現(xiàn)代繪畫中“平面性”的理論探討：從形式主義到文化論述

譚力新（四川美術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)系，重慶 401331）

一、前言

繪畫中的“平面”問題是一個值得我們再三反思的問題。所謂“平面性”，依據(jù)繪畫物質(zhì)層面的界定，實質(zhì)上就是在二維空間上利用媒材創(chuàng)造形象。但就歷史而論，如何在這個二維的平面上，創(chuàng)造人類的想象與貫穿的歷史經(jīng)驗，卻是深刻的美學(xué)思想問題。除此之外，平面更是現(xiàn)代主義繪畫美學(xué)理論奠基的重要堡壘，現(xiàn)代繪畫一旦缺少了平面的理論意識，就會立刻坍塌瓦解，這使得平面成為了現(xiàn)代繪畫在認(rèn)識論上的獨特地位。從西方繪畫史的發(fā)展來看，平面是繪畫意義的載體，繪畫從傳統(tǒng)的模仿現(xiàn)實的透視幻覺技術(shù)，轉(zhuǎn)換翻新到現(xiàn)代時期的新社會條件的影響，意識到必須以繪畫中的平面作為新的基礎(chǔ)，因此也成為理論家極力叩問其背后產(chǎn)生的內(nèi)在脈絡(luò)之現(xiàn)代繪畫美學(xué)問題。在歷史上，無論是從柏拉圖的本質(zhì)模仿到貢布里希利用視覺心理學(xué)所歸納的模仿修正現(xiàn)實的發(fā)展視點，再到格林伯格(Clement Greenberg,1909-1994)的現(xiàn)代繪畫“形式主義” （Formalism）視覺觀，都顯露出對于繪畫作為一種平面藝術(shù)獨特的視覺符號體驗。環(huán)繞在現(xiàn)代繪畫的平面論述中，不能不從格林伯格對于現(xiàn)代繪畫，特別是抽象繪畫如何意識到繪畫的“平面性”（flatness）的論述范式說起，由于格林伯格所歸結(jié)的現(xiàn)代抽象畫是自我批判與反思繪畫的幻覺深度，造就了繪畫對于平面性重新認(rèn)識的理論，并且成為理解繪畫平面的基本教義。①現(xiàn)代繪畫“平面性”的意義，在格林伯格的理論脈絡(luò)中，主要指的就是平坦（flatness）的反幻覺深度的繪畫空間意識。這種被稱為“形式主義”方法論的觀念，一方面使繪畫的平面性有了嶄新的認(rèn)知，但是卻不免形成了新的阻礙，使得繪畫在之后的發(fā)展上滯礙難行顯現(xiàn)虛無，甚至在發(fā)展上劃下休止符。

因此，本文主旨在于討論繪畫平面性從形式主義轉(zhuǎn)向文化論述的發(fā)展軌跡，借由重返格林伯格對于平面性的描述現(xiàn)場，在格林伯格討論現(xiàn)代繪畫的平面性上做一種語境的還原與逃逸并置的介入。同時，重新反思批判現(xiàn)代主義繪畫平面的美學(xué)闡釋架構(gòu)，如此才不會一方面掉入格林伯格設(shè)定的現(xiàn)代繪畫平面性發(fā)展邏輯的內(nèi)在限制，繼續(xù)接受西方已經(jīng)給定的理論霸權(quán)。②王春辰教授在分析格林伯格理論對中國藝術(shù)的理論參照關(guān)系時，已經(jīng)有相當(dāng)自覺的反思，他認(rèn)為外國理論的參照其實是為了創(chuàng)造屬于我們自身的藝術(shù)發(fā)展。參見：王春辰，《圖像的政治》[M]，北京：中央編譯出版社，2013年，69-75頁。本文在討論的架構(gòu)上，首先必須要理解格林伯格關(guān)于繪畫性的直接表述內(nèi)涵，然后藉由他的批判者如史學(xué)家史坦伯格（Leo Steinberg, 1920-2011）和T·J·克拉克（Timothy James Clark,1943-）的批評觀點，解釋格林伯格的不足與缺失，建構(gòu)出現(xiàn)代繪畫平面性的基本問題意識譜系。其后，將此問題延伸到當(dāng)代理論家像朗西埃（Jacques Rancière，1940－）和大衛(wèi)·約瑟里特（David Joselit）的論述，闡釋如何將繪畫的平面性擴展至當(dāng)代文化政治的范疇中，引領(lǐng)出新的認(rèn)識討論范式，協(xié)助我們面向平面性時的新思維與反思?？傮w而言，這個發(fā)展的譜系，可以被視為是一種從藝術(shù)史內(nèi)在形式闡釋，移向當(dāng)代社會文化理論的“范式”轉(zhuǎn)向的現(xiàn)象，同時，不同理論家對于“平面性”的解釋，往往會經(jīng)由不同的學(xué)術(shù)旨趣而異，因而值得我們持續(xù)關(guān)注，并加以把握其中的核心要義，更進一步從當(dāng)代藝術(shù)理論的視角回應(yīng)平面性的意義，再以一種“質(zhì)問”的方式討論平面的美學(xué)意義，和它所隱含的其他可能性，探討是否平面性的美學(xué)意義仍然有尚未開發(fā)的思想可以提供給我們考察，甚至未曾被我們涉及的理論能夠重新開發(fā)。

