科技視域下的現(xiàn)實主義描繪
——談影像介入繪畫創(chuàng)作

何秋言

（蚌埠學(xué)院，安徽 蚌埠，233030）

一、影像對繪畫本體的新思考

我們知道攝影和錄像最明顯的本質(zhì)莫過于紀(jì)實性，當(dāng)然不排除有些影像的夸張視角和后期處理給人造成的虛幻和詩化的視覺感受。這里所說的影像在繪畫上的運用并非20世紀(jì)出現(xiàn)的類似照相寫實主義的作品，而是藝術(shù)家關(guān)于目前已經(jīng)與人們生活息息相關(guān)的照片或者視頻的思考。早前只有攝影家、攝影愛好者擺弄得起的相機(jī)，現(xiàn)在被數(shù)碼和手機(jī)替代，并充斥著生活的各個角落，現(xiàn)在的照相留影也如同吃飯穿衣一樣簡單。專業(yè)攝影的敘事性、詩化性以及影像背后影射的多義的外延意義已經(jīng)被排擠到邊緣。玩自拍、流水賬似的記事拍攝成為大眾快餐式的消遣。

攝影的介入可能帶來一次真正意義上的繪畫革命，它影響到的不僅僅是繪畫的創(chuàng)作形式，更重要的是對繪畫本體新的理解。在藝術(shù)作為輔助“成教化，助人倫”的教育時代，繪畫作品兼有著教育意義，藝術(shù)家將這種思想融入畫面之中，作品想表現(xiàn)什么、主題思想是什么幾乎成為人們看畫時最主要的行為，然而今天人們對這種“有意義的讀畫”已經(jīng)深惡痛絕。在當(dāng)今社會下，面臨各種壓力的人們不愿意在欣賞作品時還要苦苦地追逐藝術(shù)家施加給我們的思考，人們想要的是一種釋放和真正的消遣式欣賞?；蛟S正是因為這種原因，處于科技時代的藝術(shù)家們一再轉(zhuǎn)化以往那種矜持、繁復(fù)、禮儀性的繪畫，變?yōu)橐环N輕松的、戲劇化的，甚至是戲謔性的表達(dá)。這種結(jié)果是20世紀(jì)藝術(shù)家們始料未及的，但卻真真切切的是當(dāng)下社會的寫照。如今的社會變得多樣而不可理喻，人們卸去之前社會綁縛在身上的枷鎖，將自身性格的枝杈盡可能的四處延伸，使我們的世界多彩卻又驚詫，這一點在藝術(shù)家的作品中展露無遺。

二、影像觀念首先介入繪畫創(chuàng)作的革新

國內(nèi)的藝術(shù)家也常常借用攝影或者錄像作為最主要的工作方式，輕松隨意取代了手繪的辛苦與嚴(yán)謹(jǐn)，卻能準(zhǔn)確地表達(dá)當(dāng)下日常的生活，這讓我們不得不反思：讀圖時代已然成為今天生活的常態(tài)。它不由分說，干脆利落地將傳統(tǒng)繪畫模式邊緣化，繪畫的傳統(tǒng)功能被弱化。藝術(shù)史上的大事件就是從照相機(jī)發(fā)明的19世紀(jì)開始，它催生了印象派，而今天的大眾性影像模式，在一定程度上使得繪畫藝術(shù)更大廣度地走向公眾生活。

1. 科技之于繪畫意味著變革

在今天科技掌權(quán)的時代，繪畫的手繪性特點并未消失。只是“人們不再為藝術(shù)在‘技術(shù)上的可仿制性’而痛苦，人們懂得工業(yè)并不意味著藝術(shù)的結(jié)束，而是意味著藝術(shù)的變革?！盵1]中國的藝術(shù)家從王廣義的《大批判》、張曉剛的《大家庭》、喻紅的《目擊成長》、石心寧的毛澤東系列到王承云以“動態(tài)影像和靜態(tài)圖像的融匯”[2]的方式對繪畫性的回歸，都繞不開對攝影或者影像的借用，無論繪畫如何想復(fù)歸主流，也擋不住由于影像介入面臨的重新洗牌。傳統(tǒng)的視覺觀看方式不斷發(fā)生著質(zhì)的改變，正如丹尼爾·貝爾所說：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化?！盵3]這些以照片為原本入畫逐漸成為了過去式，在當(dāng)代圖像語境之下，影像成為一個主流大軍，以此為元素的裝置以及錄像的藝術(shù)品逐漸被人們接受，一些藝術(shù)家將影像引入其中，不斷刷新人們的視覺常態(tài)。

