野圖像和文化內(nèi)涵隨著文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的逐漸開展而變化的過程。

圖1 馬丁·松高爾《圣安東尼的誘惑》1470—1475年創(chuàng)作 銅版畫美國紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

二、北歐文化傳統(tǒng)中的荒野圖像

北方文藝復(fù)興指在15、16世紀(jì)發(fā)生在歐洲阿爾卑斯山以北地區(qū)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。其文化根源是北歐文化和中世紀(jì)基督教傳統(tǒng)，在發(fā)展的過程中北方地區(qū)融入了意大利文藝復(fù)興的精神理念，“將意大利的新風(fēng)格、新傾向與本地傳統(tǒng)結(jié)合起來，創(chuàng)造自己的新藝術(shù)這樣一個(gè)演進(jìn)過程?！盵5]雖然北方文藝復(fù)興是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的組成部分，但不能據(jù)此認(rèn)為早期的北方文藝復(fù)興就擺脫了中世紀(jì)傳統(tǒng)。實(shí)際上，“將文藝復(fù)興看作是反對基督教傳統(tǒng)和中世紀(jì)的觀念，其實(shí)是在19世紀(jì)中葉以后才成為一種流行觀點(diǎn)”[6]

早期的北方繪畫藝術(shù)脫胎于哥特式的傳統(tǒng)，而藝術(shù)家們主要也是在哥特式藝術(shù)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行了新的創(chuàng)造。[7]藝術(shù)家的作品中依舊保存有中世紀(jì)和當(dāng)?shù)氐奈幕卣?，流露著對荒野自然的不信任感?/p>

德國的馬丁·松高爾（Martin Schongauer）繪制的《圣安東尼的誘惑》中（圖1），圣安東尼被臆想出的生物架飄離在半空中，各種惡靈抓住圣安東尼的四肢、胡須與衣褶，畫面的右下角可隱約看到大地的存在。松高爾運(yùn)用北歐藝術(shù)中特有的硬朗線條刻劃人物與惡靈，使畫面主題充滿尖銳感與沖突性。畫中的圣安東尼雖身受苦難卻沒有放棄內(nèi)心對上帝禱告，西方圖畫中的身體苦難很早便與基督教神學(xué)深刻關(guān)聯(lián)，基于道成肉身的信仰基礎(chǔ)，纖毫必現(xiàn)的肉身殘損與抽象的信仰聯(lián)結(jié)起來，成為一種強(qiáng)大的視覺文化傳統(tǒng)，使肉身苦難成為可以被凝視與反思的對象。[8]作為信仰試煉場而存在的荒野，使肉身百般受苦。因此荒野理應(yīng)是危險(xiǎn)的，荒野與肉身的苦難共同延續(xù)了中世紀(jì)以來在荒野中尋找救贖的思想，才能保證考驗(yàn)的難度。

希羅尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch）繪制的《圣安東尼的誘惑》（圖2）將各式各樣的生物混亂地堆砌在畫面中，安東尼身著帶有T字符標(biāo)志的僧袍蜷縮在畫面一角瑟瑟發(fā)抖，唯有通過內(nèi)心的堅(jiān)定才能屏蔽外界的混亂。作品的背景中繪制著開闊的荒野，荒野的左半部分有嶙峋、高聳的懸崖峭壁以及燃燒著濃煙的城鎮(zhèn)。在畫面右半部分則是開闊的大地，上面坐落著哥特式的城鎮(zhèn)并點(diǎn)綴著博斯創(chuàng)造出的生物。博斯的作品“成功地把縈繞于中世紀(jì)人們心靈上的恐懼，轉(zhuǎn)化為可感知的具體形象。”[9]該畫中能夠看到“中世紀(jì)的那種惡魔性依然在起作用，人物形象是以象征性的手法畫的，周圍環(huán)繞著神秘莫測的力量?！盵10]北歐中世紀(jì)的哥特式神秘、冷峻的造型原則在遠(yuǎn)方山石和近景生物的處理手法上都能得到印證。