二、從格林伯格的形式主義到藝術(shù)社會學(xué)的轉(zhuǎn)向

對于格林伯格的平面概念及其批判者的論述進行描述時，其實蘊含著西方藝術(shù)理論從形式主義轉(zhuǎn)向藝術(shù)社會學(xué)思考的潛臺詞，由于格林伯格對繪畫的平面性理解，是基于形式發(fā)展的視角所給的結(jié)論，但是其后的批評者普遍皆不采信他的論述邏輯，而由外部社會成因提出新的論點。像史坦伯格就認(rèn)為，格林伯格對平面性概念的梳理，不符合實際的歷史情境，同時關(guān)于平面性的現(xiàn)代繪畫自覺意識，在過去歷史中早已展露，現(xiàn)代平面性的創(chuàng)新其實是對不同歷史語境的曲解。而另一位批判的要角，史學(xué)家T·J·克拉克更是從細(xì)微的歷史耙梳中指出，格林伯格對歷史和思想認(rèn)識的偏差，因而提出要以藝術(shù)社會學(xué)式的視野，重新對待現(xiàn)代繪畫的平面性議題，最終形成了形式主義的式微，以及當(dāng)代多元方法面對平面性的方向。

格林伯格的平面概念其實是一種歷史主義的產(chǎn)物，是他對西方繪畫史發(fā)展的內(nèi)在邏輯的自我歸結(jié)，其后經(jīng)過援引過去的藝術(shù)美學(xué)經(jīng)典思想所改造而成的理論基礎(chǔ)。而格林伯格對于平面的思維推展可以分為兩個面向：第一個面向很明顯的是考察美術(shù)史發(fā)展所下的論斷，即一種對“再現(xiàn)”的否證（Negation），是針對繪畫再現(xiàn)在現(xiàn)代主義時期的反思批判，然后從再現(xiàn)的否定發(fā)展到創(chuàng)新繪畫平面范式的思想論證。①當(dāng)然，這種“否證”往往不是簡單的推論所能取得的結(jié)果，藝術(shù)史家們也對這個論點保持意見的不一致。最有名的辯論是T. J. 克拉克的藝術(shù)社會學(xué)與邁克爾·弗雷德的形式主義對于格林伯格的思想的分歧意見。參看：FrancisFrascina ed.，Pollock and After: The Critical Debate[M]. New York: Harper & Row, 1985。格氏對再現(xiàn)的批判否證，早在他先前的兩篇著作中就已經(jīng)埋下伏筆。在1939到1940年間的《前衛(wèi)與庸俗》《走向更新的拉奧孔》兩篇文章中，已經(jīng)開始關(guān)注前衛(wèi)主義的方向目標(biāo)，在于區(qū)隔大眾文化庸俗式的再現(xiàn)，以及反身朝向藝術(shù)自身媒介的新平面美學(xué)價值意義。

