明清明式家具文獻(xiàn)比較研究
——以社會(huì)學(xué)和人類學(xué)的視角①

蘇 燕（蘇州科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215009）陳征洋（同濟(jì)大學(xué) 設(shè)計(jì)創(chuàng)意學(xué)院，上海 200082）

明清是中國(guó)傳統(tǒng)家具文化的全盛期，在這個(gè)中國(guó)古代設(shè)計(jì)思想發(fā)生總結(jié)的時(shí)代，不僅產(chǎn)生了明式家具為代表的絢爛的家具物質(zhì)文化，還產(chǎn)生了空前數(shù)量的家具史料文獻(xiàn)和理論著作，其中重要的有兩部類書《三才圖會(huì)》《考工典》；三部雜史：《遵生八箋》《長(zhǎng)物志》《閑情偶寄》。明式家具指涉的是從明代發(fā)源的上流社會(huì)的一種家具文化，它以江南地區(qū)流行的蘇式家具為正宗，其主流形式特征為“簡(jiǎn)練樸素，靜穆大方”[1]。明式家具屬于古代知識(shí)分子的日常生活世界，上述明清時(shí)期的家具文獻(xiàn)著者或編纂者皆為士大夫，他們都是明式家具文化的直接參與者和重要建構(gòu)者，因而他們傳述、總結(jié)的家具史料、家具設(shè)計(jì)思想和家具文化的研究方法對(duì)于當(dāng)今明式家具研究具有重要的意義。本文將嘗試對(duì)上述文獻(xiàn)進(jìn)行綜合性、對(duì)比性的評(píng)述研究。

一、《三才圖會(huì)》與《考工典》類書之比較

類書是一種對(duì)既有文獻(xiàn)進(jìn)行編述或抄纂，抑或二者兼有的整理匯編而成的工具性文獻(xiàn)。由于一次文獻(xiàn)篇幅浩瀚，作為二次文獻(xiàn)的類書，其內(nèi)容的組織形式以分門別類為特征，以方便讀者進(jìn)行資料檢索，類書因此而得名。從類書的性質(zhì)可知，在古代家具研究的視角上，《三才圖會(huì)》和《考工典》（作為明清類書的代表作）是對(duì)古代家具史料與理論資料的整理及總結(jié)。

1.《三才圖會(huì)》與《考工典》概述

《三才圖會(huì)》（后文簡(jiǎn)稱《圖會(huì)》）由王圻、王思義父子編纂，成書于明代萬(wàn)歷三十七年（1609）前后，共106卷，以“天、地、人”的“三才”宇宙觀為編纂邏輯，分天文、地理、人物、時(shí)令、宮室、器用、身體、衣服、人事、儀制、珍寶、文史、鳥獸、草木14部，將人的生產(chǎn)生活中對(duì)客觀事物的認(rèn)知資料分類編述?！度艌D會(huì)》條記事物，以繪圖為主，文字為輔，開創(chuàng)了中國(guó)古代圖像文獻(xiàn)的先河[2]。家具被歸入器用部的什器類，共收錄6個(gè)條目，分別為胡床、幾、杌（木條、櫈）、帳幄、床、榻。其中胡床條目下有5個(gè)次級(jí)條目，分別為醉翁椅、折疊椅、方椅、竹椅、圓椅；幾條目下有5個(gè)次級(jí)條目，分別為燕幾、檯、書桌、天然幾、香幾，每個(gè)次級(jí)條目都配有繪圖。

《考工典》是《古今圖書集成》（后文簡(jiǎn)稱《集成》）的“經(jīng)濟(jì)匯編”中的一典?！都伞肥俏覈?guó)現(xiàn)存規(guī)模最大的類書，也是真正意義上“百科全書式”的類書?！都伞酚申悏?mèng)雷編纂，成書于康熙六十一年（1722）前后，共10000卷，目錄40卷?！都伞返膬?nèi)容編排遵循“天、地、人”的三才體系，從經(jīng)目上看，《集成》分歷象、方輿、明倫、博物、理學(xué)和經(jīng)濟(jì)6個(gè)匯編，匯編下共設(shè)32典，典下共設(shè)6109部。其中家具相關(guān)的資料主要有《考工典》中8部，分別為木工部、幾案部、座椅部、床榻部、架部、柜櫝部、筐筥部、屏障部。從緯目上看，每部的資料劃分為匯考、藝文、選句、紀(jì)事、雜錄、外編等多個(gè)欄目分類編寫。

2.類書文獻(xiàn)研究家具的方法：文化圖式

《圖會(huì)》和《考工典》可以視作一種以類書的方法研究家具的文獻(xiàn)，該方法的核心就是文化圖式。認(rèn)知人類學(xué)認(rèn)為，人對(duì)世界的認(rèn)知是通過分類和構(gòu)建模式實(shí)現(xiàn)的[3]，人類分類活動(dòng)的成果就是圖式（scheme）。圖式在認(rèn)知心理學(xué)上，指涉的是“經(jīng)驗(yàn)中形成并儲(chǔ)存在長(zhǎng)時(shí)記憶中的關(guān)于事物和活動(dòng)的類屬知識(shí)”[4]，人對(duì)新事物的認(rèn)知必須要借助圖式，也就是既有的知識(shí)結(jié)構(gòu)，才能完成。當(dāng)圖式和具體社會(huì)文化背景發(fā)生聯(lián)系時(shí)，它就變成了文化圖式。比如《圖會(huì)》胡床條目引《搜神記》：“胡床，戎翟之器也”；《風(fēng)俗通》：“漢靈帝好胡服，景師作胡床。此蓋其始也”[2]579，胡床是中國(guó)古代社會(huì)內(nèi)部不同文化交融的成果，漢族在既有的文化圖式——“床”的基礎(chǔ)上，在游牧文化的涵化下形成的新的形態(tài)文化圖式，即胡人之床，《圖會(huì)》指出當(dāng)時(shí)的醉翁椅、交椅、杌櫈等漢族垂足家具的設(shè)計(jì)是建立在胡床這一文化圖式之上：“今之醉翁諸椅，竹木間為之，制各不同，然皆胡床之遺意”[2]579，“杌、木條、櫈皆胡床之別名，但杌之制方，凳之制修，皆后人以意為之者”[2]581，可見《圖會(huì)》收錄的胡床并單純指涉一種物質(zhì)文化，它還具有文化圖式（遺意）的意義。不限于胡床，《圖會(huì)》對(duì)家具的論述都是建立在既有文化圖式上，例如榻也是建立在“床”這一形態(tài)文化圖式之上—— 《圖會(huì)》引《通俗文》：“床，三尺五曰榻”[2]582，引《釋名》：“（床）長(zhǎng)狹而卑曰榻”；帳幄是建立在周代禮樂制度這一歷史文化圖式上——《圖會(huì)》引《周官》：“幕人,掌帷、幕、幄、帟、綬之事”，評(píng)述道：“帳幄當(dāng)周制也”，引《左傳》：“子我有幄”、“衛(wèi)侯為虎幄”，評(píng)述道：“皆周事云”等等[2]582。

