“與古為新”的溥心畬帖學規(guī)范

曹院生（華東師范大學 美術學院，上海 200062）

清末民初乃至整個民國時期，帖學的發(fā)展雖然不及碑學欣欣向榮，卻也是余音繞梁三日不絕。當時，帖學共同體在北京形成了一個以溥心畬等舊王孫為核心的小團體；在上海形成了一個以沈尹默、馬公愚、潘伯鷹、鄧散木、王壯為、白蕉等為核心的小團體。這二者南北呼應，共同發(fā)展，是多元化的民國書法中的重要一元。

一、堅守帖學，構建帖學共同體

溥心畬是帖學規(guī)范的堅守者，是帖學共同體的核心人物，對其討論可以從其自述學書經歷入手。

據溥心畬學生陳雋甫筆錄的《溥心畬先生自述》所說：“余書雖終不能工，然臨寫古人已四十年，初寫篆隸真書，大字由顏、柳、歐，后即專寫裴休《圭峰碑》；小楷初寫《曹娥碑》《洛神賦》，后亦寫隋碑；行書臨《蘭亭》《圣教》最久。又喜米南宮書，臨寫二十年，知米書出王大令、褚河南，遂不專寫米帖。錢梅溪嘗論米之天資超邁，后人不宜輕學，徒自取病。余初學米書，只有欹側獷野，而少秀逸，不知探本溯源，至有此病，后學大令、虞、褚，始稍稍改正，只梅溪之談為先覺也。”[1]128-129溥心畬“初寫篆隸真書”之后，他特別提到三個學書經歷：第一，專寫裴休《圭峰碑》；第二，特別喜歡米芾的書法，臨寫了二十年，后來知道米書源自王大令、褚河南，就不專寫米帖而改學王大令、褚河南等人；第三，臨習《蘭亭》《圣教》最久。由此可見，溥心畬雖然“初寫篆隸”，乃在于“習篆取其勻圓，習隸得其折轉藏斂”[2]15，其主要著力點還在帖學。所以，溥心畬“始學篆隸”與碑學運動無關。

從其學書經歷而言，他是嚴格遵循和共享帖學規(guī)范的帖學共同體成員。啟功先生說：“先生家藏的古法書，真堪敵過《石渠寶笈》。最大的名頭，當然要推陸機《平復帖》，其次是唐摹王羲之《游目帖》，再次是《顏真卿告身》，再次是懷素的《苦筍帖》。宋人字有米芾五札，吳說游絲書等。先生曾親手雙鉤《苦筍帖》許多本，還把鉤本令刻工上石。至于先生自己得力處，除《苦筍帖》外，則是《墨妙軒帖》所刻的《孫過庭草書千字文》，這也是先生常談到的?！盵3]恭親王府書畫收藏非常豐富，甚至超過《石渠寶笈》，不僅有《平復帖》、唐摹王羲之《游目帖》《顏真卿告身》、懷素《苦筍帖》，還有米芾五札、吳說游絲書、《孫過庭草書千字文》等，其收藏之豐富簡直就是一部書法史。啟功先生還說：“先生藏米芾書札五件，合裝為一卷，清代周于禮刻入《聽雨樓帖》的。五帖中被人買走了三帖，還剩下《春和》《臘白》二帖，先生時常臨寫。還常臨其它米帖，也常臨趙孟頫帖。先生臨米帖幾乎可以亂真，臨趙帖也極得神韻，只是比趙的筆力挺拔許多，容易被人看出區(qū)別。古董商人常把先生臨米的墨跡染上舊色，裱成古法書的手卷形式，當作米字真跡去賣?！盵3]可見溥心畬對米芾臨習之勤、研究之深，幾可亂真。后來他對米芾的放縱之風頗感不適，進而上溯“二王”。

又，溥心畬自述：“十七歲后，先師南歸，先母項太夫人親教讀書習字，時居清河鄉(xiāng)間（后移居馬鞍山），舊邸書籍皆蕩然無存，身邊只有所讀之書數卷，《閣帖》一部，唐宋元明書畫數卷而已?！盵1]128刻于宋淳化三年的《淳化閣帖》乃歷代法帖之祖，清入主中原以后，為了鞏固和擴大其統(tǒng)治的層面大力開展大型類書、叢書的編纂工作。藝術方面，編輯了《佩文齋書畫譜》，較為全面地匯集了歷代有關書畫理論、鑒賞題跋等，成為書畫的重要參考資料。同時，又匯刻歷代名帖，如乾隆三十四年重刻畢士安本《淳化閣帖》，并作了大量的考釋，至今還是帖學研究的藍本。隱居西山的舊王孫溥心畬終日潛心研究《淳化閣帖》，奠定了他傳統(tǒng)帖學的深厚涵養(yǎng)。