這些思維最后導(dǎo)致格林伯格于1950年在《現(xiàn)代主義繪畫》中對現(xiàn)代繪畫的“平面性”的清晰界定，他認(rèn)為：“正是對繪畫表面那不可回避的平面性的強調(diào)，對現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)據(jù)以批評并界定自身的方法來說，比其他任何東西都來得更為根本。因為只有平面性是繪畫藝術(shù)獨一無二的和專屬的特征”[1]。格林伯格對于這種平面性的演繹邏輯，基本上是依據(jù)什么是繪畫獨特的本質(zhì)所給出的判定：因為繪畫的封閉形狀可以和舞臺藝術(shù)共享，色彩也可以同時存在于雕塑之中，只有平面性是不可與其他藝術(shù)共享的條件，因此現(xiàn)代繪畫必然會朝平面性的方向發(fā)展。在他看來，現(xiàn)代繪畫的特質(zhì)就是繪畫中的平面、平坦性（flatness），現(xiàn)代畫家透過色彩和線條的形式語言，開創(chuàng)一種平坦的繪畫價值。在繪畫史的發(fā)展上，古代繪畫的大師經(jīng)過繪畫的媒材，創(chuàng)造一種有透視幻覺深度的視覺特征，但是格林伯格經(jīng)過排除與還原的方式，告知我們這種深度不是繪畫的本質(zhì)，因為它在戲劇、雕塑的空間表現(xiàn)中同樣出現(xiàn)，現(xiàn)代畫家的目標(biāo)是專注于這個特質(zhì)，賦予其特別的發(fā)展與表現(xiàn)。在這個屬于藝術(shù)史的觀察中，格林伯格關(guān)注到立體主義對于平面的重視，畢加索與布拉克有意識創(chuàng)作出空間的模糊與曖昧，試圖破壞自文藝復(fù)興以來的深度感與堅實物質(zhì)量感。在立體主義者的實踐中，正是由于專注平面的感受，讓格林伯格指出這個藝術(shù)的運動，比過去繪畫都要來的平坦，甚至平坦到連畫面上的物象都難以辨識，使他有理由相信，平面性是現(xiàn)代繪畫的特質(zhì)。

第二個發(fā)展面向則是混雜“視覺性”（Opticality）與“自我證成”式的闡釋觀念所形成的吊詭論述。就像他說的從馬奈、印象派到現(xiàn)代抽象畫是朝著一個純粹的視覺經(jīng)驗的軌跡前行。平面性是純視覺性的必要條件，但這種經(jīng)驗格林伯格將它轉(zhuǎn)移到觀看抽象畫之上，試圖說服我們這種純粹的視覺經(jīng)驗等同于作品的意義，是一種同時性而不考慮時間過程的自證論述，但他的表述卻又充滿了含糊不清的語言解釋。甚至由于這個想用純視覺性置換平面審美經(jīng)驗的美學(xué)企求，產(chǎn)生了他對于蒙德里安奇特的解釋。寫在1943年《國家》雜志中的一篇文章，格林伯格評論當(dāng)時紐約現(xiàn)代美術(shù)館新收藏的蒙德里安晚期代表作《紐約百老匯爵士樂》（New York Boogie Woogie），認(rèn)為這是一張了不起的杰作，但卻是偉大藝術(shù)家的“失敗作品”！[2]例如他在比較紐曼(Barnett Newman)和蒙德里安時，說明蒙德里安的抽象之所以有問題，是因為他的作品不像紐曼那樣龐大，以及依然有看似城市景觀的架上繪畫意向。[2]格林伯格的意思在強調(diào)現(xiàn)代繪畫的價值所重視的是內(nèi)在屬于自身的邏輯，也就是朝向視覺的平面性，而非借助外在現(xiàn)象。以塞尚為例，雖然他是借助風(fēng)景自然對象，但是透過媒材與平面的強調(diào)，逐步建構(gòu)繪畫本體意義的完善，而蒙德里安同樣是從風(fēng)景自然走向純粹抽象的途徑，但在后期的作品，卻仍然借力于外在的景致暗示，沒有達到格林伯格所認(rèn)同的內(nèi)在邏輯的完備，因此他說：“不在于是否有自然再現(xiàn)的印記，無論如何，在于它（繪畫）自身的邏輯”[3]。