相比之下，《考工典》同樣也是利用文化圖式對(duì)家具進(jìn)行研究，它的研究比《圖會(huì)》更加系統(tǒng)完備?！犊脊さ洹返募揖吒鞑?，按年代順序，輯錄了各種類型的資料，記述了各種家具不同時(shí)代、不同類型的文化圖式。例如“幾案部”的匯考部分收錄了和幾案家具相關(guān)的，《周禮》中以周代禮樂制度為核心的歷史文化圖式、《方言》中的地方性文化圖式、《器物叢談》中的形態(tài)文化圖式、《遵生八箋》中的文人趣味文化圖式。而藝文、紀(jì)事部分輯錄的史料更是構(gòu)成了幾案的“內(nèi)容圖式”（content schemata）（背景知識(shí)）。

3.傳統(tǒng)家具設(shè)計(jì)的文化背景：“三才”的文化模型

《考工典》整理的家具文化圖式雖然繁多，但聯(lián)系緊密，它們受到“三才”這一文化模型（cultural model）的統(tǒng)攝。文化模型是人類學(xué)對(duì)圖式概念的發(fā)展，指涉的是一種規(guī)?；驈?fù)雜性大于文化圖式的認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)，它可以理解為一種統(tǒng)攝多個(gè)圖式的復(fù)雜圖式?！叭拧背鲎浴兑讉鳌は缔o》：“《易》之為書也，廣大悉備。有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而兩之，故六。六者非它也，三才之道也?！比胖干娴氖侵袊?guó)傳統(tǒng)宇宙模型中的三大構(gòu)成要素：天、地、人（注），“三才”這一傳統(tǒng)認(rèn)知結(jié)構(gòu)的核心在于“三才相參”，即《中庸》所說的：“唯天下至誠(chéng), 為能盡其性。能盡其性, 則能盡人之性。能盡人之性, 則能盡物之性。能盡物之性，則可以贊天地之化育?？梢再澨斓刂?, 則可以與天地參矣?！?/p>

“天人相參”的“參”即三，意為并立，人與天地并立存在著前提，正如《荀子·天論》所說的：“天有其時(shí)，地有其財(cái)，人有其治，夫是之謂能參?！比酥挥凶鹬刈匀灰?guī)律（天時(shí)、地財(cái)）、社會(huì)規(guī)律（人治）進(jìn)行生產(chǎn)生活活動(dòng)，才能建立天、地、人并立的和諧狀態(tài)。《集成》按三才的文化模型進(jìn)行匯編：天的類屬下有“歷象匯編”；地的類屬下有“方輿匯編”“博物匯編”；人的類屬下有“明倫匯編”“理學(xué)匯編”；而《考工典》所在的“經(jīng)濟(jì)匯編”正是天、地、人發(fā)生密切關(guān)系的部分。《考工典》的“考工總部”匯考開篇引用《易傳·系辭》述伏羲氏取易象以制器：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸物，遠(yuǎn)取諸身，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情”；“考工總部”總論轉(zhuǎn)引《周禮·冬宮·考工記》：“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧，合此四者然后可以為良。材美工巧，然而不良，則不時(shí)，不得地氣也”，以“三才”文化模型統(tǒng)攝全典。

就家具研究而言，《考工典》在“木工部”“規(guī)矩準(zhǔn)繩部”整理了大量自然規(guī)律（技術(shù)）方面的資料，而家具各部資料匯編的重心則放在社會(huì)現(xiàn)象（人事）之上，比如家具各部匯考多以制度文獻(xiàn)為首，如“架部”匯考以《禮記·內(nèi)則》為首：“男女不同椸枷，不敢懸于夫之楎椸”，記錄了封建社會(huì)中家具使用的倫理規(guī)范；“幾案部”匯考以《周禮》為首，詳細(xì)介紹了周代禮樂制度下的五幾五席制度和幾案制作規(guī)范，接著引《儀禮》：“王使人勞侯氏，侯氏與之讓升。侯氏先升，授幾，侯氏拜送幾。使者設(shè)幾，答拜?！保ⅲ骸昂钍舷壬?，賓禮統(tǒng)焉，幾者安賓，所以崇優(yōu)厚也，上介出止逝者則已布席也?！笨梢妿自诠糯粌H是一種日常器用，在非日常的情境下（如諸侯朝覲天子），還是一種儀式性器用，在古代社會(huì)交往中扮演著重要角色；“筐筥部”匯考引《禮記·月令》：“（季春之月）具曲植籧筐”，注：“時(shí)所以養(yǎng)蠶器也”，可見筐筥的起源和人的生產(chǎn)實(shí)踐密切相關(guān)。家具各部的藝文、紀(jì)事、雜錄部分，則構(gòu)成了一部豐富的古代家具文化史，如“座椅部”紀(jì)事從唐代勤政樓的“七寶山座”，到明代黃鶴樓的藤坐，其中每一條史料無不跟人事有關(guān)，例如宋代部分則輯錄了開封地區(qū)的家具民俗：“凡娶婦家客，就筵之后，婿具公掌花勝簇面，于中堂升一榻，上置椅子，謂之‘高坐’”。三才相參，既強(qiáng)調(diào)天、地、人三者的和諧，也重視人本身的崇高性——人與天地并立。在三才的文化模型下，古人對(duì)家具的認(rèn)知與研究，自然會(huì)關(guān)注家具所處的具體社會(huì)情境，聚焦于家具的社會(huì)意義。