因為他家藏碑帖豐富，所以他有機會學習王羲之《七月帖》《遠宦帖》《奉橘帖》《喪亂帖》以及闊填本王羲之《游目帖》，還有王獻之《鵝群帖》、懷素《苦筍帖》以及唐代褚遂良、虞世南等人的墨本，如此追慕和取法古代法帖在民國時期確實難能可貴。當然這與清代宮廷特別偏愛元明時期帖學共同體的核心人物趙孟頫和董其昌等人的書法有關，遺憾的是，他們將其演化成了館閣體。

當碑帖之爭進入白熱化，人們紛紛改宗進入碑學規(guī)范或碑帖融合規(guī)范時，他不為所動，而成為帖學的堅守者。至于康有為所說：“今日欲尊帖學，則翻之已壞，不得不尊碑”[4]的情形在恭親王府不可能發(fā)生，舊王孫溥心畬手中并不缺乏精美的法帖。

其實溥心畬對帖學危機是有深刻認識的，而且知道如何挽救帖學危機。他說：“館閣之體既興，古法益墮。士大夫多不習篆隸，體格既卑，去古僉遠?！盵2]18“漢魏西晉器物之銘，瓦當文字，皆當時工匠所書，后世士大夫終不能及。豈篆隸法度未失其傳，非碑盡中郎，銘皆仲將也?！盵5]207竊以為此語絕不是在碑學思潮的影響下所說的話，而是一個對書法史非常精熟者的深刻感悟與認識。而且他還補充道：“魏晉以降，字在取勢，非若三代秦漢，醇古天成，無事工巧?！盵5]207此論可謂一針見血地指出了“古法益墮”“去古僉遠”“無事工巧”乃帖學規(guī)范危機的根源。遺憾的是，對帖學危機有深刻認識的他卻未能扭轉帖學危機。也許他想效仿趙孟頫、董其昌，希望能像他們一樣再一次解決帖學規(guī)范危機，即使具有革命性的碑學大興已不可逆轉，他仍然堅守帖學，精煉帖學規(guī)范。

相對于碑學運動而言，溥心畬對帖學的堅守代表了他的一種文化態(tài)度，即作為皇室貴胄要尊重古法和傳統(tǒng)，不隨著時風而改變。自然而然，在藝術上也是如此，不以標新立異為能事，而要以帖學規(guī)范約束自己。當然這是一種對傳統(tǒng)文化的自信和對自我文化身份的堅守，同時也是賦予自己的藝術一種正統(tǒng)、高貴的獨立價值，并為時人所重。

李鑄晉先生曾說，清末民初傳統(tǒng)畫家中最著名的就是所謂的“王爺派”，他說：“但在傳統(tǒng)畫家中，聲名最著的，大概就是俗稱‘王爺派’的幾位畫家，年紀最長的是溥伒（雪齋，1893-1933），另一位是溥僩（毅齋，1901-1966），而天份最高的是溥儒（心畬，1896-1963），他們與末代皇帝溥儀都是同輩，都姓愛新覺羅，都排一個溥字，他們在晚清時，都受過特殊的教育，包括傳統(tǒng)的經、史、子、集等，而兼?zhèn)湓姟?、畫三項，到了民國以后，他們的經濟來源斷絕，由此就要以技藝謀生，不少的皇族，都靠售賣家中原有的古物，如玉、織錦、古玩、書畫等，來維持生活，較有天分的，就以他們的書畫為生。”[6]這些王爺派雖說是畫家，但每個人都是接受過嚴格的皇家傳統(tǒng)教育的書法家，他們既是傳統(tǒng)文化的代表，又是帖學共同體的核心成員。1925年，溥心畬與北京的滿族畫家創(chuàng)立“松風畫社”，大家聚集一堂，研究書畫藝術，在書畫界影響深遠。畫社成員每人取一個帶“松”字的筆名，如溥伒（松風）、溥儒（松巢）、溥僩（毅松鄰）、溥佺（松窗）、溥佐（松龕）、啟功（松壑）、惠均（松溪）、和鏞（松云）、恩棣（關松）、葉仰曦（松蔭）等。他們長期往來，切磋書畫，創(chuàng)作出了許多為人稱道的藝術作品。溥心畬當時還參加了賡社[7]，賡社也有一大批書畫家。“溥心畬參加賡社之后，由于這批名士詩人不時捧他為‘舊王孫’，從此名聲大起，于是王福庵為他所刻的‘舊王孫’圓朱文印，便在他的書畫上出現了?！盵7]由此可見，在北京溥心畬是當時帖學共同體中的核心人物，這些共同體成員一起堅守帖學規(guī)范，與碑學運動相抗爭。