格林伯格在晚期，其實意識到由他自己所設(shè)下的平面發(fā)展邏輯有自相矛盾的現(xiàn)象，并且企圖填補空隙。他認(rèn)為，他并沒有宣揚“平面性及平面的邊界”是“繪畫藝術(shù)的審美品質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)”，而是強調(diào)平面性是繪畫藝術(shù)的“限定條件”。[4]①見邁克爾·弗雷德對格林伯格“還原論”的批評文章。這樣就可以減低他的繪畫發(fā)展邏輯推理的矛盾。再者，格林伯格的推論，也不是朝向極端的平坦作為終極的目標(biāo)，因為一旦顏料涂畫在畫上就產(chǎn)生了深度，所以不會有完全平面的情況出現(xiàn)，否則就是空白甚至成為他反對的極簡藝術(shù)?？傊?，格林伯格的現(xiàn)代主義繪畫理論將平面視為是珍貴的資源，透過平面性的邏輯思維，將繪畫解放過去畫家對于空間幻覺的依戀，同時迫使觀者去思考繪畫的平面，也就會讓人們從觀看作品圖像轉(zhuǎn)換到思考藝術(shù)自身。因而平面性對現(xiàn)代藝術(shù)而言，絕非簡單的形式與技術(shù)實踐問題，而是開啟認(rèn)識世界的一種新方式。

但是這種屬于現(xiàn)代主義式的平面認(rèn)識論，在檢視抽象繪畫后期發(fā)展時，已經(jīng)遭遇到巨大的挑戰(zhàn)，不但不能有效的解釋繪畫的新發(fā)展趨向，同時也受到理論本體的邏輯合理性質(zhì)疑。其中對于格林伯格平面概念的批評最深刻的論點，是對現(xiàn)代繪畫形式主義的缺失進行的分析，也因為這種批評的興起，帶動了后期現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)史方法學(xué)的徹底轉(zhuǎn)向。

三、平面性的藝術(shù)社會學(xué)轉(zhuǎn)向：史坦伯格與T.J.克拉克

針對格林伯格的史觀，藝術(shù)史家史坦伯格（Leo Steinberg, 1920-2011）首先提出解讀這個誤謬的“另類準(zhǔn)則”，史坦伯格認(rèn)為，老大師與現(xiàn)代主義的差異不在錯覺與平面的對立上，因為新舊繪畫都同時存在錯覺與平面；格林伯格的形式主義似乎犯了在無需承認(rèn)內(nèi)容的情況下來界定現(xiàn)代繪畫的錯誤，同樣的歷史上的繪畫也無需承認(rèn)形式的自我意識。[5]92他指出，假使如格林伯格所采用的方法，試圖將過去與現(xiàn)在的差異還原成單一的準(zhǔn)則，簡單從單一準(zhǔn)則衡量兩者的差別，無視時空背景與創(chuàng)作動機，藝術(shù)將無任何意義可討論。[5]96史坦伯格指出，繪畫史發(fā)展中的深度與平面意義，從來不是能夠二分的對象，我們應(yīng)該換個視角來看，繪畫的觀看始終是往來于兩者之間穿梭其中，并且經(jīng)過時間經(jīng)驗的積累所形成的印象與記憶。由此可見，格氏所強調(diào)的立體派拼貼畫的新觀看方式是所謂看到一幅畫，而不是看到“空間中的對象”，但是這種所謂看到一幅畫，其實也可以同時滿足于觀看老大師的天頂畫的經(jīng)驗。[5]97從繪畫史內(nèi)部視域來論，史坦伯格提出了一個嚴(yán)肅的議題，因為格林伯格的史觀明顯是一種無歷史意識的形式主義，并不能真實地看待歷史發(fā)展的實際語境，僅是抽離內(nèi)容主題，而且以單一的準(zhǔn)則來建構(gòu)理論。況且在老大師的歷史背景中，“平面”的意識依舊是存在的，只不過必須還原到當(dāng)時的語境中去審視。格林伯格的線性形式發(fā)展史觀只能解釋一種發(fā)展的趨勢，而無法被當(dāng)做是必然的準(zhǔn)則。這也就是史坦伯格所做的反思，他試圖打破形式主義所持有的堅定準(zhǔn)則與單一標(biāo)尺的信念，并且迫使他人以這個范式去面對作品，漠視其他方法的可能性。[5]84