設(shè)計(jì)是一種創(chuàng)造性活動(dòng)，人通過文化圖式認(rèn)知新事物，故設(shè)計(jì)會(huì)和文化圖式發(fā)生關(guān)系?！秷D會(huì)》和《考工典》這兩部類書啟示我們，研究明式家具不能脫離當(dāng)時(shí)家具文化的參與者，即設(shè)計(jì)者和使用者（此二者有時(shí)分離，有時(shí)是一體的），他們所持有的家具相關(guān)的各種背景知識(shí)、認(rèn)知模式、文化圖式，尤其是“三才”這一具有統(tǒng)攝性的文化模型。

二、《遵生八箋》《長(zhǎng)物志》《閑情偶寄》三部雜史之異同

如果說《圖會(huì)》和《考工典》這兩部類書為明式家具的研究提供了豐富的背景知識(shí)、整體的文化脈絡(luò)和“三才”的認(rèn)知框架。那么《長(zhǎng)物志》《遵生八箋》《閑情偶寄》這三部雜史中的研究則聚焦于明式家具本身。

1.雜史文獻(xiàn)性質(zhì)概述

一方面，從目錄學(xué)的視角來看，在《四庫(kù)全書》中，《長(zhǎng)物志》《遵生八箋》被收入子部的雜家類雜品之屬，《四庫(kù)全書總目》解“雜品”：“旁究物理、臚陳纖瑣者”，可見雜品是一種以“物”為對(duì)象的研究性文獻(xiàn)。另一方面，雖然按《四庫(kù)全書》的分類法，此兩部著作屬于子學(xué)，但它們還帶有濃厚的史學(xué)傳統(tǒng)，正如龔鵬程所說：“私修之史，多錄民事，而更多的是表達(dá)一種個(gè)人觀點(diǎn)或述史以申盛衰之感，或志物以征博物之功，或欲于此窮天人之奧、古今之變，其義恰好是與司馬遷作《史記》, 孔子修《春秋》相通的”[5]。《字詁》解“志”：“志，記也”；《毛詩(shī)正義》解“箋”：“記識(shí)其事,故稱為箋”；可見《長(zhǎng)物志》和《遵生八箋》都是私人治史性質(zhì)的筆記性文獻(xiàn)，因其治史對(duì)象繁雜瑣碎，故可稱為雜史?！堕e情偶寄》雖然沒有被收入《四庫(kù)全書》，但它和《長(zhǎng)物志》《遵生八箋》是同一類文獻(xiàn)。

著書立說是中國(guó)古代士大夫的悠久傳統(tǒng)，然而立說對(duì)象指向的是當(dāng)時(shí)士大夫日常生活世界中的物質(zhì)文化——這種現(xiàn)象在明清時(shí)期則是空前。我們?cè)凇犊脊さ洹分锌梢钥吹?，明清以前的家具史料散落于不同朝代，不同類型的文獻(xiàn)之中，而且并沒有產(chǎn)生細(xì)致的分類。明清時(shí)期則出現(xiàn)了一批包含高度集中性、高度理論化的家具研究?jī)?nèi)容的士大夫編著或著作，它們以《遵生八箋》《長(zhǎng)物志》和《閑情偶寄》為代表，其中《閑情偶寄》的理論成就最高。本節(jié)重點(diǎn)考察前三本。

2.三部雜史一致的成書特征

正如明清時(shí)期流行的“南人得志，刻部稿”的說法，《遵生八箋》《長(zhǎng)物志》《閑情偶寄》這三部著作在成書特征上呈現(xiàn)出了高度的一致性?！蹲裆斯{》成書于萬(wàn)歷十九年（1591）前后，編著者高濂出生于浙江杭州，隆慶六年（1572）在京任職鴻臚寺，于萬(wàn)歷三年（1575）前后辭官歸鄉(xiāng)?！堕L(zhǎng)物志》約成書于天啟年間（1621-1627），著者文震亨出生于直隸蘇州，天啟二年（1622）文震亨兄文震孟進(jìn)士及第，震亨嘆道：“人間名教，有兄尸之矣”［6］，于是于天啟四年（1624），“即棄科舉，清言作達(dá)，選聲伎、調(diào)絲化日游佳山水間”［6］23。《閑情偶寄》成書于康熙十年（1671）前后，著者李漁生活于明清之交，明朝滅亡后退隱不仕。由此可見，此兩部著作皆出自明代晚期、或明末清初江南在野士大夫之手，其對(duì)家具的研究與傳述帶有顯著的隱居士大夫的亞文化特征。

3.《長(zhǎng)物志》中“長(zhǎng)物體系”下的家具研究

士大夫撰寫的雜史也離不開士大夫文化背景中的認(rèn)知模型，關(guān)于《長(zhǎng)物志》中統(tǒng)攝全書的文化圖式“長(zhǎng)物”，文震亨的好友沈春澤在《長(zhǎng)物志》序中是如此闡釋的：“夫標(biāo)榜林壑, 品題酒茗, 收藏位置圖史、杯鐺之屬, 于世為閑事, 于身為長(zhǎng)物”[7]，長(zhǎng)物具有有閑性質(zhì)，建構(gòu)著士大夫有閑的社會(huì)地位。長(zhǎng)物還建構(gòu)著士大夫的社會(huì)角色：“而品人者, 于此觀韻焉, 才與情焉”[7]1，在《長(zhǎng)物志》中，文震亨借品鑒長(zhǎng)物：“韻士所居”“非雅士所宜”“幽人之務(wù)”“詩(shī)人所取”等等，多次表達(dá)了與“肉食者”相對(duì)的在野士大夫的身份認(rèn)同。像長(zhǎng)物這樣的“日用寒不可衣、饑不可食之器”[7]1，士大夫用以“寄我慷慨不平”[7]1，用以編織“真韻”“真才”“真情”所構(gòu)成的意義之網(wǎng)，而這些意義是在士大夫的社會(huì)交往中發(fā)生。