圖2 希羅尼穆斯·博斯《圣安東尼的誘惑》三聯(lián)畫 1500年創(chuàng)作 木板油彩 里斯本安提瓜國家美術(shù)館藏

格呂內(nèi)瓦爾德（Mathis Grunewald）作品《圣安東尼的誘惑》（圖3）依然將妖魔鬼怪列為畫面的主題。圣安東尼被群妖們推倒在地，被撕扯著、恐嚇著，近景處作者用濃重的色調(diào)烘托恐怖的氣息，在遠(yuǎn)景處則是用亮灰色調(diào)繪制的荒野。畫面右側(cè)山石林立、寸草不生，畫面左側(cè)是上帝在天空中顯現(xiàn)，暗示著重生與拯救。相較于博斯的象征性作品，格呂內(nèi)瓦爾德的繪畫手法更為細(xì)膩，圣安東尼的皮膚、服飾、怪獸身體上的器官、遠(yuǎn)處破敗的建筑和植物，包括山峰的描繪都被仔細(xì)描繪并體現(xiàn)出真實(shí)的質(zhì)感。雖然該畫創(chuàng)作于16世紀(jì)早期，但格呂內(nèi)瓦爾德的藝術(shù)依然是“明確地表現(xiàn)出日耳曼民族的審美特點(diǎn)，表現(xiàn)出與晚期哥特式藝術(shù)的關(guān)系”。[11]

早期北方文藝復(fù)興的作品中能夠看到強(qiáng)烈的明暗對比，荒野上濃煙滾滾、烏云遮日，被營造出了魔道的張狂與末世恐怖的效果。這與北歐神話當(dāng)中末世降臨的描述不謀而合。博斯早年《圣安東尼的誘惑》的創(chuàng)作背景是一片熊熊烈焰，正是古代日耳曼神話詩集《埃達(dá)》（11—12世紀(jì)成書）中語言的世界末日景象。[12]無論是作品中的人物衣褶還是山石、樹枝、建筑、生物等，都有著筋骨畢露的線條語言。這種對線條的處理手法是哥特式藝術(shù)風(fēng)格的延續(xù)，并可從哥特式教堂的造型語言中找到依據(jù)：哥特式教堂以其高聳、極致的造型語言將觀者帶入到超越世俗的精神領(lǐng)域，使人們在觀看哥特式教堂中縱向的線條和繁復(fù)的紋理的緊張感中體會(huì)到天國的光輝與世俗肉身的渺小，“正是這被提升了的歇斯底里，才是哥特式現(xiàn)象最突出的標(biāo)志?！盵13]直線往往代表著意志力和代表無限的因素，也正因如此，北方文藝復(fù)興藝術(shù)家運(yùn)用帶有神經(jīng)質(zhì)的硬朗線條刻畫出形象。得到康定斯基在分析直線造型因素的評價(jià)：“它可稱作是以它最簡潔的形式表現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)無限性、冷峻的可能性?！盵14]

早期的《圣安東尼的誘惑》系列作品的荒野中依然保留著舊時(shí)代對荒野的不信任和北歐大地上特有的文化氣質(zhì)，荒野是緊張的、無法直視的試煉之地。但僅僅幾十年之后，北方藝術(shù)家的作品中已可見新時(shí)代的影響，即畫面中對事物精細(xì)的刻畫暗示了藝術(shù)家對自然的深入觀察。這種精致的描繪是作者直面自然的結(jié)果，其前提是人們受到了人文主義影響，人們通過自身的發(fā)展審視荒野、駕馭荒野，其結(jié)果是去魅，不但去掉了對自然的恐懼，也剔除了上帝作為荒野中拯救者的角色。