史坦伯格所進行的工作是從藝術(shù)史的理論框架內(nèi)部挖掘史料以理解格林伯格的不足。然而，真正使形式主義消解其闡釋的效能，并且形成之后詮釋范式的還是 T． J． 克拉克（Timothy James Clark,1943-）的藝術(shù)社會學(xué)方法轉(zhuǎn)向。因為格林伯格的平面觀，奠基在藝術(shù)家自身內(nèi)在思想表現(xiàn)的變動更替所形成的自我意識的覺查，造就所謂繪畫平面化的發(fā)展趨向。但是克拉克提出一個更為本質(zhì)性的疑問，指出這種平面化的發(fā)展軌跡，到底是出自藝術(shù)家自身的實踐反思，還是一個時代經(jīng)濟與社會結(jié)構(gòu)外部影響下才造成這種平面化的趨向？從格林伯格的論述中可以知道，平面化的發(fā)展是以不同時期的杰出畫家的創(chuàng)新自我批判中筑構(gòu)這種傾向，逐步意識到油畫終究是一個平面二維的真理。但是克拉克批判這條思路的邏輯軌跡，他認(rèn)為平面化是“外部”的產(chǎn)物，是西方現(xiàn)代化過程中的生活文化導(dǎo)致了繪畫形式平面的結(jié)果。克拉克透過在《格林伯格的藝術(shù)理論》這篇經(jīng)典的論文中，深化闡述了平面的社會生成原因，他一方面駁斥格林伯格所歸結(jié)的藝術(shù)必須回到藝術(shù)中成為最終的價值體系是空泛的美學(xué)思想。另一方面更指出，“平面”作為現(xiàn)代繪畫發(fā)展的經(jīng)驗事實背后，是如何使畫家持續(xù)感興趣，并且專注地投入其中進行探索。

克拉克以知識考古的方式認(rèn)為，從1860年到1918間的藝術(shù)時空背景，可以發(fā)現(xiàn)存在于這時期的畫家，對于平面的內(nèi)在意義其實是多雜又兼容地呈現(xiàn)在當(dāng)時的藝術(shù)世界之中，它的淵源來自于“流行”視覺文化的模擬。平面的“現(xiàn)代性”被視為是一種平坦又精湛的表現(xiàn)技藝，它和當(dāng)時通俗視覺文化中的海報、時尚印花與攝影所展現(xiàn)的二維性共譜現(xiàn)代生活的印記。[6]479但是藝術(shù)家的前衛(wèi)平面性，要比通俗文化的二維平面，更加深一層關(guān)于意識形態(tài)的寓意。因為出現(xiàn)在畫作中的平面性，對于當(dāng)時的觀眾而言，無疑構(gòu)成一種視覺阻礙，屏蔽了觀眾對于習(xí)慣的古典畫中的圖像想象?？死苏J(rèn)為，這種平面的顯現(xiàn)，事實上是格林伯格美學(xué)思想的內(nèi)在基本企圖，也就是一種“否定”(negation)的現(xiàn)代主義姿態(tài)。[6]480這個手段出現(xiàn)在馬奈、塞尚與馬蒂斯畫中，他們將繪畫媒介所產(chǎn)生的平面性意識，當(dāng)成一種尋常經(jīng)驗缺席的工具，用以對抗習(xí)慣性經(jīng)驗式的繪畫隱喻修辭，造就疏離與不確定性的離間效果?？死藢ζ矫嫘缘慕缍?，可以說把格氏的平面的內(nèi)在邏輯，往外拉開，同時向內(nèi)辯證展現(xiàn)出它的社會條件，但是格林伯格卻只有單純的進步發(fā)展的線性史觀。是故，平面性不只是現(xiàn)代視覺文化的特質(zhì)，同時還具備一種消極否定的“無根”與“孤立”的美學(xué)風(fēng)貌，所以，現(xiàn)代繪畫的平面性邏輯的終點，才會呈現(xiàn)出簡單的形式還原的色塊形體抽象畫。最后，克拉克認(rèn)定，這種平面性在之后的繪畫發(fā)展終將以重復(fù)、模糊與虛空的符號呈現(xiàn)，并且將會回到神秘象征主義中尋求慰藉。因此，克拉克認(rèn)為，合適的現(xiàn)代主義繪畫分析是透過形式的認(rèn)知，產(chǎn)生聯(lián)系主客體、觀者與作品間批判性知識的自我覺察，使社會階級的視野也能融入審視繪畫客體的范疇之中得到體現(xiàn)。①關(guān)于此點，造成他和弗雷德間的認(rèn)知鴻溝加大，也使他后來對抽象繪畫的闡釋傾向于置疑的態(tài)度。[7]