高濂在《遵生八箋·起居安樂箋》“賓朋交接條”中指出“自昔士之閑居野處者，必有同道同志之士相與往來，故有以自樂”[8]240，在野士大夫的隱居生活也少不了社會(huì)交往，《長(zhǎng)物志》所志長(zhǎng)物正是參與著一種特定社會(huì)情境的建構(gòu)，那就是士大夫的隱居生活。文震亨在卷一“室廬”總論中如此論述道：“吾儕縱不能棲巖止谷，追綺園之蹤；而混跡廛市，要須門庭雅潔，室廬清靚。亭臺(tái)具曠士之懷，齋閣有幽人之致。又當(dāng)種佳木怪籜，陳金石圖書。令居之者忘老，寓之者忘歸，游之者忘倦?！盵7]1可見諸如佳木怪籜、金石圖書、幾榻器用等種種長(zhǎng)物，都是為構(gòu)建一種隱居士人的生活與社交情境而服務(wù)，借用社會(huì)學(xué)的擬劇理論，它們都是在野士大夫進(jìn)行“曠士”“幽人”自我呈現(xiàn)的舞臺(tái)設(shè)置。在長(zhǎng)物所構(gòu)建的在野士大夫意義世界——擬劇理論的“前臺(tái)”中，室廬主人（居之者）是前臺(tái)上的“表演者”，室廬主人的社交對(duì)象（寓之者、游之者）則是前臺(tái)下的“觀眾”。正如卷一“室廬”結(jié)尾所總結(jié)的：“隨方制象，各有所宜，寧古無時(shí)，寧樸無巧，寧儉無俗；至于蕭疏雅潔，又本性生，非強(qiáng)作解事者所得輕議矣”[7]29，文震亨的“室廬”，可以視作一長(zhǎng)物體系——各種長(zhǎng)物有機(jī)組合，形成一整體環(huán)境，在該環(huán)境下建構(gòu)出來的在野士大夫的種種自我形象：“韻士”“雅士”“幽人”“曠士”等等，只有倒映在“觀眾”的眼中，成為“觀眾”的議論、評(píng)價(jià)對(duì)象后才會(huì)發(fā)生意義——它們都是士大夫社會(huì)交往的產(chǎn)物。

由此可知，家具自然是文震亨的長(zhǎng)物體系中的重要部分?！犊紭勨攀隆分屑揖弑粴w入“起居器服”類，《遵生八箋》中家具被歸入“宜養(yǎng)動(dòng)用事具”，并不存在家具的獨(dú)立分類，然而文震亨在《長(zhǎng)物志》中為家具獨(dú)設(shè)一卷“幾榻”，尤見文震亨對(duì)家具的重視?！堕L(zhǎng)物志》的“幾榻”分卷并不局限于幾榻類家具，還收錄桌類、椅類、杌凳類、櫥架類，共20個(gè)條目，記述的主要為當(dāng)時(shí)士大夫所使用的家具。

在上述“長(zhǎng)物”這一文化圖式下，文震亨對(duì)家具的研究，尤其重視雅士幽人的生活與社交情境的建構(gòu)。文震亨在“幾榻”分卷總論中稱贊古人制作家具：“雖長(zhǎng)短廣狹不齊，置之齋室，必古雅可愛，又坐臥依憑，無不便適。燕衎之暇，以之展經(jīng)史，閱書畫，陳鼎彝，羅肴核，施枕簟，何施不可”[7]259?！对?shī)·小雅·南有嘉魚》：“君子有酒，嘉賓式燕以衎。” 燕衎即宴飲行樂，乃君子間的社交活動(dòng)，文震亨指出家具是文人雅士生活與社交的重要載體，進(jìn)而批評(píng)道：“今人制作，徒取雕繪文飾，以悅俗眼，而古制蕩然，令人慨嘆實(shí)深”，當(dāng)時(shí)制作的家具裝飾繁復(fù)，只能給予人視覺上的愉悅，喪失了承載君子之交、文人生活的儒雅傳統(tǒng)，因而文震亨尤其強(qiáng)調(diào)“古制”，在《長(zhǎng)物志》中，“古”字總共出現(xiàn)了221次，“舊”字出現(xiàn)了45次，其中 “幾榻”分卷，“古”字出現(xiàn)32次，“舊”字出現(xiàn)了7次，平均每一個(gè)家具條目出現(xiàn)了1個(gè)以上的“古”字。《長(zhǎng)物志》中“古”與“雅”常常并稱，“幾榻”分卷尤其如此：

（榻）也有古斷紋者，有元螺鈿者，其制自然古雅[7]262；

（臺(tái)幾）倭人所制，種類大小不一，俱極古雅精麗[7]272；

（佛櫥佛桌）有日本制者，俱自然古雅[7]281；

（箱）又有一種差大，式亦古雅[7]283。

“雅”也是士大夫的正統(tǒng)形象，可見“古制”在文震亨眼中是一種符合在野士大夫社會(huì)角色的家具形式，文震亨對(duì)于家具的今古之辨，也著眼于在野士大夫“雅”的印象管理。文震亨尚古，但又不沉溺于古——他對(duì)古制亦有批判，如“更見元制榻，有長(zhǎng)丈五尺，闊二尺馀，上無屏者，蓋古人連床夜臥，臥以足抵足，其制亦古，然今卻不適用”[7]262；“（杌）古亦有螺鈿朱黑漆者，竹杌及縚環(huán)諸俗式，不可用”[7]275，尤見文震亨的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)關(guān)鍵在于：家具對(duì)于在野士大夫的生活與社交是否適用。

