探索 接通 澄明
——茅原“音樂分析理論”的思想路向與當(dāng)下意義

徐言亭（淮陰師范學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 淮安 223001）

時光飛逝，茅原先生已經(jīng)離開我們已經(jīng)一年了！

一、筆者求學(xué)期間，主攻作曲與作曲技術(shù)理論在最近的時間里，我又仔細的重新閱讀茅原先生的 專業(yè)方向，在學(xué)習(xí)的過程中，首先接觸的技術(shù)分析《曲式與作品分析》一書，并借助超星視頻課程的資 理論教材主要有三本：楊儒懷先生的《音樂創(chuàng)作與源重溫茅原老師的音容笑貌。先生平實質(zhì)樸的語言 分析》，茅原與莊曜合著的《曲式與作品分析》以及以及睿智博學(xué)的品格讓我肅然起敬?！熬次贰笔且粋€ 高為杰與陳丹布合著的《曲式與作品分析教程》。在常常被大家在近年來常常重提的詞匯，在細心讀完 目前來說，以上著作仍然是當(dāng)前學(xué)界的扛鼎之作，茅原先生的《曲式與作品分析》以及《未完成美學(xué)》 至今幾乎無人撼動。在三本著作中，筆者當(dāng)時采用之后，作為年青一代的學(xué)生才真正能夠體會到先生 了比較性讀法，對我的學(xué)習(xí)效率產(chǎn)生了重要的作用。的厚度，重新感受“敬畏”的涵義。 當(dāng)時就已經(jīng)意識到茅原先生的寫作方式最為特立獨

眾所周知，茅原先生是個典型的“雙重音樂能 行，在書中納入了諸多的美學(xué)內(nèi)容，以當(dāng)時的學(xué)識力”的代表者，他一生致力于音樂形態(tài)學(xué)的理論與 還不足以完全理解，但這種思路對我未來的發(fā)展產(chǎn)音樂美學(xué)理論的學(xué)術(shù)研究與開拓，他的雙重音樂能 生了潛移默化的作用。力不但在兩個學(xué)科的能力跨度上，還有中西的跨度

二、筆者就讀南京藝術(shù)學(xué)院博士研究生期間，以及上下的跨度。近年來，學(xué)界極力提倡的“雙重 無論是筆者的導(dǎo)師王建元師，還是鄒建平師、莊曜音樂能力”與“跨學(xué)科交叉”的能力在茅原先生一 師與范曉峰師，均曾是茅原先生的直接弟子，各位生之中都在不斷的踐行，并作為自己學(xué)術(shù)立足的根 老師均從不同的角度承繼了先生的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，即邏基。借此機會我們再次認真地反思先生的學(xué)術(shù)精神， 輯、歷史與工藝學(xué)統(tǒng)一的學(xué)術(shù)思想，筆者也就作為仔細整理先生的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)，對于后輩學(xué)人來說，將 茅原先生的徒孫間接加入了先生的學(xué)脈之中。筆者是極為有益的學(xué)術(shù)繼承。 的博士論文研究的一個主線就是嚴格采納了先生的

茅原先生并非我的授業(yè)導(dǎo)師，也素未謀面，但 “上下貫通”思想所做的實踐嘗試。是先生的學(xué)術(shù)思想與道路對我卻曾產(chǎn)生了至關(guān)重要

我說以上兩點并非是生拉硬扯與先生攀關(guān)系，的影響，主要有二： 而是從心底里想說：“先生，雖然我們未曾謀面，但在學(xué)術(shù)上我一直在您身邊，您的肩膀是最寬闊穩(wěn)固的階梯，托舉起一代又一代學(xué)人”。

近來，筆者重讀茅原先生的分析著作以及美學(xué)著作，重新認真審視先生的理論獨特之處，主要歸結(jié)為以下幾點：音樂分析學(xué)的踐行者，多元接通的引路人，走向主體間性的理解以及獨具特色的分析觀點。