三、古典語境下的荒野圖像轉(zhuǎn)變

雖然早期北方藝術(shù)家筆下的荒野仍是個(gè)可怖的地方，人們需恭順地處于自然之力的肆虐下期待上帝的垂憐。但在16世紀(jì)初期，一批批的尼德蘭、德意志地區(qū)的畫家涌入意大利學(xué)習(xí)其藝術(shù)精華，使北方藝術(shù)家“不僅接觸了意大利的雕塑與繪畫，而且最終與喬托及其佛羅倫薩的追隨者建立了深層次的聯(lián)系。”[15]他們將意大利半島的人文精神和古典田園理念帶回北方，使得連綿的春風(fēng)從歐洲的亞平寧半島吹入寒冷的北歐，人們終于以自主的姿態(tài)走入荒野之中，與自然和上帝的偉力分庭抗禮。

文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)旨在復(fù)興古希臘、古羅馬的人文主義精神。古希臘、古羅馬時(shí)期人們雖然認(rèn)為荒野有暴虐的一面，但更多的是將自然寄托以田園牧歌般的想象。在古希臘人心目中，原始自然只是提供給人們生活所需的場所，即便天堂——阿卡迪亞“也并不富饒，居民們也以茫然無知和生活低下而著稱，因而是從維吉爾的時(shí)代開始，牧歌開始把原始的田園生活理想化了”[16]因此在復(fù)興理念的影響下，“田園意象是在文藝復(fù)興時(shí)期開始流行并形成傳統(tǒng)的。從14世紀(jì)開始，田園理想開始在意大利復(fù)興了。”[17]

田園牧歌圖式具有人文主義精神，它以人為核心，以人的幸福棲居為標(biāo)準(zhǔn)，在畫面的構(gòu)成上多有低矮的丘陵、青翠的牧草、舒適的居所、裊裊的炊煙、平緩的流水、整齊的植被等。這些事物在人類的眼中都是馴服的痕跡，人們無需在其面前顫栗、驚恐，在這樣的環(huán)境中，人的自主意識得到增強(qiáng)。受意大利的影響，在較晚時(shí)期的北方文藝復(fù)興藝術(shù)家的作品中已能看到古典田園的意象營造。這使荒野不再作為信仰的試煉之地，取而代之的是荒野自然成為人們直接關(guān)照和棲居的對象。

這種影響在喬吉姆·帕提爾尼（Joachim Patenier）作品《圣安東尼的誘惑》（圖4）表現(xiàn)的尤為明顯。畫面前景是圣安東尼被幾位身穿16世紀(jì)德國服飾的婦女所引誘，圣安東尼奮力掙扎，試圖擺脫誘惑。畫面的遠(yuǎn)景處是一片荒野，左半部分佇立著被烏云籠罩的群山。遠(yuǎn)景是合乎透視原理的開闊大地，上面點(diǎn)綴著村鎮(zhèn)，村鎮(zhèn)上的天空也晴朗透徹。整幅畫面的天空有著強(qiáng)烈的明暗對比，暗示著正義與邪惡的斗爭。其作品中典雅的人物造型和團(tuán)塊化的樹木更加具有古典主義因素，這與他曾游歷意大利并吸取意大利文藝復(fù)興的藝術(shù)元素有很大關(guān)系。帕提爾尼的藝術(shù)作品“是現(xiàn)實(shí)與幻想的結(jié)合，是微觀上的臻麗與宏觀上博大的諧和，充滿了古典意味的詩情”[18]