《長(zhǎng)物志》中的家具研究并不限于“幾榻”分卷。在文震亨眼中，家具不是獨(dú)立存在的個(gè)體，而是其長(zhǎng)物體系中的有機(jī)組成部分，與士大夫生活舞臺(tái)上的其他部分發(fā)生關(guān)系，他是以整體論的方法研究家具。文震亨在《長(zhǎng)物志》中經(jīng)常將家具置于特定情境下進(jìn)行研究，在“室廬”分卷中，家具被文震亨置于一種特殊情境中——“（丈室）可置臥榻及禪椅之屬”[7]16，“（佛堂）后為小室，可置臥榻”[7]17，茶寮是一個(gè)“長(zhǎng)日清談”“寒宵兀坐”的地方，而清談和兀坐是“幽人首務(wù)，不可少?gòu)U者”[7]20，可見家具，構(gòu)建著室廬主人“禮佛之人”“好玄談之士”的形象，參與著晚明在野士大夫“晉人風(fēng)度”“東坡風(fēng)度”的自我呈現(xiàn)?！皫组健狈志碇?，也能看到各種情境化家具：

（短榻）高尺許，長(zhǎng)四尺，置之佛堂、書齋，可以習(xí)靜坐禪，談玄揮麈[7]264；

（方桌）須取極方大古樸，列坐可十?dāng)?shù)人者，以供展玩書畫，若近制八仙等式，僅可供宴集，非雅器也[7]271；

（交床）攜以山游，或舟中用之，最便金漆折迭者，俗不堪用[7]277；

（床）近有以栢木硺細(xì)如竹者，甚精，宜閨合及小齋中[7]282；

文震亨在“櫥”條目中，還從反面指出：“竹櫥及小木直楞，一則市肆中物，一則藥室中物，俱不可用”[7]278，竹櫥和小木架已經(jīng)約定俗成，歸屬于商鋪藥鋪等其他情境，不適合用作士大夫的書櫥，可見文震亨在家具的品鑒上，強(qiáng)調(diào)士大夫的社會(huì)角色。

文震亨對(duì)于其長(zhǎng)物體系最直接的論述集中于“位置”分卷，在總論中他提出：“位置之法，煩簡(jiǎn)不同，寒暑各異，高堂廣榭，曲房奧室，各有所宜。即如圖書鼎彝之屬，亦須安設(shè)得所，方如圖畫”，位置之法正是著眼于長(zhǎng)物間關(guān)系的設(shè)計(jì)，而位置之法的最終指向，則是對(duì)在野士大夫生活與社交舞臺(tái)的建構(gòu)——“云林清秘，高梧古石中，僅一幾一榻，令人想見其風(fēng)致，真令神骨俱冷，故韻士所居，入門便有一種高雅絕俗之趣?！盵7]411家具是該舞臺(tái)上的士大夫進(jìn)行角色扮演的重要道具：

“椅榻屏架”條目：“齋中僅可置四椅一榻，他如古須彌座、短榻、矮幾、壁幾之類，不妨多設(shè)，忌靠壁平設(shè)數(shù)椅，屏風(fēng)僅可置一面，書架及櫥俱列以置圖史，然亦不宜太雜，如書肆中”[7]415；

“臥室”條目：“地屏天花板雖俗，然臥室取乾燥，用之亦可，第不可彩畫及油漆耳。面南設(shè)臥榻一，榻后別留半室，人所不至，以置熏籠、衣架、盥匜、廂奩、書燈之屬。榻前僅置一小幾，不設(shè)一物，小方杌二，小櫥一，以置藥、玩器。室中精潔雅素，一渉絢麗，便如閨合中，非幽人眠云夢(mèng)月所宜矣?！盵7]422

可見對(duì)于家具而言，文震亨所說的“各有所宜”是指士大夫所用家具以及它們的空間關(guān)系要符合其幽隱之人的角色形象。

4.《遵生八箋》中道家身體文化下的家具研究

如果說文震亨對(duì)于家具的認(rèn)知框架是“長(zhǎng)物”，那么高濂對(duì)于家具的認(rèn)知框架就是“遵生”。正如高濂在《遵生八箋》自序所述：“自天地有生之始，以至我生，其機(jī)靈自我而不滅。吾人演生生之機(jī)，俾繼我后，亦靈自我而長(zhǎng)存。是運(yùn)天地不息之神靈，造化無疆之竅，二人生我之功，吾人自任之重，義亦大矣。故尊生者，尊天地父母生我自古，后世繼我自今，匪徒自尊，直尊此道耳”，高濂的“遵生”正是前述“三才”文化模型下的文化圖式之一，其內(nèi)涵在于尊重自然與社會(huì)生生不息的規(guī)律。尊重生命，就是尊重天地大道，輕視生命，就是天地父母的罪人，高濂將對(duì)人本的重視，提升到了尊天地的高度。

據(jù)《遵生八箋》自序，高濂“遵生”的主體依然是在野士大夫，遵生之道就是“出世長(zhǎng)生之漸門” ，高濂將隱士視作遵生的模范：“隱德以塵外為尊，惟遐舉者稱最” ，《遵生八箋》專設(shè)一卷“塵外遐舉箋”進(jìn)行輯錄。由此可知，高濂的“遵生”和文震亨的“長(zhǎng)物”一樣，帶有在野士大夫的身份烙印。高濂也十分重視士大夫隱居生活的情境建構(gòu)，而且他認(rèn)為這種情境的特征就是“自足”。高濂在《遵生八箋》自序中提綱挈領(lǐng)地指出：“余《八箋》之作，無問窮通，貴在自得，所重知足，以生自尊”?！蹲裆斯{》中的家具內(nèi)容集中于“起居安樂箋”的“居室安處條”，高濂在“居室安處條”之前，首先設(shè)置“恬逸自足條”，專門論述士大夫的隱居生活情境。高濂在《遵生八箋》每條中首先會(huì)輯錄前人與本條主題相關(guān)的論述，為“序古名論”。在“恬逸自足條”中，他輯錄了不少古今名士的具體生活情境，作為“恬逸自足”典范：

“樂天《廬山草堂記》云：‘堂中設(shè)木榻四，素屏二，漆琴一張，儒道佛書各數(shù)卷。樂天既來為主，仰觀山，俯聽泉，旁睨竹樹云石，自辰及酉，應(yīng)接不暇。俄而物誘氣隨，外適內(nèi)和，一宿體寧，再宿心恬，三宿后，頹然嗒然，不知其然而然矣?！盵8]