一、音樂分析學(xué)的踐行者

2010年，中國舉行了第一屆“全國音樂分析學(xué)研討會”，在此次會議上，中國著名的音樂學(xué)家于潤洋先生提出了音樂學(xué)分析的概念，第一次將音樂分析與音樂學(xué)的交叉提到了議事日程上來，并被整個中國學(xué)界爭相關(guān)注。于潤洋所撰寫的《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》也成為了學(xué)術(shù)界所公認的音樂學(xué)分析的典范之作。

反思于潤洋提出的“音樂學(xué)分析”的學(xué)科構(gòu)想，其實主要的涵義就在于于潤洋先生所提倡的“歷史與邏輯”的統(tǒng)一問題，而這一視角旨在倡導(dǎo)將音樂學(xué)的形而上研究與音樂形態(tài)學(xué)分析的形而下實證有效地貫通，改變傳統(tǒng)分析模式中的“缺氧”狀態(tài)，而讓音樂分析更有溫度。至于無論是稱其為“音樂學(xué)分析”抑或是“音樂分析學(xué)”，其實主旨仍然在于貫通形而上的音樂學(xué)理論與形而下的形態(tài)學(xué)實證分析兩個各自獨立的層面。這一倡導(dǎo)對我國學(xué)術(shù)界特別是音樂分析的領(lǐng)域產(chǎn)生了重要的影響。

如果我們說，于潤洋先生作為音樂學(xué)家，提出了“音樂學(xué)分析”理念，并成為了該學(xué)科理念的倡導(dǎo)者與風(fēng)向標。那么重新審視茅原先生的學(xué)術(shù)脈絡(luò)，我們可以明確看到，茅原先生作為身兼音樂美學(xué)家與作曲理論分析專家雙重身份的背景下，在其一生的分析中，一直在踐行著“音樂分析學(xué)”的學(xué)術(shù)理念。即強調(diào)美學(xué)與音樂形態(tài)學(xué)分析的有效貫通。雖未稱其為“音樂分析學(xué)”，但其所踐行并為之奮斗一生的分析事業(yè)無疑就是“音樂分析學(xué)”的事業(yè)。

在《曲式與作品分析》一書的開篇文字中，先生就清晰的描述了該學(xué)科的定位。書中所言：“音樂作品分析是在曲式學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的一門技術(shù)理論學(xué)科。20世紀20年代，我國的音樂院校已開設(shè)曲式學(xué)課程，曲式學(xué)是研究音樂作品曲式結(jié)構(gòu)的課程，它只需要做技術(shù)分析。50年代才有了曲式與音樂作品分析課，簡稱‘作品分析’。作品分析是把樂曲的形式與內(nèi)容聯(lián)系起來進行研究的一門課程，必須處理好技術(shù)分析與美學(xué)分析的關(guān)系。……在音樂分析過程中，技術(shù)分析可能占有主要篇幅，但是一定的美學(xué)指導(dǎo)思想是必不可少的。二者的關(guān)系是，美學(xué)分析指導(dǎo)技術(shù)分析，技術(shù)分析支持美學(xué)分析。”[1] 1（著重標記乃筆者所加）

從以上學(xué)科定位中，我們不難看出，茅原先生對于作品分析的定位與其他教材中對作品分析的定位完全不同，是倡導(dǎo)交叉、互釋的分析學(xué)視野，而不再是只囿于形而下的形態(tài)學(xué)分析層面。此種定位在當(dāng)下“交叉學(xué)科”與“音樂分析學(xué)”的大背景下來看，茅原先生無疑有著高度的自覺與睿智的預(yù)見性。