圖3 格呂內(nèi)瓦爾德《圣安東尼的誘惑》1515年創(chuàng)作 木板油彩法國科爾馬安特林登博物館藏

圖4 喬吉姆·帕提爾尼《圣安東尼的誘惑》1520—1524年創(chuàng)作 木板油彩西班牙馬德里普拉多博物館藏

在博斯晚年（1525）所繪制的另一幅《圣安東尼的誘惑》（圖5）也能看到這種古典田園風(fēng)光對其的影響，該作品相較于早期的作品更為平靜安詳。前景中，圣安東尼蜷縮在稀疏的樹林之間，其周遭只有零星的幾個(gè)怪異生物，而非1500年所創(chuàng)作的《圣安東尼的誘惑》的可怖氣氛。畫面情景中繪制有低緩的山坡，植被更為蔥郁，枝葉的長勢也并不猙獰，呈現(xiàn)出規(guī)整、秩序的形狀。遠(yuǎn)景中可透過植被看到建筑物，包括一些擁有高聳尖頂?shù)母缣厥椒课?。圣安東尼背后的風(fēng)景也不像北歐濕冷的氣候條件下產(chǎn)生的地理面貌，而是表現(xiàn)了沙漠綠洲之間生長的稀松樹木，可以看出博斯是根據(jù)自己的想象臆造出了一個(gè)中東的地理環(huán)境。

可見，博斯晚年繪制的《圣安東尼的誘惑》較多地摒棄了北方文藝復(fù)興中冷峻的造型手段，甚至在畫面氣氛的營造上都舍去了強(qiáng)烈的明暗對比，采用了更為平和的調(diào)性。畫面中圣安東尼身后的土坡渾圓可愛，植被也整齊、安靜的生長著，使人懷疑這種田園景象究竟如何考驗(yàn)圣人。帕提爾尼則更加直接運(yùn)用意大利的古典主義造型手段來表達(dá)，畫面人物的衣褶更為自然，荒野遠(yuǎn)處的地平線上映射著祥和的白光，河流上的船只和村落中的風(fēng)車都告訴觀者這是一個(gè)人們可踏足的地方，如此荒野的存在更像是中國山水畫中可居、可游的自然景觀。

北方文藝復(fù)興作品中荒野的可怖形象被逐漸逼退，人們一方面開始駕馭荒野，一方面剝離荒野中存在的有關(guān)宗教和文化上的道德訓(xùn)誡?；囊暗膱D像語言在北方藝術(shù)家作品中有了新的含義：在圖像上，荒野具有意大利文藝復(fù)興中的古典田園風(fēng)光樣式。在文化語境上，荒野開始被人們正視，藝術(shù)家在描繪荒野的過程中，也審視荒野本身的審美律動(dòng)。

圖5 希羅尼穆斯·博斯《圣安東尼的誘惑》1500—1525年創(chuàng)作 木板油彩圖片來源：世界美術(shù)網(wǎng)

四、結(jié)語

《圣安東尼的誘惑》系列作品勾勒出北方文藝復(fù)興時(shí)期荒野圖像中所蘊(yùn)含的意義。由于受到中世紀(jì)傳統(tǒng)的自然觀影響，早期北方文藝復(fù)興繪畫圖像中荒野大自然仍是令人們恐懼、顫栗和不信任的場所，人們將荒野視作試煉之地并從中期待拯救。同時(shí)，北方畫家筆下的荒野又具有獨(dú)特的北歐文化和哥特樣式的地方特色，這是以意大利為代表的南方文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中所沒有的，其具體的表達(dá)手段是冷峻的造型語言、硬朗的線條表達(dá)和帶有神經(jīng)質(zhì)的畫面氣氛。隨著時(shí)間的推移和歐洲南北方地區(qū)之間的交流，意大利地區(qū)的人文主義精神和古典田園意象逐漸滲透到北方藝術(shù)家作品中的荒野大地上。我們在博斯的晚年作品和帕提爾尼的作品中能夠明顯的看到這種變化，北方繪畫中荒野固有的生冷、暴虐的意味逐漸消散，取而代之的是可被人親近的荒野圖像，人類自身力量的發(fā)展使荒野逐漸變得馴服，荒野也由試煉之地轉(zhuǎn)變?yōu)榭芍泵娴挠^賞之地。這種轉(zhuǎn)變，在其后德國畫家阿爾特多費(fèi)爾的畫筆下逐漸衍生成為獨(dú)立的風(fēng)景繪畫藝術(shù)。