“《雜志》曰：‘居閑勝于居官，其事不一，其最便者，尤于暑月見之。自早燒香食罷，便可搔首，衩袒裙從事，藤床竹幾，高枕北窗，清風(fēng)時(shí)來，反患太涼，挾策就枕，困來熟睡。晚涼浴罷，杖履逍遙，臨池觀月，乘高取風(fēng)，采蓮剝芡，剖瓜雪藕，白醪三杯，取醉而適，其為樂殆未可以一二數(shù)也。’”[8]191

我們可以看到，家具也參與了“恬逸自足”的隱居生活情境的建構(gòu)，高濂將這種情境總結(jié)為“五柳三徑之幽閑”[8]193，而且呈現(xiàn)出了特定的形式：素屏、藤床、竹幾等等。在這種特殊的情境中，對(duì)于在野士大夫而言，坐臥是一種具有特定文化意義的行為。

道家的“貴生”也是高濂“遵生”的重要思想根源，《遵生八箋》輯錄了大量道家的身體文化，如引導(dǎo)術(shù)、按摩法、坐功法等等。正如《莊子·大宗師》所說：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同於大通，此謂坐忘”，靜坐正是道家的一種身心修養(yǎng)的重要方式，人可以通過靜坐來達(dá)到物我兩忘、與道合一的精神境界，正所謂“端坐而忘”。靜坐流行于在野士大夫間高濂引蘇東坡言：“無事此靜坐，一日是兩日，若活七十年，便是百四十”[8]186，引倪正父《鋤經(jīng)堂》述隱居五事：“靜坐第一，觀書第二，看山水花木第三，與良朋講論第四，教子弟讀書第五”[8]188；引陳直《述齊齋十樂》：“讀義理書，學(xué)法帖字，澄心靜坐，益友清談，小酌半醺，澆花種竹，聽琴玩鶴，焚香煎茶，登城觀山，寓意弈棋。十者之外，雖有他樂，吾不易矣?！盵8]188靜坐這種道教的修行方式在士大夫的隱居生活中占據(jù)著顯著地位，前述文震亨也認(rèn)為：“寒宵兀坐，幽人首務(wù)，不可少?gòu)U者”。

在野士大夫間興盛的身體文化，必然存在著與之相配套的物質(zhì)文化，正如高濂引用神隱言：“草堂之中，竹窗之下，必置一榻。時(shí)或困倦，偃仰自如，日間窗下一眠，甚是清爽。時(shí)夢(mèng)乘白鶴游于太空，俯視塵壤，有如蟻壘。自為莊子，夢(mèng)為蝴蝶，入于桃溪，當(dāng)與子休相類?！盵8]194家具與在野士大夫的身體文化存在著緊密的聯(lián)系。在“怡養(yǎng)動(dòng)用事具”中，高濂和文震亨一樣強(qiáng)調(diào)當(dāng)時(shí)在野士大夫所使用的家具要符合隱居生活情境：比如床上所罩無漏帳“上寫蝴蝶飛舞，種種意態(tài)，儼存蝶夢(mèng)余趣”[8]211；“（倚床）如醉臥、偃仰觀書并花下臥賞俱妙”[8]213；“（短榻）如傍置之佛堂、書齋閑處，可以坐禪習(xí)靜，共僧道談玄，甚便斜倚”[8]213；“（藤墩）又如八角水磨小凳，三角凳，俱入清齋。吳中漆嵌花圓凳，當(dāng)置之金屋，為阿嬌持觴介主之用”[8]213等等。高濂與文震亨不同的地方在于，他的研究尤其強(qiáng)調(diào)家具與身體間的聯(lián)系：

（二宜床）床內(nèi)后柱上釘銅鉤二，用掛壁瓶。四時(shí)插花，人作花伴，清芬滿床，臥之神爽意快。冬夏兩可，名曰二宜。[8]211

（竹榻）置之高齋，可足午睡倦息。榻上宜置靠幾，或布作扶手協(xié)坐靠墩。[8]211

（靠背）置之榻上，坐起靠背，偃仰適情，甚可人意。[8]212

（仙椅）仙云：默坐凝神運(yùn)用，須要坐椅寬舒，可以盤足后靠。椅制：后高扣坐身作荷葉狀者為靠腦，前作伏手，上作托頦，亦狀蓮葉。坐久思倦，前向則以手伏伏手之上，頦托托頦之中，向后則以腦枕靠腦，使筋骨舒暢，血?dú)饬餍小8]214

（滾凳）長(zhǎng)二尺，闊六寸，高如常，四鑲成。中分一檔，內(nèi)二空，中車圓木二根，兩頭留軸轉(zhuǎn)動(dòng)，凳中鑿竅活裝。以腳踹軸滾動(dòng)，往來腳底，令涌泉穴受擦，無煩童子，終日為之便甚。[8]214等等。

士大夫的坐臥，不僅具有社交意義，還具有個(gè)人身心修養(yǎng)的意義。對(duì)于文震亨而言，家具之“宜”是情境之“宜”；對(duì)于高濂而言，家具之“宜”不僅是情境之“宜”，還是身心之宜。在“遵生”這一文化圖式下，高濂側(cè)重于家具的身體性研究。

5.《閑情偶寄》中文人設(shè)計(jì)師視角下的家具研究

在家具研究上，與《長(zhǎng)物志》《遵生八箋》等雜史相比，《閑情偶寄》是一部與眾不同的著作。

首先，《閑情偶寄》呈現(xiàn)出了著者高度的理論自覺。李漁在《閑情偶寄》“凡例八則”中提出“三戒”，點(diǎn)名全書的性質(zhì)：“一戒剽竊陳言”“一戒網(wǎng)羅舊集”強(qiáng)調(diào)本書的原創(chuàng)性；“一戒支離補(bǔ)湊”強(qiáng)調(diào)本書的理論化，支離補(bǔ)湊的對(duì)立面就是“立法”，即規(guī)律總結(jié)，《閑情偶寄》包含詞曲、演習(xí)、聲容、居室、器玩、飲饌 、種植 、頤養(yǎng)8部?jī)?nèi)容，李漁指出：“八事之中，事事立法者止有六種，至《飲饌》《種植》二部之所言者，不盡是法，多以評(píng)論間之，寧以支離二字立論，不敢以之立法者，恐誤天下之人也?！盵9]，除了飲饌 、種植兩部，其余章節(jié)中都有豐富的理論性內(nèi)容。