二、反對館閣體，倡導“復古”

溥心畬是帖學共同體的核心人物，他對帖學規(guī)范的發(fā)展有其深刻的見解。他說：“唐人善書者不獨虞、褚，初唐二王之書尚多，又太宗嗜右軍書，風之所被，公卿傳習，但是尚無偽劣之體。雖不工書者，亦皆有可觀。數代傳研，風徽未泯。元明以降，草書往往縱逸，不復謹嚴。館閣之體既興，古法益墮。士大夫多不習篆隸，體格既卑，去古僉遠。然尚有法度，為當時之體。今則敗法亂紀，百事無度，破體訛字，遠過北魏。求館閣之體，亦不可得矣。”[8]85他認為唐人得二王滋養(yǎng)，尤其是在唐太宗的倡導下學習二王成為書壇的主流，王公大臣善書者何止虞世南、褚遂良。所以當時的書法大家都寫得非常之好，即使非專業(yè)的都寫得挺好看的，此風一直延續(xù)了好幾代。元明以來草書往往寫得非常放逸，并不嚴謹。館閣體出現之后，晉唐古法就失去了。士大夫多不練習篆隸書，字里行間沒有了古意，但不管怎么說還有一點法度，就像成親王書法法度謹嚴，但古意已虧，然而到清末民初則毫無法紀，胡涂亂抹，比北魏還惡劣，比館閣體還不如，由此可見書風敗壞到何種程度。溥心畬將“敗法亂紀，百事無度，破體訛字”的清末民初的帖學和北碑相提并論，足見北碑書法在他心目中的位置，不過更可氣的是時人書法還不如北碑和“古法益墮”的館閣體，所以當務之急要想振興帖學只有復古，學習晉唐，上溯篆隸。溥心畬已經關注到了深具古法的篆隸書，并且批評館閣體缺乏篆隸書的基礎，這也是他“初寫篆隸真書”的根本原因?！安贿^，從他端嚴整飭的篆隸書跡來看，與當時的風氣不同，反而更接近唐人對秦篆漢隸的詮釋?！盵9]27

復古就要向古人學習，那么向古人學習什么呢？

溥心畬說：“張芝習書，池水盡黑。鐘繇至于掘墓嘔血。二王父子承鍾、張遺規(guī)，集漢魏之大成，去古未遠。崔、杜、蔡、衛(wèi)之書，俱在重規(guī)疊矩，加之以變化。每一字之布置，一筆之頓挫，如跳躍飛騰，成龍?zhí)⑴P之狀。使其一字之內，一篇之中，無平凡板滯之筆。得其用筆，氣勢生焉。得其氣勢，形體生焉。古人譏偽書，謂字如算子，形如布碁，偽體凡格，無結構變化之妙也?！盵8]81張芝是東漢書法家，他因為苦練書法所以成就很大，鐘繇為了獲得蔡邕傳給韋誕的用筆之法，竟然讓人把韋誕的墳墓掘開盜取筆法，而二王父子乃是繼承了張芝和鐘繇書法規(guī)范的人，且集漢魏書法之大成，所以其書法古意盎然。崔、杜、蔡、衛(wèi)等人的書法也是遵循這個規(guī)范并進行變化創(chuàng)新也獲得了新的成就，有龍?zhí)⑴P之勢。由此可見溥心畬對古人刻苦練習、追求用筆的殷勤之意。他認為二王之所以集漢魏之大成，乃在于他倆懂得古人的用筆，并加以變化，從而也揭示了古人用筆之道的好處。鐘繇之所以掘墓就是因為他知道筆法的重要性，只有精研筆法，方能求得書法的精妙，王羲之父子也知道其中道理，所以才會集漢魏之大成加之以變化?？梢娪霉P是進入書法殿堂的密鑰，誰能求得古人的用筆之法，誰將有可能獲得成功。