平面性如果不像格林伯格陳述的那種狹隘自我界定的形式還原邏輯，而是藝術(shù)社會學(xué)所標(biāo)舉的社會決定論，那平面性的界定將朝向一個更為開闊的詮釋展開其新的旅程?；氐缴鐣W(xué)的視角，克拉克認(rèn)為，現(xiàn)代繪畫的平面性是以當(dāng)時的流行文化為基石，進一步演進成為一種反抗世俗觀看法則的前衛(wèi)姿態(tài)，彰顯平面性的時代隱喻，來補充甚至解構(gòu)格林伯格所立下的形式主義教條，使我們看到平面性的潛在社會意義，打破形式主義在當(dāng)時立于一尊的霸權(quán)地位。

四、朗西埃與大衛(wèi)·約瑟里特的當(dāng)代平面論述思考

繼格林伯格之后，藝術(shù)學(xué)術(shù)中的社會經(jīng)濟、階級價值的思維重新站上主流位置，以社會視野開拓新的領(lǐng)地。我們可以發(fā)現(xiàn)，在這其中，平面性的解釋有了新的目標(biāo)，它不像前段所提及的諸理論家，把焦點聚集在歷史解釋的合法性與完善之上，而是更進一步的指出平面性作為繪畫的本體，是否具有積極的文化政治能量，能夠協(xié)助當(dāng)代觀者一方面重新理解平面的意義。另一方面將平面性看成是一種新的批評思考工具，使我們借助平面的多維展開，指涉文化的差異與消弭階級社會的認(rèn)同偏見，走向更為平等開闊的視覺景觀。

總體而論，在當(dāng)代的平面意義可從兩方面來討論，其一是現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展轉(zhuǎn)向，因為從格林伯格開始，美學(xué)對于現(xiàn)代藝術(shù)理論的推動起了很大的作用，尤其像格林伯格喜歡以康德哲學(xué)作為思考的起點，因此跳出狹義的藝術(shù)史，從美學(xué)思考平面會成為一項有意義的分析工具。另外，我們還是得回到現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史中，針對實際與平面性有關(guān)的議題，去看待這個問題是否在當(dāng)代理論家的思索中，仍然占有一定的分量。而扮演兩者串聯(lián)的將不會只有藝術(shù)社會學(xué)或形式主義等的思維方式，還能以福柯（Michel Foucault，1926－1984）式的譜系學(xué)作為主要方法進行。②在此借由福柯的譜系學(xué)思考，是因為譜系學(xué)視域下的藝術(shù)價值系統(tǒng)，比較接近如何看待多元因素的論述語言權(quán)力操作之架構(gòu)體系，進而審視繪畫平面性的“歷史決定論”在決定意義的過程中，如何透過決定的權(quán)力排斥機制和運行法則，產(chǎn)生出決定的結(jié)果。也順便查看被排除的他者與話語秩序中主體間的權(quán)力關(guān)系，以便銜接平面性的當(dāng)代的問題意識。因此本文選擇了兩個接近?？率剿季S的文本，它們是法國哲學(xué)家朗西埃（Jacques Rancière，1940－）的《文本中的繪畫》《設(shè)計的平面》和美國藝術(shù)史家大衛(wèi)·約瑟里特（David Joselit）的《論平面：走向平面性的譜系學(xué)》進行分析闡釋。③朗西埃的《設(shè)計的平面》《文本中的繪畫》收錄于《影像的命運》一書中:（法）朗西埃，《圖像的命運》[M]，張新末，陸淘譯.南京·南京大學(xué)出版社， 2014年。Joselit, David.“Notes on Surface: toward a genealogy of flatness.[J]” Art History 23, no. 1, March 2000.中譯收錄于：王春辰、何積惠、李亮之等譯，《1985年以來的當(dāng)代藝術(shù)理論》[M]，上海：上海人民美術(shù)出版社，2010年。292-308頁。這兩者皆思考到平面的積極潛能：像朗西埃透過美學(xué)將平面看成是一種朝向平等的文化交換場域，使更多的媒介能夠在此平面中交換，達成藝術(shù)與生命形式的相互交匯。此外，大衛(wèi)則從藝術(shù)史內(nèi)部出發(fā)，在當(dāng)代藝術(shù)的平面操作中，觀察到了當(dāng)前藝術(shù)的平面不是形式的還原，而是呈現(xiàn)出還原的不可能性，進而讓觀者反思還原的行為背后所涉及的權(quán)力運作機制，因此使當(dāng)代的平面理論討論可以成為一種批判的行動空間。