第二，與文震亨、高濂相比，李漁對(duì)當(dāng)時(shí)家具文化的參與更加深入。李漁在《閑情偶寄》中明確提出了“設(shè)計(jì)”的概念，李漁主要用“計(jì)”來指涉設(shè)計(jì)活動(dòng)：

嘗有窮工極巧以求盡善，乃不逾時(shí)而失頭墮趾，反類畫虎未成者，計(jì)其數(shù)而不計(jì)其舊也。[9]266

眼前景，手頭物，千古無人計(jì)及，殊可怪也。[9]296

當(dāng)于書室之旁，穴墻為孔，嵌以小竹，使遺在內(nèi)而流于外，穢氣罔聞，有若未嘗溺者。無論陰晴寒暑，可以不出戶庭。此予自為計(jì)者，而亦舉以示人，其無隱諱可知也[9]263。

《閑情偶寄》中記述的各種文人生活相關(guān)的設(shè)計(jì)，絕大多數(shù)出自李漁親手。《閑情偶寄》中有大量李漁參與造物活動(dòng)流程的相關(guān)記載：

予往往自制窗欄之格，口授工匠使為之，以為極新極異矣[9]265；

“予見其枝柯盤曲，有似古梅，而老干又具盤錯(cuò)之勢(shì)，似可取而為器者，因籌所以用之。是時(shí)棲云谷中幽而不明，正思辟牖，乃幡然曰：‘道在是矣！’遂語(yǔ)工師，取老干之近直者，順其本來，不加斧鑿，為窗之上下兩旁，是窗之外廓具矣?！盵9]271

“其法先畫蕉葉一張于紙于，授木工以板為之，一樣二扇，一正一反，即不雷同。后付漆工，令其滿灰密布，以防碎裂。”[9]293

其中尤其注意的是一次李漁和工匠的造物觀念上的沖突：“后游三山，見所制器皿無非雕漆，工則細(xì)巧絕倫，色則陸離可愛，亦病其設(shè)關(guān)置鍵之地難免贅瘤，以語(yǔ)工師，令其稍加變易。工師曰：“吾地般、倕頗多，如其可變，不自今日始矣。欲泯其跡，必使無關(guān)鍵而后可?！庇柙唬骸捌淙?，豈其然乎？”[9]325

可見在李漁的造物活動(dòng)中，發(fā)生了文人設(shè)計(jì)與工匠制造的分工，而且李漁的設(shè)計(jì)希望打破成規(guī)，新之有道，有時(shí)甚至與墨守成規(guī)的傳統(tǒng)工匠的造物觀念發(fā)生矛盾，可見李漁的造物活動(dòng)已經(jīng)初具現(xiàn)代意義的設(shè)計(jì)形態(tài)?！堕e情偶寄》正是對(duì)李漁的設(shè)計(jì)思想的總結(jié)、設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)的理論化。因而其對(duì)家具的研究呈現(xiàn)出嶄新的形態(tài)，如果說文震亨和高濂的研究是站在使用者的視角對(duì)士大夫家具的設(shè)計(jì)進(jìn)行評(píng)述、品鑒，那么李漁的研究就是站在設(shè)計(jì)師的視角對(duì)士大夫家具的設(shè)計(jì)進(jìn)行理論總結(jié)。

幾案條目中，李漁并不像文震亨和高濂那樣單純對(duì)既有的幾案形制、材料進(jìn)行評(píng)述，而是首先批評(píng)了宋代《燕幾圖》中的幾案設(shè)計(jì)過于繁瑣，不合日用，進(jìn)而提出了：“凡人制物，務(wù)使人人可備，家家可用”[9]310“務(wù)舍高遠(yuǎn)而求卑近”[9]310的設(shè)計(jì)理念，在該理念下，李漁提出新的幾案設(shè)計(jì)方案： “但思欲置幾案，其中有三小物必不可少”[9]310，幾案需要添加三種新的結(jié)構(gòu)：抽屜、隔板、桌撒。此三者都是針對(duì)文人生活中的具體日用情境而提出來的，如抽屜是為了 “文人所需，如簡(jiǎn)牘刀錐、丹鉛膠糊之屬”[9]310所取之便利；隔板是為了解決“冬月圍爐，不能不設(shè)幾席?；饸馍涎?，每致桌面臺(tái)心為之碎裂”[9]310的問題；桌撒是“從來幾案與地不能兩平”[9]310的解決方案。

椅杌條目中，李漁首先稱贊了既有坐器設(shè)計(jì)的成就：“維揚(yáng)之木器，姑蘇之竹器，可謂甲于古今，冠乎天下矣，予何能贅一詞哉！”[9]313，隨后他提出了兩種全新的椅杌設(shè)計(jì)整體方案：“予特創(chuàng)而補(bǔ)之，一曰曖椅，一曰涼杌”[9]313，用以滿足文人生活中冬日取暖、夏日乘涼的生活需要。

箱籠篋笥條目中，李漁提出隨身貯物之器“前人所制亦云備矣。后之作者，未嘗不竭盡心思，務(wù)為奇巧，總不出前人之范圍；稍出范圍即不適用，僅供把玩而已”[9]324，當(dāng)時(shí)的貯物類家具的設(shè)計(jì)已經(jīng)近乎最優(yōu)，后來的工匠已經(jīng)無法出新，但是李漁依然提出了兩種創(chuàng)新性的設(shè)計(jì)方案，一是改進(jìn)“七星箱”，使之“置之案上，有如渾金粹玉，全體昭然，不為一物所掩”[9]324；二是設(shè)計(jì)“博古匣”，解決了“抽替太闊，開閉時(shí)多不合縫，非左進(jìn)右出，即右進(jìn)左出”[9]325的問題，又實(shí)現(xiàn)了形制上“純用天工，未施人巧，若有鬼物伺乎其中，乞靈于我，為開生面者”[9]325，后者的設(shè)計(jì)甚至得到了工匠高度的評(píng)價(jià)：“八閩之為雕漆，數(shù)百年于茲矣，四方之來購(gòu)此者，亦百千萬(wàn)億其人矣，從未見創(chuàng)法立規(guī)有如今日之奇巧者，請(qǐng)衍此法，以廣其傳”[9]325。