2. 藝術(shù)表現(xiàn)深度的拓展

最詭異的影像裝置莫過于美國藝術(shù)家托尼·奧斯勒創(chuàng)作的《眼睛》（圖1）。人們已經(jīng)看慣了一些無生命的物體的排列組合，這種用投影機(jī)賦予了裝置體以生命的表現(xiàn)方式，的的確確令人錯愕不已。更要命的是，藝術(shù)家把觀眾放到了一個幽暗的空間里去感受真實的物象與虛擬的光影，加之藝術(shù)家稍帶恐怖的展現(xiàn)方式，使得觀者在真實和虛幻的空間里不停地轉(zhuǎn)換，毛骨悚然，卻不由自主地去挖掘、反省著人類的本質(zhì)。如作品《玩偶》的突兀與孤獨，《香煙》的無奈與生長，《眼睛》的審視與徒勞。這些其實都是當(dāng)下對人類社會的反省，只不過這種反省在影像的催生下顯得如此的刻薄。

圖1 托尼·奧斯勒《循環(huán)》玻璃鋼雕塑、投影 2003圖片來源：藝術(shù)檔案

現(xiàn)代影像，尤其是傳媒影像的輻射力如此之大，讓人不可想象。試想，如果把我們置于無信息無網(wǎng)絡(luò)無科技視覺圖像的空間，我們是否會手足無措，如臨大敵？然而，畫家一旦把我們目前所熟視的狀態(tài)繪制在作品中，卻又讓我們?yōu)橹惑@。

圖2 蔡廣斌《自拍·我A5》水墨、影像 2013圖片來源：華府藝術(shù)空間

藝術(shù)家蔡廣斌在他的“他拍、自拍”[4]系列作品中，讓我們明白平日對生活的“熟視無睹”。這些我們已經(jīng)習(xí)以為常的動作習(xí)慣，在畫家筆下呈現(xiàn)出來的卻是一種陌生的視覺體驗?？此坪翢o意義的自拍或是他拍的動作，展現(xiàn)出的卻是當(dāng)代人釋放情緒的一種生活方式，尤其是年輕人的自拍、他拍已然成為時尚，同時也是時下微控時代的一種主要的記錄手段。畫家敏感地抓住了這些瞬間，不僅僅是記錄下這種生活方式，更重要的是他在作品中展現(xiàn)出了時下人們情緒中的焦慮和孤獨。巨大的尺幅，巨大的手，巨大的iPhone（圖2）以沖擊感官的視角告訴我們：你的生活是這樣的，你的生活有無聊、無奈、焦慮和孤寂。

自拍是在尋找“自我”？他拍是在證明團(tuán)體的存在？這是真實的現(xiàn)實描繪，同時也是利用視覺的思考。水墨的表現(xiàn)似黑白攝影，被藝術(shù)家本人稱為“影像水墨”，影像所呈現(xiàn)的真實記錄以及還原性特征，在藝術(shù)家這里有了一次在現(xiàn)實及人文環(huán)境中個人化心理的再經(jīng)歷過程。而這種主觀與客觀現(xiàn)實的真實性和文化當(dāng)代心理性的統(tǒng)一，是一種現(xiàn)實主義描繪，是一種向當(dāng)代藝術(shù)觀念徹底轉(zhuǎn)變的學(xué)術(shù)方式之一。有評論家把這種繪畫形象定義為“手工影像”。[5]這種繪畫呈現(xiàn)看似輕松，卻更貼近現(xiàn)實并對現(xiàn)實以“旁觀者”角度冷眼觀看，用類似照片的真實，促使觀者產(chǎn)生存在于畫面空間的某一角落更加冷靜地觀察事件發(fā)生的感覺，往往會發(fā)出恍然大悟的驚嘆。