當(dāng)下音樂分析領(lǐng)域?qū)W(xué)科的稱謂普遍分為三個層級，第一層級即曲式學(xué)的范疇；第二層級即“音樂分析”或“作品分析”的范疇；第三層級即“音樂分析學(xué)”的范疇。茅原先生雖然稱之為“作品分析”，但其實先生所做的定位已經(jīng)是音樂分析學(xué)的范疇。在音樂分析領(lǐng)域內(nèi)，所認可的第二層級的“音樂分析”其實主要是指在曲式學(xué)結(jié)構(gòu)研究的基礎(chǔ)上增加音樂語言的研究維度，還尚未與茅原先生的“作品分析”之上下貫通互釋的學(xué)術(shù)思想吻合，目前仍然止步在先生的結(jié)構(gòu)分析與語言分析的維度，沒有上升到先生所倡導(dǎo)的美學(xué)分析維度。因此可以明確地說，茅原先生所倡導(dǎo)踐行的“作品分析”即當(dāng)下所關(guān)注的第三層級“音樂分析學(xué)”，即形而上的美學(xué)、內(nèi)容、精神與形而下的結(jié)構(gòu)、語言的有效銜接互釋。

二、多元接通的引路人

近年來，民族音樂學(xué)界特別提倡梅利亞姆的“觀念、行為、音聲”的三維研究模式，即文化中的音樂與音樂中的文化研究，倡導(dǎo)將音樂放在文化語境中加以整體觀照闡釋。與其相對應(yīng)的胡德則提倡“雙重音樂能力”的觀念，即局外人、局內(nèi)人雙重能力的參與和觀察，避免主客二分式的對象化分析理念。這些重要的音樂研究理念歸結(jié)為“整體觀、文化相對論與雙視角”，成為了民族音樂學(xué)得以快速發(fā)展并與整體人文學(xué)科接通的基石。

在此之所以提到民族音樂學(xué)的學(xué)科觀念，是因為通過這一觀念來回顧音樂分析的當(dāng)下問題以及重新觀照茅原先生的分析理念有了可資參照的他者。

音樂分析在當(dāng)下的發(fā)展中，遇到了諸多的難題與瓶頸，使得學(xué)科前進的空間越來越小，主要表現(xiàn)為“缺氧”的技術(shù)分析，實證歸納的本質(zhì)主義分析以及單向度的線性分析觀的問題等。所謂“缺氧”是指當(dāng)下的分析以物（即譜系統(tǒng)）為中心，缺少了人的維度，更缺失了文化中的人的維度，采用建立于歐洲現(xiàn)代性時期的分析理論作為分析工具，進行技術(shù)解剖的工具理性觀念，最終導(dǎo)致了“人的死亡”（福柯）。而所謂的本質(zhì)主義的分析則主要在于當(dāng)下的分析關(guān)注于技術(shù)的主導(dǎo)統(tǒng)一要素，而忽視了作品的差異，將各具特色的作品采用科學(xué)歸納的手段發(fā)現(xiàn)其中的主導(dǎo)結(jié)構(gòu)線索，因此忽視了最具生命力的差異性問題。單向度的線性分析觀主要反映在以西方作品為中心，以西方的分析理論為手段，完全無視東方或者西方現(xiàn)代性之前與之后的諸多面向，而將現(xiàn)代性的分析觀作為萬能手段，肢解非歐洲或者非現(xiàn)代性的作品。

重新審視以上問題，我們發(fā)現(xiàn)茅原先生有著敏銳的洞察力，基于其一生的哲學(xué)視野與高度，他早已看出其中的致命性癥結(jié)。因此，茅原先生的分析理論才更加具有當(dāng)下意義與思考價值。在學(xué)界眾所周知的是茅原先生是中國較早的將美學(xué)分析與技術(shù)分析接通的音樂理論家，但是此次重新閱讀先生著作，發(fā)現(xiàn)先生不止于此。在先生的著作中不但接通美學(xué)與技術(shù)兩個上下層面，先生還注重東方與西方的接通，創(chuàng)作與分析的接通以及人與樂的理解接通。