那么，何謂“用筆”？狹義地說，就是指“執(zhí)筆”和“運筆”；那么“用筆之法”就是指“執(zhí)筆之法”和“運筆之法”。執(zhí)筆之法有單鉤法、雙鉤法、拔鐙法等。其中雙鉤法又稱五指執(zhí)筆法，即五指分別揠、押、鉤、格、抵。運筆之法是指書寫點畫過程中的用筆方式，諸如中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒等。溥心畬說：“運筆之法，以指豎拈筆管，以肩為樞軸，力發(fā)于臂，貫于肘，肘達于腕。如車輪然，軸動而外輪轉矣。古人云；‘運腕而指不知?！罅钣琢曌?，右軍自后掣其筆不動是也。腕必上下起伏，取輕重之勢；左右回旋，得圓轉之妙?！稌V》所謂‘導之泉注，頓之山安’。故運筆之道，柔則圓，剛則方。靜則止，動則行。圓如引規(guī)，方如陳矩。靜如峰峙，動若云行。昔張長史觀公孫大娘舞劍，得低昂回翔之勢，懷素觀云悟筆，皆此理也。”[8]83溥心畬將用筆之法置于“動靜”“剛柔”“方圓”之中進行辯證地看思考，并強調在運腕的靈活性，須得上下起伏有輕重之勢，左右回旋有圓轉之妙。他還說：“中鋒者，謂鋒自中出，不可偏側。梁武帝曰：‘用筆斜，則無芒角?！瘯ㄓ霉P，如壯夫舞劍，蕩決揮刺，吞吐斂發(fā)，力出中樞，而貴蓄勢。蓄勢者，藏鋒也。古人取譬折釵股、屋漏痕。又曰如錐畫沙，如印印泥。如漢高祖用兵，不輕用其鋒耳。”[8]83在此，溥心畬通過“中鋒”與“藏鋒”用筆之道的例子闡釋了“用筆”與“氣勢”之間的關系，以此來證明他的“得其用筆，氣勢生焉。得其氣勢，形體生焉”觀點的正確。

何謂氣勢？所謂氣勢就是形勢和筆勢的結合。溥心畬認為要精研古人用筆，揣摩其上下起伏、左右回腕之間的筆勢的變化，那么字的結構形態(tài)與體勢也就自然生動有力，亦即“得其氣勢，形體生焉”。這樣所做出來的作品中的每一個字就不會狀如算子、形如布棋，而是生動有致，盡顯變化之妙。溥心畬補充道：“古人云：‘字無定形?！菬o定形，無定勢也。字體在善得勢。張懷瓘所論抑左升右、舉左低右諸勢是也?！盵8]85字是由點畫組成的，每一個點畫都是執(zhí)筆和運筆的結果，在運筆過程中所賦予點畫的氣勢是造成每個單字結構、行與行之間豐富變化的基礎，只有懂得用筆之道，能做到“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒”[10]者才能得其氣勢，所以說，字無固定的形態(tài)，而在于善于表達出其氣勢?！皠荨痹跁ㄖ惺且粋€極其重要的美學概念，既不是筆畫也不是字形，而是在書寫過程中由于用筆所產生的力量感和方向性的線條所帶來的動態(tài)審美效果。這就是古人論書不以“形式”稱，而稱“形勢”的原因?！靶巍笔庆o態(tài)的，而“勢”是動態(tài)的?！耙环矫?，字勢引起人們的審美聯想，同時，人們只能用具有勢的同一性的事物比況它，這是論‘形’必論‘勢’，論‘勢’必以現實諸事物來形容的原因……要求點畫運筆時，運用宇宙萬物存在運動之道、之理的感悟，甚至有力有筋、有骨有肉的人格化，把書法形象的律動感更明確地提出來，足見古人對‘勢’的重視?！盵9]254-255對此唐太宗也是這個意思：“吾臨古人之書，殊不學其形勢，惟在求其骨力。及得其骨力，而形勢自生矣?！边@個“骨力”就是產生“氣勢”的根本動力。

對于骨力與結體的關系，溥心畬說：“善學古人者，先得其骨力，結體雖變可也。不善學者，求其形勢。形勢雖似，骨力已漓。猶優(yōu)孟之效叔敖，虎賁之似中郎。”[8]81也即是說沒有骨力的字徒具形似，就像優(yōu)孟仿效叔敖，虎賁學樣中郎，只是外邊相似而毫無其神采。這就是用筆之道所帶來的“骨力”與“氣勢”之美。

