莎士比亞戲劇中的丑角存在的價(jià)值分析

夏軒 朱聿 何基魏

（武警警官學(xué)院，四川 成都 610213）

戲劇中的丑角有產(chǎn)生愉悅與承擔(dān)厭惡的雙重功能，表白自我或者暴露他人而觸動(dòng)觀眾的不同感覺(jué)。莎劇初期作品，丑角露面較少，且多用于賺取觀眾笑聲以和緩氣氛。而中后期創(chuàng)作，尤其《皆大歡喜》（1599-1600）之后突發(fā)變化，此類(lèi)人物在原有基礎(chǔ)上發(fā)揮了更重要的作用，產(chǎn)生了更鮮明的效果。丑角除了產(chǎn)生喜劇效果之外，還承擔(dān)諷刺與揭露功能，與西方諷刺文學(xué)與愚人文學(xué)密切相關(guān)。丑角屬于舞臺(tái)情節(jié)的邊緣人物，是詼諧地認(rèn)識(shí)世界的非官方文化的代表。巴赫金認(rèn)為諷刺源于民間笑文化中的譏笑與穢語(yǔ)形式，二者具有諷刺特有的形象性否定與肯定的雙重形式，既肯定現(xiàn)實(shí)又否定現(xiàn)實(shí)，而這正是丑角的戲劇價(jià)值。作為“非常態(tài)”的象征，丑角生活在戲劇與真實(shí)的夾縫中，觀眾看到丑角在舞臺(tái)上的滑稽癲狂而哄然大笑，卻對(duì)真實(shí)中的滑稽視若無(wú)睹。丑角是傻角，其非理性對(duì)立于秩序，其性格對(duì)立于成熟理智。莎翁筆下眾多的丑角形象，除了因襲傳統(tǒng)，更有所突破。

一、具備典型特征的丑角：天生的傻子和人為的小丑

瘋癲者被視為大自然的怪物，似乎并不完全是人，甚至今天也仍然有生存在馬戲團(tuán)中被展覽取樂(lè)的存在。愚人本身具有高度的象征性，在歷史與現(xiàn)實(shí)中愚人、癲狂者需要的并不是藥理性的治愈，而死亡也不是其歸宿。當(dāng)其被集中禁錮管理，這既是一種懲罰又是一種治療，是一種拋棄也是一種拯救，雖然是為了保護(hù)其余的多數(shù)，也使得他們免于前者的傷害。戲劇中的丑角與其他角色相比更帶有符號(hào)功能，在某些方面泯滅了人的性質(zhì)。丑角被賦予話語(yǔ)權(quán)的同時(shí)也被剝奪了話語(yǔ)權(quán)，出于自覺(jué)或不自覺(jué)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)此類(lèi)角色為作者某一目的而建構(gòu)，更具有功能性而非個(gè)人意志，其有局限的自由以喪失個(gè)人意志為代價(jià)。

（一）“天生的傻子”

“天生的傻子”天然帶點(diǎn)傻氣，行為可笑又胡言亂語(yǔ)，天真又不自覺(jué)地流露自己“丑”的特性，負(fù)責(zé)賺取笑聲和緩解氣氛。首先是出現(xiàn)在“敞開(kāi)的時(shí)間”（Release time）中的固定角色，古希臘古羅馬戲劇中的可笑仆人、中世紀(jì)倫理戲中的反面形象都是源頭，傳統(tǒng)戲劇中的傻瓜、笨蛋是其坦率天真的性格原型。天生癡傻之人，言行舉止越滑稽可笑，越能顯示他人的聰明。比如《溫莎的風(fēng)流娘兒們》之低能兒小鄉(xiāng)紳斯蘭德，《第十二夜》之無(wú)知的浪子安德魯，《一報(bào)還一報(bào)》之糊涂紳士弗洛斯等。這類(lèi)丑角是純粹被人取笑的，對(duì)自己的丑也渾然不覺(jué)。此類(lèi)人物是原初的先天性丑角，本身帶有各種身體或者精神的缺陷。其存在本身既有象征又有轉(zhuǎn)義，作者借助“傻子”公開(kāi)人的隱秘，揭示在日常中難以注意的“內(nèi)在的人”模樣。他們的存在無(wú)法用正常理性和知性認(rèn)知，此類(lèi)丑角中蘊(yùn)含了瘋癲、癡呆的特征。傻瓜是一種與日常異質(zhì)的力量，使本來(lái)直視的行人側(cè)目，提醒著人們常態(tài)以外的另一個(gè)世界，帶來(lái)觀察世界的另一個(gè)視角。其出場(chǎng)本身將習(xí)以為常的生活陌生化，本來(lái)已經(jīng)沉淀的話語(yǔ)、價(jià)值被攪亂，標(biāo)示出或真心或假意被遺忘了的另一個(gè)世界或視角，打破了常規(guī)認(rèn)識(shí)的遮蔽。