（一）走向形而中——上下的接通

在茅原先生的分析理論體系中，正如前文中所說，將學(xué)科定位為技術(shù)分析與美學(xué)分析相結(jié)合的跨學(xué)科路向。在西方的教學(xué)體系中，作曲理論一直采用的是“音樂理論”的學(xué)科稱謂，而不將其稱之為作曲理論，并且也不將其納入到作曲系之中，而是一門獨立的音樂理論研究學(xué)科。其意義在于音樂理論更具有包容性與獨立性，并非是單純的技術(shù)分析所能囊括，它必須借助于學(xué)科之外的跨學(xué)科內(nèi)容。

在茅原先生的分析體系中可以看到，茅原先生的分析定位不只是為作曲服務(wù)的技術(shù)分析，而是定位于理解音樂、闡釋音樂的學(xué)科。在其分析理論中，不但提倡美學(xué)與技術(shù)分析的有效結(jié)合，而且在具體的分析中將這一思想予以實踐貫穿。例如先生在分析中對音樂的屬性，音樂精神內(nèi)涵，格式塔心理學(xué)的運用，巴甫洛夫?qū)W說的運用，黑格爾辯證法與形式律的運用，馬克思主義哲學(xué)的運用，對個性與共性的辯證、統(tǒng)一與對比的辯證，等等。

通過以上理論不難發(fā)現(xiàn)，將以上多種哲學(xué)理論融入到音樂之中并非是一朝一夕之功夫，而是憑借著一生的積淀將其匯就而成。在具體的分析方法論、微觀分析實踐中，可看到大量的哲學(xué)理論，通過引入哲學(xué)美學(xué)的理論來澄清結(jié)構(gòu)的本質(zhì)，也通過對結(jié)構(gòu)的分析印證了音樂哲學(xué)與技術(shù)研究結(jié)合的可行性。

對于先生美學(xué)與技術(shù)的融匯貫通已經(jīng)有大量的文章對此進行關(guān)注，在本文中不再做多余的贅述。但尤其需要提到的是，先生對每一種結(jié)構(gòu)的分析、界定、理解與其他的理論家界定方式有明顯的不同，即追求哲學(xué)式的嚴密性、邏輯性，追求結(jié)論的可檢驗性，其中蘊含著深刻的哲學(xué)追問的態(tài)度。例如在對于一部曲式的界定方面，先生定義為：“一部曲式是表達完整或相對完整的樂思/的最小的/完整的/曲式結(jié)構(gòu)。主題是內(nèi)容的單位，主題在結(jié)構(gòu)上究竟多大，存在這很多可能性?！磉_相對完整的樂思’對于主題而言，是主要的判別標準。而對于曲式結(jié)構(gòu)來說，‘表達相對完整的樂思’也是標準之一，而‘最小最完整的曲式結(jié)構(gòu)’才是一部曲式的最根本的特征。一部曲式是形式結(jié)構(gòu)的單位，判別一部曲式主要是根據(jù)形式結(jié)構(gòu)的特征?！盵1] 77（著重號為筆者所加）

通過以上簡短的文字可以看到，茅原先生完全不是憑借感性經(jīng)驗觀察在表述結(jié)構(gòu)特征，而是以哲學(xué)的邏輯自洽方式在界定結(jié)構(gòu)，即追求“是其所是”的最根本的邊界。這種界定方式不免帶有哲學(xué)的抽象意味，但是卻保證了概念的邊界清晰，以及主題與結(jié)構(gòu)的區(qū)別的澄清。類似的界定、論證在整個分析理論中比比皆是，在此不做過多的舉例。對于具體技術(shù)的哲學(xué)分析方面來說，目前學(xué)界無人可出其右。

（二）走向?qū)υ挕形鞯慕油?/h3>

中西問題是個熱門話題，牽涉到諸如技術(shù)、美學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)以及社會學(xué)的話題，常議常新。音樂分析這一體系性學(xué)科誕生于西方的現(xiàn)代性時期，其學(xué)科基礎(chǔ)立足于西方的古典與浪漫主義時期的藝術(shù)音樂之上，因此有其典型的地方性與指向性。音樂分析進入中國，一直沿用的西方的分析理論，大半個世紀以來，有不少學(xué)者為了將該體系化的理論中國化，使之能夠?qū)χ袊髌愤M行研究，付出了大量的努力，也產(chǎn)生了諸多的中國曲式研究理論，或者在書中適當(dāng)?shù)剡\用一些中國的作品作為例證。