3. 攝影技術(shù)對于圖像研究的轉(zhuǎn)變

無論影像還是繪畫，在今天的視角下都不再是對立的，而是彼此借鑒、相互啟發(fā)的關(guān)系。我們從一些攝影藝術(shù)家的作品中很容易尋找到繪畫的影子。攝影家姜健的作品很顯然借鑒了繪畫的元素，他將攝影中的偶然性和紀(jì)實性置換成繪畫中的過濾與布局。如圖3《場景》系列作品只關(guān)注空無一人的鄉(xiāng)間農(nóng)舍，用類似水墨的處理手法呈現(xiàn)中國農(nóng)村具有特殊意味的場景，具有人文主義的博大胸懷。再如圖4攝影作品《主人》，從他的攝影作品可以看出，攝影家在玩味空間與形式之間的關(guān)系是對一種純粹的視覺圖像的關(guān)心。他制造出了另一種新的現(xiàn)實，攝影術(shù)呈現(xiàn)的真實似乎比藝術(shù)家呈現(xiàn)的更加真實，令人印象深刻的美麗和毛骨悚然的準(zhǔn)確性，甚至讓人難以容忍，這對繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大沖擊。印象派就是隨著光學(xué)研究成果而誕生的，這一畫派完成了色彩理論對于視覺圖像構(gòu)成的轉(zhuǎn)換，推動了藝術(shù)探索在視覺和圖像本體上的研究方向，使西方繪畫走向后現(xiàn)代主義，也為圖像時代的到來奠定了重要的基礎(chǔ)理論。正如塞尚所言：人們無需再現(xiàn)自然，而是代表著自然。仿佛當(dāng)代影像竭力想做到的是將世界的無序變?yōu)橛行?、和諧、完美的視覺圖像。有意思的是，畫家們也正將他們的目光集聚到攝影上來。

圖3 姜健《場景》1993年攝

圖4 姜健《主人》2001年攝圖片來源：雅昌攝影網(wǎng)

三、影像繪畫對圖像意義的探索

對攝影的重視是繪畫藝術(shù)發(fā)展到極簡抽象之后的一次回歸，攝影的細(xì)節(jié)和生活情境讓繪畫又一次豐富起來。從20世紀(jì)一直到今天的里希特，利用這種借鑒使得繪畫藝術(shù)再次站穩(wěn)了腳跟，并發(fā)展出新的特色。

20世紀(jì)70年代出現(xiàn)的照相寫實主義著實讓觀眾驚艷了一把，對物體極度真實的描繪讓人感覺看繪畫比看照片更解渴，超大的畫面、纖毫畢現(xiàn)的真實帶給人們一場視覺盛宴。這的確挑戰(zhàn)了人們對事物本身習(xí)慣性的接受。無論是肖像還是平常所見的景物，照相寫實主義的畫家都不帶有任何的個人主觀情感，藝術(shù)家像是一個冷漠的旁觀者，把吃驚和思考留給了觀者。