（二）“人為的小丑”

“人為的小丑”超越智力與形體的限制，是指在宮廷中或者被貴族豢養(yǎng)的“職業(yè)”小丑，往往以完美契合身份特征的形象出現(xiàn)，比如：頭戴傻瓜帽、佩戴鈴鐺、身著彩衣、蹦蹦跳跳、言語(yǔ)滑稽，他們以取樂(lè)主人為業(yè)，這種典型配置即代表了其典型身份，本身帶有符號(hào)性。是類(lèi)小丑在英國(guó)歷史上由來(lái)已久，乃現(xiàn)實(shí)存在過(guò)的一類(lèi)職業(yè)，莎士比亞因襲了在戲劇中表現(xiàn)此類(lèi)人的傳統(tǒng)并且又有所突破。如《皆大歡喜》（1599-1600）之試金石，《第十二夜》（1599-1600）之費(fèi)斯特，《終成眷屬》（1602-1603）之拉瓦契以及《李爾王》（1605-1606）之弄臣，都是這類(lèi)人物的典型代表。除了引人發(fā)笑以外，還頗能言善辯、頭腦清醒且富于旁觀者的睿智，體現(xiàn)出莎翁在塑造丑角時(shí)的突破。這類(lèi)丑角比前一類(lèi)更為復(fù)雜，可以擔(dān)得上“智愚”二字。丑角雖然處于配角地位，但在愚人不必拘泥約定俗成的各類(lèi)規(guī)約的自由之下，說(shuō)出常人所不能、不敢、不知的言語(yǔ)，有時(shí)形成戲劇的反諷與揭露效果。丑角的自我表現(xiàn)僅是表層形式，接下來(lái)則是似是而非的真，在諷刺中表現(xiàn)有限的主體與外在世界形形色色的矛盾。

二、丑角人物形象中的地形學(xué)體現(xiàn)

福斯塔夫挺著他的大肚子出現(xiàn)，即是一種象征，這種物質(zhì)化語(yǔ)境指向的是下部。在《溫莎的風(fēng)流娘們兒》中，“大腰身”的福斯塔夫爵士被他人的穢語(yǔ)指稱，比如骯臟的膿包、滿肚子臭水的胖冬瓜等。不僅出于他人之口，同時(shí)也出于自己“你們瞧我這樣胖大的身體，就可以知道我沉下水里去，是比別人格外快的，即使河底深得像地獄一樣，我也會(huì)一下子就沉下去”，這是在第一次被戲弄扔到泰晤士河里后的自話。莎翁讓福斯塔夫?qū)⒆约罕茸魍婪蚴值紫碌娜夤侨庑?，使他的形象充斥了油脂感。他第二次被戲弄假扮女人時(shí)也是胖婆子的樣子，仍然沒(méi)有脫離肉感。而且這種肉體化形容的言語(yǔ)也經(jīng)常出自他本人之口：“他們一定會(huì)把我身上的油一滴一滴溶下來(lái)”。就這樣，他的大肚子如影隨形，福斯塔夫在丑角的地形上向著下部越陷越深。

肚子是人體的中心，是酒食宴飲的歸處和肉體的需求，作為現(xiàn)實(shí)世界生活的主角卻被宗教彼岸精神否定，因而可以看作一種體制等級(jí)世界的異己力量。人類(lèi)屬于自然和文化的雙重結(jié)合，肉體的本能需求與自我對(duì)此的否定之間形成了一道縫隙。吞咽、吃掉、撕碎、肉體摩擦，在這種情境下，不僅接觸了對(duì)象的表面，更接觸了其內(nèi)部、深處，這也是帶有時(shí)空性質(zhì)的方面。具有地形學(xué)意義的丑角體現(xiàn)著狂歡文化的痕跡。

結(jié)束語(yǔ)

莎翁戲劇丑角并不僅作為并不是純粹的逗樂(lè)符號(hào)，他們是愚人文學(xué)的觸角，在自覺(jué)不自覺(jué)中探索了關(guān)于人的本質(zhì)。反諷、對(duì)立、異質(zhì)而產(chǎn)生了間離效果，使規(guī)約相對(duì)化也使人反觀。贊美與批判，死亡與誕生等都在丑角的笑罵中糅合，因而雖然稱之為丑角，卻是“不丑”的，是美的。