翻開茅原先生的著作，可以發(fā)現(xiàn)，全書有近一半的篇幅涉及到了中國的傳統(tǒng)作品的分析，正如先生在《曲式與作品分析》后記中所言：“四是力求增加中國民族民間音樂的例題，增加母語文化的比重。這是過去的曲式與作品分析教材中的薄弱環(huán)節(jié)。應(yīng)該盡力彌補這方面的缺陷?！盵2] 431中國的作品如何進行分析，是否適用于曲式分析是茅原先生關(guān)注的重要一面，在書中，茅原先生并不套用西方的曲式結(jié)構(gòu)概念對中國作品進行研究，其中有著諸多精彩的中國傳統(tǒng)的分析理論包含其中。例如先生對中國傳統(tǒng)音樂的調(diào)性思維的分析以及關(guān)于旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的闡釋[1] 24。在分析江南絲竹《老八板》時對民間鑼鼓經(jīng)的分析，直接采納了民間局內(nèi)人的鑼鼓經(jīng)術(shù)語寶塔式、倒寶塔、橄欖形等[1] 120。在分析民間樂曲《還朝》時，對中國民間局內(nèi)人術(shù)語句句雙、加垛、定樁、換樁、吐珠、噴水等給予了詳細的界定與分析，并結(jié)合具體實例進行分析例證。

以上中國作品的分析在茅原先生的分析體系中比比皆是，如此可以看出兩點：首先，茅原先生已經(jīng)不再僅僅局限于用西方的曲式分析理論對中國傳統(tǒng)作品進行生硬的嵌套，而是進入中國民間音樂的局內(nèi)人術(shù)語之中對其加以分析闡釋，以澄明中國民間音樂的音樂理解方式，彰顯中國民間音樂的智慧。其次，反映出了茅原先生雖主要研究西方美學(xué)理論以及西方音樂分析理論，但是對于自己的母語文化，先生是駕輕就熟，也是能充分運用雙視角進行觀照，這對于當(dāng)下的音樂分析者無疑起到重要的啟示性作用。

（三）走向互釋——分析與創(chuàng)作的辯證

音樂的分析在不同的語境中有多種面向，對于創(chuàng)作者來說，分析是創(chuàng)作的基石，無論是對經(jīng)典西方藝術(shù)音樂的分析還是對民間音樂的分析，創(chuàng)作者都是為了通過分析獲得創(chuàng)作的手段與素材。對于音樂學(xué)研究者來說，分析是保證理論的實踐檢驗性的根基，正如先生所堅持的馬克思主義的唯物觀，認識符合客觀存在的實際情況，即常說的實事求是的觀念。而對于鑒賞者來說，分析則是理解西方音樂構(gòu)造的基本手段，是通向理解的必經(jīng)之路。所以，茅原先生在定位音樂分析學(xué)科時，并未單純地將其規(guī)定為指導(dǎo)創(chuàng)作的服務(wù)性質(zhì)，而是采取了多種面向。

近年來，作曲理論領(lǐng)域一直存在的爭論是音樂分析是否可以指導(dǎo)創(chuàng)作的問題，一些作曲家認為，音樂分析其實是在自說自話，無法對創(chuàng)作起到作用；而有些分析者則堅持音樂分析是為創(chuàng)作服務(wù)的學(xué)科，應(yīng)該指導(dǎo)音樂創(chuàng)作。其實站在茅原先生的立場可以看出，此種爭論還十分幼稚，尚未脫離功利實用主義的窠臼。音樂分析可以指導(dǎo)創(chuàng)作，但是并非所有的音樂分析都可以指導(dǎo)創(chuàng)作，作曲家在創(chuàng)作時大多會在前人的作品中汲取技術(shù)手段與素材，這種汲取的方式必然要通過分析，只是并非借助別人的分析成果而已。而站在音樂分析者來說，將分析定位在還原作曲家的觀念與技術(shù)，為創(chuàng)作服務(wù)的定位也是自我設(shè)限，固步自封。音樂分析并非是單純的為了還原作曲家的意圖，而是闡釋作品的意義，走向理解的通路，其面向也并非只是作曲家的附庸而為創(chuàng)作服務(wù)，正如前文所說，它是多種面向的學(xué)科。