首先，我們先看朗西埃的《文本中的繪畫》一文對平面性的思考。朗西埃認(rèn)為，繪畫的純粹本質(zhì)是平面化的斷言，可能是一個偽命題，一種典型的套套邏輯（tautology）的推論，它的本身不具有意義。因為當(dāng)我們認(rèn)同繪畫就是在平面上涂上色彩的說法時，并沒有實質(zhì)回答繪畫是什么的問題本質(zhì)，這也就是說，當(dāng)我們說繪畫是在平面上涂上色彩，我們同時也可說，繪畫是在平面上裝滿圖像，如此可以不斷以詞語代換下去，可是卻無法深入的說明什么是平面的美學(xué)意義。歸結(jié)其原因，不難發(fā)現(xiàn)，這些定義的真正目的只是在確保繪畫媒材與形式的“同一性”要求，也就是在同一個平面上必須完成兩種任務(wù)：一方面平面要維持自身，同時也要承認(rèn)在上面的所有實踐，這是一個精神分析式的自我分裂過程，透過自身過程的分解，并排除多余和干擾自身認(rèn)同的部分，它的目的就是要朝向和藝術(shù)的自主性相聯(lián)結(jié)。[8]97-98依據(jù)朗西埃的看法，繪畫的表面（平面）可能就不是格林伯格或形式主義所宣稱的媒材的自主，把媒材無限上綱到媒材自明的可見形式，寓意一個烏托邦式的空間場域，藉以擺脫其他媒介諸如文學(xué)（文字）等的干擾，并且視為是不可見之理念的顯現(xiàn)。因為媒材的自明性終究必須透過文字進行解放，而不是在強制片面的宣稱中獲得成果。

繪畫的平面化到底意味什么呢？依據(jù)朗西埃的籌劃，這種現(xiàn)代主義的重大美學(xué)工程，事實上是一種“易圖像化”（défiguration）或是“易名化”（dénomination）的美學(xué)邏輯。[9]111-112它的任務(wù)就是語言符號的“去指稱化”。在此邏輯下，他認(rèn)為：“為了讓繪畫能夠銜接上平面性，必須讓繪畫自身被看做平面，為了讓它被視為平面，就必須解開那些將圖像緊縛在再現(xiàn)階序上的連接”。[9]110為了達到一個斷裂，以“去指稱”的方式，首先是讓繪畫脫離模仿論的命名聯(lián)系，19世紀(jì)以來，伴隨這種模仿論框架的瓦解，一張風(fēng)景畫可以不再是等同或表征某個實際的地方場景。它可以易名為物質(zhì)的量體，像是塞尚及立體派的畫面，但這也并不是說從此就可以自由駕馭媒材的可能性，因為媒材既非手段亦非素材，而是一種轉(zhuǎn)換的表面功能。正確的說，它是銜接不同手法的接口，以及決定這些手法得以被視見、被思考的可見性及感性形式的理想空間。因此，原先的模仿論框架的解體，并不是如形式主義般地看見繪畫藝術(shù)自身的本質(zhì)，而是朗西埃式所謂的美學(xué)體制的重構(gòu)：那是將原本創(chuàng)作實踐、可見性形式與知性模式三者之間的另一次組合。一旦原先三者原先的建構(gòu)模式被解體，隨之而來且最為明顯的現(xiàn)象就是創(chuàng)作實踐技術(shù)倫理的異位，以及藝術(shù)形式的改變，最后造就新的“可感性分配”，就是現(xiàn)代平面的新認(rèn)識論出現(xiàn)。