里希特之所以成為當(dāng)代藝術(shù)家中的佼佼者，可以說攝影技術(shù)的發(fā)揮對繪畫作品起到了重要作用。對于自己從事照片繪畫，他曾這樣解釋：“我對人們每天大量使用攝影感到震驚，忽然之間，我以一種新的視角來領(lǐng)悟它，作為一張圖片，它為我提供了嶄新的觀念，使我掙脫了以往與藝術(shù)交往時的常規(guī)標(biāo)注的束縛，沒有形式、沒有結(jié)構(gòu)、沒有判斷力，使我從個人經(jīng)驗中解脫出來。第一次失去意義，使一幅畫成為純粹的畫面，這就是我為什么想要創(chuàng)作它，展示它不是使用攝影作為完成繪畫的手段，而是用繪畫作為實現(xiàn)攝影的方法?！盵6]他說：“我畫照片，那使我得以脫離繪畫——繪畫妨礙了一切適合于我們時代的表現(xiàn)?！崩锵Ｌ卣J(rèn)為“照片改變了人們觀看和思考的方式，人們認(rèn)為照片是真實的，繪畫不可信，繪畫里表現(xiàn)的東西沒有生命力，因為他是毫無根據(jù)虛幻出來的?！盵7]如圖5所示，里希特用自身的繪畫經(jīng)驗將照片中的真實場景進(jìn)行了語言轉(zhuǎn)換，他減弱了色彩的對比度，采用單一的顏色替代照片中的清晰形象，并且舍棄了繪畫的筆觸感，努力營造了帶有相機(jī)質(zhì)感的類似于曝光過度的藝術(shù)手法。里希特聲稱，自己轉(zhuǎn)到攝影術(shù)，不是要用它作為繪畫的方法，而是要用繪畫去作為攝影術(shù)的方法。[8]這種方式造成了一種置之世外的冷漠，他的這種表現(xiàn)方式既保留了繪畫的意義，又滿足了人們對照片或者影像方式的興趣，里希特通過自己對照片的理解，為架上繪畫重新占得了一席之位。

圖5 格哈德·里希特《瑪麗安阿姨》1965年攝圖片來源：美國藝術(shù)網(wǎng)

里希特之后，影像與繪畫的關(guān)系更加曖昧和捉摸不定。藝術(shù)家通過對一些影像資料的解讀，開始挖掘繪畫藝術(shù)更多的可能性。它詮釋的意義甚至比影像自身更具有現(xiàn)實主義含義，并由此衍生出多元藝術(shù)形式：裝置、數(shù)碼投影、實驗藝術(shù)等。所以說繪畫藝術(shù)實際是在生產(chǎn)圖像，攝影藝術(shù)更是難以避免。無論采用哪種方式，對于影像和繪畫之間關(guān)系的思考，都建立在藝術(shù)史理論研究的基礎(chǔ)之上。我們已經(jīng)不再關(guān)注圖像中究竟是“真實”還是“假象”，我們關(guān)注的是圖像背后的社會生活以及現(xiàn)實主義的關(guān)照責(zé)任，也是藝術(shù)家的人文關(guān)懷體現(xiàn)。

四、結(jié)語

19世紀(jì)攝影的出現(xiàn)，之于架上繪畫是一場大戰(zhàn)爭。它摧毀了觀者心目中對繪畫的需求與看法，動搖了藝術(shù)家最初的繪畫本源，掀起了藝術(shù)史學(xué)者對架上繪畫存在意義的思考。傳統(tǒng)的主流藝術(shù)被影像的介入擊打得支離破碎，這些碎片演化成各種流派和藝術(shù)形式，并在歷史的隧道中不斷的異化和重組，今天展現(xiàn)在我們面前的是一個多元、豐富、令人難以捉摸的藝術(shù)世界。綜上所述，影像對繪畫的沖擊不僅沒有湮滅繪畫，反而促成了繪畫藝術(shù)的新發(fā)展。

繪畫創(chuàng)作從原本的程式化逐漸發(fā)展為多元的格局，創(chuàng)作方式、繪畫理念、表現(xiàn)形式都發(fā)生了翻天覆地的變化，甚而在今天反借影像的某些元素納為自身的資源。對于細(xì)節(jié)比真實更直指人心的現(xiàn)實主義繪畫來說，影像的極致真實的確使人震撼，然而現(xiàn)實主義的描繪不只是以視聽的逼真為手段，而是以感受作為判斷。正是對于圖像意義的開拓，使藝術(shù)家利用圖像進(jìn)行再創(chuàng)作的繪畫作品是圖像的圖像，是對現(xiàn)實生活的直接反映，這種二次重組與轉(zhuǎn)換的再次創(chuàng)作，恰恰契合了當(dāng)代藝術(shù)的語境。因此，影像與繪畫藝術(shù)能夠保持平衡，正是源于二者在技術(shù)語言上的借鑒轉(zhuǎn)換。當(dāng)下這種獨特的藝術(shù)創(chuàng)作語境，將為藝術(shù)創(chuàng)作者提供更廣闊的多元發(fā)展空間。