從“用筆”說到“氣勢”，再由“氣勢”說到“骨力”，是溥心畬對書法“古意”的一個歸納與解釋。而這一切都是為了引出“氣骨”這個概念，它是以溥心畬為核心的帖學共同體的“規(guī)范”。

三、“用筆千古不易”，創(chuàng)新帖學規(guī)范

溥心畬認為，書寫工具的改變，漢字的形體也與之相應地變化，但是其精神骨氣還是出自于秦漢，這就是所謂的“用筆千古不易”。溥心畬說：“書契之作，取象鳥獸之跡。羲皇文字，不可考稽。三代未有紙筆，以刀雕字于簡冊之上，名曰書刀?！犊脊び洝吩唬骸斨?。’削，書刀也。后以漆書之，筆用金玉，金玉堅硬，漆性黏滯，跡畫渾樸，形類蝌蚪。秦漢始以毛穎為筆，初變古文大篆為小篆?？`書體，化圓為方，不以欹斜取勢。東漢雖變楷隸為八分、草書、飛白，其氣骨體勢皆出于秦西漢，體變而典型存也。漢魏兩晉器物之銘、瓦當文字，皆當時工匠所書，后世士大夫終不能及，豈篆隸法度未失其傳，非碑盡中郎、銘皆仲將也？”[8]79從書契之作、羲皇文字、三代書刀至漆書、蝌蚪文等漢字形體的變化，皆因書寫工具的變化而變化。直到秦漢出現了毛筆，乃變古文大篆為小篆，變楷隸為八分、草書、飛白等，皆是形體的變化，但是不變的是“氣骨”這個“典型”。這個“典型”就是“規(guī)范”。每一個書法共同體都擁有一個為其所有成員所遵循和共享的“規(guī)范”。它源自對庫恩的“范式”概念的移用。“書法規(guī)范”的概念包括兩個方面的含義：一是社會學的含義，意指“規(guī)矩”，如帖學研究中有關用筆的法則；二是書法風格學的含義，意指“典范”，如王羲之《喪亂貼》《侍中帖》等。通過某一書法規(guī)范內的典范作品與相關書法的規(guī)矩的互證有助于厘清某一書法規(guī)范的確立、發(fā)展與演進，同時它也是書法共同體形成與發(fā)展的基礎。也就是說，書法規(guī)范與書法共同體兩個概念互為一體，共同體必須遵守規(guī)范且共享規(guī)范，而規(guī)范又是共同體解決規(guī)范內正當問題的工具?？梢?，溥心畬所謂的“典型”就是“規(guī)范”，它不隨體變而存在。也正是因為這個書法規(guī)范的存在，并為廣大共同體成員而共享，即使是當時處于共同體外而又共享此規(guī)范的工匠們，他們在漢魏兩晉器物之上所銘刻的文字，或者是在瓦當上所雕刻的文字，后世的士大夫都達不到這個水平。因為這些工匠遵循而共享此規(guī)范，而后世的士大夫拋棄了規(guī)范，失傳了篆隸法度，致使帖學大壞。為此溥心畬再三強調說：“東漢八分隸法，秦所無也。右軍行書新體，漢未有也。故形體因時變遷，用筆千古不易。八分波磔變自史篆。真行點劃出于八分。唐臨晉帖，宋習唐書，承其胎息，變其體勢者也。如宋四家之書，雖權輿于晉，而兼平原。徐、李、松雪臨二王，而兼北海、西臺，時使然耳。”[8]81自秦漢篆隸至右軍行書新體，書法新體發(fā)生了巨大的變化，而后唐宋元承右軍胎息又變化形體，但是有一個東西永不改變，那就是“用筆”?！皻夤求w勢皆出于秦西漢，體變而典型存也”，此處“體變”的“體”是指“體勢”，自古至今，帖學中的“體勢”變了，但是“氣骨”未變，且作為一種“典型”保存了下來，所以“氣骨”“典型”其實就是指同一個概念，即“規(guī)范”。狹義而論，就是指“帖學規(guī)范”。“用筆千古不易”，指向的也是“帖學規(guī)范”，只不過溥心畬“用筆千古不易”所指向的“帖學規(guī)范”是承接秦西漢而來，而不是其它；當它發(fā)展到魏晉時，發(fā)展為以“韻”為核心內容的帖學規(guī)范；至唐代，它離“韻”求“法”，發(fā)展為以“法”為核心內容的帖學規(guī)范；至宋代，它離“法”求“韻”得“意”，形成了以“意”為核心內容的帖學規(guī)范；至元代，趙孟頫提出“用筆千古不易”，力求復古以挽救帖學規(guī)范的危機。可見，帖學規(guī)范經歷了一個漫長的精煉和完善的發(fā)展過程。