在茅原先生的音樂分析體系中可以看到，茅原先生的音樂分析具有多種面向的特征，其主要核心在于對音樂的理解與意義的闡釋，在《曲式與作品分析》一書中，茅原先生也關(guān)注到了創(chuàng)作的問題，例如在主題寫作方面，茅原先生不但闡述了主題分析的關(guān)鍵，而且單獨提出寫作主題時需要掌握的關(guān)鍵要點，即主題的辨識性特點，主題的層次性，主題的保留手段，等等，還涉及到了主題的高潮、加工以及化開等。這些內(nèi)容在中國的音樂分析中是首次被納入到分析著作中進行詳細分析闡述的。因此這正是茅原先生所堅持的“實踐是檢驗真理的標準”的具體表現(xiàn)。茅原先生并不單純闡述分析理論，而是一定要將其能夠結(jié)合實踐進行創(chuàng)作，并且通過作曲家的作品進行驗證，通過這種方法來確保理論闡釋的有效性。

（四）走向主體間性——人與樂接通

音樂分析作為形而下的技術(shù)手段，其主要對作品的技術(shù)進行理性的靜態(tài)分析。這是一把雙刃劍，音樂分析通過理性的靜態(tài)觀照發(fā)現(xiàn)了作品內(nèi)在的邏輯脈絡(luò)的同時，也扼殺了人的存在。福柯在批判現(xiàn)代性時曾說出“人死了”這一命題，其意義不在于作為生物性個體的人死了，而是說作為生命精神存在的人死了。傳統(tǒng)的音樂分析其負面的作用主要癥結(jié)就在于采用靜態(tài)的理性分析，扼殺了富有生命精神的人的存在，對創(chuàng)作音樂的人以及理解音樂的人視而不見。這就導(dǎo)致了作品的“缺氧”狀態(tài)，即科學(xué)化的數(shù)理邏輯堆砌，唯獨不見活生生的人。

翻開國內(nèi)所有的音樂分析類文章著作，稀見對于人與音樂關(guān)系的闡述，而只見到對樂譜的條分縷析，借用吉登斯的話來說，這是“現(xiàn)代性的后果”。在茅原先生的音樂分析理論中，有著十分重要的一個觀念——精神內(nèi)涵。用他的話來說：“它來自于創(chuàng)造和反映。即人在立美創(chuàng)造過程中留在創(chuàng)造物中的創(chuàng)造者的獨特的印記，也就是人們通常稱之為音樂內(nèi)容的東西。”[1] 2精神內(nèi)涵是音樂作為符號所象征的意義，而不是音樂技術(shù)本身。精神內(nèi)涵不再是作品的屬性，而是人的屬性，它不是通過技術(shù)分析得出，而是通過闡釋得出。精神內(nèi)涵是人的屬性在音樂上的印記，茅原先生在音樂分析體系中強調(diào)精神內(nèi)涵，其實已經(jīng)不再囿于技術(shù)的分析，而是上升到了文化的闡釋。對于精神內(nèi)涵有著多解性，正如羅蘭巴特的“讀者文本”理論一樣，精神內(nèi)涵屬于文本闡釋的層面，而作品則是技術(shù)分析的層面，音樂分析是通向文本闡釋的一個通道。因此茅原先生的理論已經(jīng)越出音樂分析的容器，而將文本闡釋的美學(xué)問題與音樂技術(shù)分析兩個學(xué)科進行了有效地整合，使得美學(xué)分析有了音樂作品的立足點，又使得音樂分析有了人的精神溫度，這是在當(dāng)時十分稀見但卻彌足珍貴的學(xué)術(shù)思想。