對(duì)于櫥架設(shè)計(jì)，李漁也有著奇思妙想。他提出“壁間留隙地，可以代櫥”[9]287的理念，而該理念是源自士大夫的一種文化圖式：“此仿伏生藏書于壁之義”[9]287。然而他的這種設(shè)計(jì)思想是先從對(duì)“古人藏書于壁”的質(zhì)疑開始的：“此地可置他物，獨(dú)不可藏書，以磚土性濕，容易發(fā)潮，潮則生蠹，且防朽爛故也。然則古人藏書于壁，殆虛語(yǔ)乎？”[9]287，隨后他解釋了“壁間代櫥”背后的科學(xué)規(guī)律：“東南西北，地氣不同，此法止宜于西北，不宜于東南。西北地高而風(fēng)烈，有穴地?cái)?shù)丈而始得泉者，濕從水出，水既不得，濕從何來？即使有極潮之地，而加以極烈之風(fēng)，未有不返濕為燥者。故壁間藏書，惟燕趙秦晉則可，此外皆應(yīng)避之。即藏他物，亦宜時(shí)開時(shí)闔，使受風(fēng)吹；久閉不開，亦有霾濕生蟲之患”[9]287，提出了“壁間代櫥”的具體方案：“莫妙于空洞其中，止設(shè)托板，不立門扇，仿佛書架之形，有其用而不侵吾地，且有磐石之固，莫能搖動(dòng)。此妙制善算，居家必不可無者?！盵9]287聯(lián)系前述的曖椅涼杌，我們能看到，“三才”的文化模型對(duì)李漁設(shè)計(jì)的影響，李漁的設(shè)計(jì)考慮天工、天時(shí)（冬月、盛夏之月等等）、地氣，當(dāng)然也講人事，即士大夫的居家日用，他是在尊重自然規(guī)律的前提下，以士大夫的生活情境為中心進(jìn)行設(shè)計(jì)。

和文震亨、高濂一樣，李漁也重視家具等居家日用對(duì)在野士大夫的社會(huì)角色和隱居生活情境的建構(gòu)。李漁在居室部“房舍第一”中提出：“夫房舍與人，欲其相稱”。家具被李漁歸入器玩部，在器玩部“制度第一”中指出：“每登榮無之堂，見其輝煌錯(cuò)落者星布棋列，此心未嘗不動(dòng)，亦未嘗隨見隨動(dòng)，因其材美，而取材以制用者未盡善也。至入寒儉之家，睹彼以柴為扉，以甕作牖，大有黃虞三代之風(fēng)，而又怪其純用自然，不加區(qū)畫。如甕可為牖也，取甕之碎裂者聯(lián)之，使大小相錯(cuò)，則同一甕也，而有歌窯冰裂之紋矣。柴可為扉也，而有農(nóng)戶儒門之別矣”[9]308，在野士大夫的角色呈現(xiàn)，不在于器玩的用材是多么的輝煌富貴，即便是使用柴扉甕牖，也能建構(gòu)出“儒門”的情境，而如何使“取材以制用者”得以“盡善”，讓居家環(huán)境“變俗為雅”，讓器用“點(diǎn)鐵成金”，李漁認(rèn)為，就是通過設(shè)計(jì)來實(shí)現(xiàn)：“予曰：壘雪成獅，伐竹為馬，三盡童子皆優(yōu)為之，豈童子亦抱經(jīng)濟(jì)乎？有耳目即有聰明，有心思即有智巧，但苦自畫為愚，未嘗竭思窮慮以試之耳?！盵9]308李漁認(rèn)為，設(shè)計(jì)是一種有耳目、有聰明、有心思、有智巧的活動(dòng)，正如“壘雪成獅，伐竹為馬”，就連小孩子也有設(shè)計(jì)的意識(shí)。文震亨、高濂、李漁都講家具的情境化研究，但李漁的研究更加具體實(shí)際，深入細(xì)節(jié)，因?yàn)樗胸S富的設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)，他是站在設(shè)計(jì)師（客位）和使用者（主位）的雙重視角下對(duì)家具的設(shè)計(jì)進(jìn)行研究。

三、結(jié)語(yǔ)

明清時(shí)期是一個(gè)家具文化高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，也是家具設(shè)計(jì)高度理論化的時(shí)代。兩部類書《三才圖會(huì)》和《考工典》是古代家具史料與理論資料的整理與總結(jié)，構(gòu)建了明式家具的文化脈絡(luò)，反映了當(dāng)時(shí)的士大夫?qū)揖叩母鞣N認(rèn)知模式，這些認(rèn)知模式會(huì)影響士大夫所用家具的設(shè)計(jì)。士大夫的認(rèn)知模式是在特定的文化背景、社會(huì)情境下形成的，這些認(rèn)知模式就變成了文化圖式。三部雜史《長(zhǎng)物志》《遵生八箋》《閑情偶寄》都是在特定的文化圖式下聚焦于當(dāng)時(shí)在野士大夫所用家具的研究，如《長(zhǎng)物志》中的長(zhǎng)物體系、《遵生八箋》中道家的身體文化、《閑情偶寄》中的“三才”等等，它們一同構(gòu)成了當(dāng)時(shí)士大夫家具設(shè)計(jì)的知識(shí)背景。在這樣的知識(shí)背景下，當(dāng)時(shí)的士大夫會(huì)根據(jù)自己社會(huì)角色，通過品鑒選用家具或參與家具的造物活動(dòng)來影響家具的設(shè)計(jì)，從而構(gòu)建出在野士大夫的生活情境、社交舞臺(tái)。