溥心畬效仿趙孟頫“復古”，并屢次提到趙孟頫的論書名言，如“書法以用筆為上，而結字亦須用工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易”[11]179。所以他才會對晉唐宋元法帖雙鉤數十乃至百本以求用筆、骨力與氣勢。在溥心畬為數不多的論書中，有不少的篇幅專門談用筆。他的“用筆千古不易”為趙孟頫的“用筆千古不易”進行了系統(tǒng)的闡釋，它涉及“骨力”“氣勢”“形體”等范疇。

趙孟頫在談筆法和結字時，其實是兩者并重的，“學書以用筆為上，而結字亦須用工”?！皩W書有二：一曰筆法，二曰字形。筆法弗精，雖善猶惡；字形弗妙，雖熟猶生”[11]179-180，而溥心畬則宣稱“書法之不在結體，而在點畫”[5]213，可見對于筆法的理解，溥心畬和趙孟頫一脈相承，筆法在他們心目中比體勢重要，筆法之外的字形、字勢則是在筆法基礎之上自然生成。

現在我們再回到溥心畬的“復古”問題。邱振中先生將筆法歸為三種方式：平動、絞轉、提按。其中篆書以平動為主，隸書與二王書法以絞轉為主，唐楷以提按為主。溥心畬說“士大夫不習篆隸”所以“去古僉遠”，從筆法的角度而言就是在用筆的過程沒有或者很少使用平動和絞轉的秦漢篆筆法與二王筆法。為什么我們要將秦漢篆隸筆法與二王筆法合并起來，那是因為張芝、鐘繇承接三代秦漢古法，而二王“承鍾、張遺規(guī)，及漢魏之大成”，所以“去古未遠”。一句話，溥心畬的復古就是恢復秦漢篆隸、二王新體在用筆過程中由平動與絞轉運動方式所帶來的骨力、氣勢、形體等因素所表現出來的審美精神，而這種精神又頗具時代性。

為此，姜壽田稱贊溥心畬是近現代書法史上少數幾個真正懂得魏晉筆法的書家，而且還稱贊溥心畬對魏晉筆法的理解要高于帖學共同體成員中的沈尹默和白蕉。[12]溥書宗魏晉二王，走的是純粹帖學的路子，幾乎很少染有帖學末流習氣，其筆法更是保持著純正的魏晉格調。其運筆多翻絞，而不是平動，是翻絞或是平動是區(qū)別魏晉筆法與唐宋筆法的關鍵。二王筆法多絞轉，而唐宋元筆法多平動。[12]嚴格地來說，應該是二王筆法多絞轉，唐宋筆法多提按。但這并不影響姜壽田先生對溥心畬的中肯評論，也算一語道破了溥心畬的書學思想，同時也體現了溥心畬帖學創(chuàng)新精神，以及與碑學抗爭的決心。

也許有人認為溥心畬一直在鸚鵡學舌，其論書毫無創(chuàng)新。確實，他從骨力、氣勢、形體等范疇詮釋“用筆千古不易”確實有點套路。然而，在溥心畬的書法理論框架內還不止這些。只有認真鉆研古人筆法汲古創(chuàng)新，才能實現書法的最高理想境界。他說：“大令變右軍之體，世稱‘散朗多姿’，以秀媚取勢，而用筆未嘗變，所謂‘得其氣骨’者也?！盵8]83溥心畬將大令變右軍之體以秀媚取勢，雖變其形體但是用筆不變，不變的是用筆的“氣骨”。