三、茅原先生音樂分析理論的當(dāng)下意義

通過茅原先生而思，當(dāng)下的音樂分析學(xué)界仍然面臨著諸多問題尚未解決，例如靜態(tài)技術(shù)分析缺氧狀態(tài)，音樂分析對人視而不見，音樂分析的單向度普遍性幻想，等等，這一切問題均可稱之為“現(xiàn)代性的惡果”。茅原先生雖然已經(jīng)在生物學(xué)層面離開了我們，但是茅原先生在中國學(xué)術(shù)界特別是音樂美學(xué)與音樂分析領(lǐng)域給我們留下了諸多的思想精神，這些思想精神仍在傳承，并用一種敞開方式。先生為我們提出了諸多的問題，也在親自解決一些問題。但是人的生物學(xué)意義上的生命是有限的，任何人無法達致一個完滿的狀態(tài)，而正如先生的“未完成美學(xué)”的未完成意義一樣，人永遠處于一個未完成的狀態(tài)。音樂美學(xué)與分析也還處在一個未完成的狀態(tài)。

再思先生的學(xué)術(shù)思想，先生主要在以下方面給予我們警示與啟示：

（一）學(xué)術(shù)的跨度；音樂分析與音樂美學(xué)均是以音樂為對象的兩個學(xué)科，其中一個側(cè)重于形而上的層面，而分析則側(cè)重于形而下的技術(shù)層面。但是并不是側(cè)重于某一方面就表示忽視其他方面。茅原先生不斷在書中告誡，警示我們，要有整體性的視野，不能只顧微觀而丟失了宏觀的整體，而應(yīng)該是解釋的循環(huán)，即在整體觀的基礎(chǔ)上審視微觀，在微觀具體的基礎(chǔ)上建立整體。這就需要我們跳出之前的單一學(xué)科視野，審視自身的局限，走向音樂分析與整體人文學(xué)科的接通。正如茅原先生在《曲式與作品分析》的結(jié)尾處所言：“永遠不要忘記整體，這可以說是音樂分析的最后一言”[2] 342

（二）有溫度的分析；茅原先生提出精神內(nèi)涵的問題不是一個簡單地增加一項分析任務(wù)的問題，而是在深層意義上將音樂分析最終指向人。固有的音樂分析模式往往一葉障目，只見技術(shù)不見精神，只見物不見人，這樣的狀態(tài)是音樂分析發(fā)病的重要原因。茅原先生所倡導(dǎo)的上下貫通其實就是告誡我們，不但要見物，更要見人。世界是人眼中的世界，現(xiàn)象學(xué)告訴我們“意向性還原”；海德格爾告訴我們“存在的遺忘”；伽達默爾的“本體論解釋學(xué)”其最終指向都是人的精神存在的敞現(xiàn)，而不是迷失于對物自體本質(zhì)的實證陷阱之中。因此，在關(guān)注人的精神層面，茅原先生給了我們一個寬闊的肩膀。

結(jié) 語

茅原先生在其一生的學(xué)術(shù)積淀中，給我們積累了豐厚的理論遺產(chǎn)，可以讓我們從中汲取營養(yǎng)。茅原先生一生中對于音樂美學(xué)的研究與音樂分析的研究橫跨了形而上與形而下的層面，在分析中以美學(xué)為指導(dǎo)，在美學(xué)中以分析為根基，使得茅原先生的一生的學(xué)術(shù)有了扎實的學(xué)理與嚴密的邏輯，因此可以像燈塔一樣在當(dāng)下的學(xué)術(shù)大潮中偉岸屹立，照亮我們前行的方向。

通過茅原先生而思，我們可以看到自身的局限；通過茅原先生而思，我們可以發(fā)現(xiàn)突破的方向；通過茅原先生而思，我們未來之路漫長。最后借用先生一句格言：“我倘能生存，則仍要學(xué)習(xí)”。懷念先生！