何謂“氣骨”？書論上常用“骨”字，如《筆陣圖》載：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉?！盵13]梁武帝曰：“純骨無媚，純肉無力。”[8]79指的就是書法線條所體現出來的力量與筆力。畫論中出現“骨”的概念始于顧愷之，如評《周本紀》“重疊彌綸有骨法”，評《漢本紀》“有天骨而少細美”等。這里的“骨法”“天骨”乃指所畫人物形象的骨相所體現出的身份氣質。謝赫的“骨法”也是指用筆的骨力與力量美，亦即用筆的藝術表現力。書畫理論中常將“氣”和“韻”兩個概念合起來稱之為“氣韻”，如“氣韻生動”。“氣”是指宇宙元氣和藝術家本身的元氣化合的產物，這種書畫作品中所呈現的元氣就是藝術的生命；“韻”是指描寫對象所表現出來的個性與情調，如“風韻”“風韻遒邁”“拔俗之韻”等等。“韻”的涵義大致與“傳神寫照”相近，“氣”的涵義卻超出了“傳神寫照”。“氣”是宇宙萬物的本體和生命，也是人的“風神”的本體與生命，同時又是對于藝術家的生命力與創(chuàng)造力的整體的概括，它不僅僅是藝術家所要描寫的客體。“如果把‘氣韻生動’單單解釋成為表現人的精神氣質、格調風度，而同外部環(huán)境割裂開來，同整個宇宙的元氣割裂開來，同藝術家本身的元氣（藝術家的生命力與創(chuàng)造力）割裂開來，顯然偏離了魏晉南北朝美學的元氣論，偏離了‘六法’的本義?！盵14]一句話，“氣骨”就是建立在用筆的骨力與力量美基礎之上而呈現出來的宇宙萬物的本體和生命，它既是指以人喻書時人的“風神”的本體與生命，同時又是對于藝術家的生命力與創(chuàng)造力的概括。難怪溥心畬說：“今觀《溫泉銘》《晉祠碑》，無一字羲獻，而無一筆非羲獻也。”[2]16也就是說，唐太宗的《溫泉銘》《晉祠碑》，雖然沒有一個字像二王父子，但是從其用筆中所表現出來的宇宙萬物的本體和生命和二王父子是一模一樣的?？梢?，溥心畬對二王所確定的帖學規(guī)范進行了一個系統(tǒng)的總結與創(chuàng)新。他將用筆千古不易的范疇由骨力、氣勢、形體擴展到了氣骨。只有深得古人筆法才能得其神髓，創(chuàng)作出富有時代感的作品，由此可見，溥心畬并不是一個恪守帖學的墨守成規(guī)者，而是一個創(chuàng)新開拓者。

博覽群書的溥心畬應該讀過朱和羹《臨池心解》。朱和羹說：“臨池之法：不外結體、用筆。結體之功在學力，而用筆之妙關性靈。茍非多閱古書，多臨古帖，融會于胸次，未易指揮如意也?！盵15]朱和羹又說：“用筆之妙關性靈”，何謂“性靈”？袁枚提出過“性靈說”，其性靈包含性情、個性、詩才。他在《寄懷錢嶼紗方伯予告歸里》中說“性情之外本無詩”，可見性情是詩歌的第一要義，而且這種性情還要表現出士人的獨特個性。如其《隨園詩話》中所言：“作詩不可無我。”亦即“字字古有，言言古無”，這是性靈說審美價值的核心。然而具備了性情和個性還不夠，還要有詩才，“詩人無才，不能役典籍運心靈”（《蔣心余雜藏園詩序》），也就是在藝術創(chuàng)作過程中靈機與才氣、天分與學識要結合并重。同理，書法“用筆”與包含了書法家的性情、個性，以及體現書法家才學的學問、修養(yǎng)、神韻等。行文至此，我們就會發(fā)現溥心畬的“氣骨”與朱和羹的“性靈”何其相似！這就是溥心畬對“用筆千古不易”的創(chuàng)新。

“用筆千古不易”是趙孟頫提出來的，為什么說溥心畬對此進行了創(chuàng)新呢？這就要回到趙孟頫提出這個觀點的原境中去。

元明以來的書法理論貫穿著天理不可違的理學思想，人只能在天理之下實現自己的理想。對天理的服從，找回被北宋狂禪文人以“意”所擊退和擯棄的“法”成為當時書法理論所應該完成的事業(yè)。南宋理學獲得主導思想地位后，書論又將“法”供奉起來。從南宋，尤其是元明以后，“法”已經被奉為人生的準則，反“法”，是大逆不道的，人只有成為法的服從者，才符合統(tǒng)治秩序?！罢驗檫@樣，從南宋到元明以來的書法主流，我們可以將它看成是一個對破壞后的‘法’的秩序的修補過程，趙孟頫當然是其中的一大功臣，因為‘法’的輪回，到這時又成了絕大多數書法家的意愿?！盵16]527作為一個對“法”的積極擁護者，其最有代表性的言論就是他在《定武蘭亭跋》中所說的一段話：“書法以用筆為上，而結字亦須工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。右軍字勢，古法一變，其雄秀之氣出于天然，故古今以為師法。齊、梁間人，結字非不古，而乏俊氣。此又存乎其人，然古法終不可又失也?！盵11]179趙孟頫從晉人書法中找出了“法”的淵源，并以此證明自晉而來的唐法的正確性，而不是從晉人書法中張揚“意”的存在。所以趙孟頫雖然大談晉人法度，但從他的出發(fā)點來看他已經完全違背了晉人書法的本質精神?！摆w孟頫將書法的魏晉風韻的削弱看成是對‘法’的理解的偏差，而不是‘意態(tài)’在主體中的失落，因為‘意態(tài)’在南宋就已成了‘法’之下的附屬，趙孟頫論古法理所當然論到了法的問題。”[16]528

現在我們再將趙孟頫的“用筆千古不易”和溥心畬的“用筆千古不易”進行比較就會發(fā)現兩者內涵的合集是“骨力”“氣勢”“形體”“氣骨（性情、個性、才學神韻）”，交集則是“骨力”“氣勢”形體”，而“氣骨（性情、個性、才學、神韻）”乃溥心畬對趙孟頫“用筆千古不易”的超越，不僅如此，其“氣骨”中所涵蓋的“個性”與“神韻”，又是對魏晉帖學規(guī)范的精煉與完善。所以溥心畬的“復古”才是真正回到了自秦漢以來的魏晉書法的本質，同時又具有他所處的時代特性。

“用筆千古不易”是趙孟頫理學思想下的產物，舊王孫溥心畬在國破家亡后拋棄趙孟頫的“法”而上溯到魏晉的“氣骨”神韻，從而實現帖學規(guī)范的堅守、復古、創(chuàng)新，也是其社會文化思想大轉變的佐證。由此再反觀此前所討論的關于他學習成親王一事，在其書法世界里那已經算不上什么事情，更何況在他的書學思想里，成親王一系的館閣體是其反對和擯棄的對象。

溥心畬長于行書，據謝慧山記載說：“其行草極其秀逸而勁挺，尤其行氣間特別有一種靈氣。曾經有人給他的評語說：‘以右軍為基礎，嘗出于米、蔡堂奧，朗朗如散髻仙人，為近百年不可多見之作?！袝r寫得高興，也會對之自我欣賞一番。曾經率直的以他的字比諸古人的境界來說：‘一般可及清代名家，個別的字則可媲美明人?！盵17]此言不虛。相較于帖學中的沈尹默而言，溥心畬的行草書當然“秀逸而勁挺”，且和白蕉一樣，字里行間有“一種靈氣”，其自評“一般可及清代名家，個別的字則可媲美明人”也非誑語。近百年來由于碑學繁榮昌盛而能堅守帖學，廣博學習，熔鑄變化而成一己風格者實在不多，加上他對自身才學，道德修養(yǎng)的展現，終于形成了其獨特的“氣骨”神韻，實現了帖學規(guī)范的創(chuàng)新。

結論

生長于恭親王府的舊王孫溥心畬，在其所接受的一系列的傳統(tǒng)教育中，書法只是其兼修的一門課程而已。雖然他處于晚清碑學興盛之期，但流行書風并未對他產生多大影響，他堅守帖學規(guī)范，努力精煉與完善帖學規(guī)范，糾正了理學主導下的從南宋、元明以來對晉人書法的誤解，創(chuàng)新性地實現了帖學規(guī)范的超越發(fā)展。他深諳古今之變，不泥古，不斷地求變創(chuàng)新，其書法精神就是深得古人“用筆”方得其“氣骨”神韻，然后創(chuàng)作出有時代感的書法作品，這是民國時期帖學規(guī)范發(fā)展的新境界，同時也是對館閣體墨守成規(guī)而不知變通的批判，更是對碑學規(guī)范的有力回擊。然而相對于集聚在上海以沈尹默、馬公愚、潘伯鷹等為核心的帖學共同體而言，溥心畬雖然提出了具有時代性的帖學規(guī)范發(fā)展的新境界，但是集聚在北京以其為核心的帖學共同體的發(fā)展卻不如南方那樣波瀾壯闊，這也是一個值得討論的問題。