我們應(yīng)該在此先打斷，因為這里涉及朗西埃重要的概念，也是“可感性分配”的討論。朗西埃并不認(rèn)為屬于藝術(shù)史討論的序列，例如現(xiàn)代性、前衛(wèi)藝術(shù)到后現(xiàn)代這種線性發(fā)展敘事是合適的模式。因為它不像藝術(shù)史試圖要找出不同風(fēng)格的斷裂，然后進一步展開探詢。朗西埃建構(gòu)出一套不同的“美學(xué)體制”[10]觀念來對應(yīng)不同思潮的形成。在他看來，19世紀(jì)到20世紀(jì)藝術(shù)其實是所謂藝術(shù)的“美學(xué)體制” 成形的結(jié)果，美學(xué)體制意味將藝術(shù)視為獨立的個體現(xiàn)象，可以從過去的界定規(guī)則中釋放出來，這些規(guī)則包括了文類與題材等等，而不賦予藝術(shù)實用功能的傳統(tǒng)目的性。美學(xué)體制可以是各種現(xiàn)代的流派，而不為形式內(nèi)容的必然關(guān)系所限制，因此可以建立藝術(shù)經(jīng)驗的自主與獨立。事實上，美學(xué)體制具有一種懸置固定意義的效果，它具有不確定性，甚至可以模糊審美經(jīng)驗與日常生活經(jīng)驗的界線，像是繪畫平面性的形式本身可以被體驗，同時又和日常生活的流行視覺圖像的二維性一樣使人無法清晰的區(qū)別。在朗西埃的界定中，另外兩種“體制”分別是“詩學(xué)體制”與“倫理體制”；倫理體制源于柏拉圖，這種體制下藝術(shù)并不存有獨立的意志，這和柏拉圖對藝術(shù)的定位有關(guān)，因為藝術(shù)和擬像關(guān)聯(lián)，考慮的重點往往是意象的地位和它所產(chǎn)生的意義。另外一種則是由亞里士多德所奠基的詩學(xué)體制，亞氏的詩學(xué)理論對于表達的方式有分層清晰的界定，像是悲劇高于喜劇，各種藝術(shù)都有明白的區(qū)分和評比規(guī)范，價值的判斷往往是以合不合宜作為判斷的依據(jù)。總體而言，朗西埃認(rèn)為，這三種體制不是時間順序的問題，而是對待藝術(shù)的理念問題，它們彼此間不是可以劃分清楚的歷史演繹問題。所以，當(dāng)我們審視現(xiàn)代主義時，朗西埃的論述就能幫助我們澄清像是格林伯格的現(xiàn)代主義是一種形式上革命說法的武斷。因為現(xiàn)代性不是確認(rèn)單一的定義，不能以二分法的方式進行闡釋，否則就會造成現(xiàn)代主義激辯的“為藝術(shù)而藝術(shù)”與“為社會而藝術(shù)”的分裂對立。反觀美學(xué)體制不和舊的做對比，而是致力于詮釋什么構(gòu)成了藝術(shù)，以及藝術(shù)做到了什么的“可感性分配”的深度反思。

沿此思路，朗西埃在《設(shè)計的平面》就向我們展示出關(guān)于平面性在美學(xué)體制中的新意。首先，他評述格林伯格的觀念時說道：“人們知道自格林伯格以來，平展表面的思想是如何與藝術(shù)現(xiàn)代性的思想相結(jié)合的，這種思想被設(shè)想成藝術(shù)對其固有媒介的一種征服，……平展表面的范式被用來建構(gòu)現(xiàn)代性的理想史，繪畫放棄三維幻象，建構(gòu)一個作為畫布的二維平面，繪畫平面將為藝術(shù)的現(xiàn)代自主性提供范例。”[8]137但是，他認(rèn)為平面性從來就不是藝術(shù)自主的同義詞，從現(xiàn)代藝術(shù)史發(fā)展來看，盡管早期抽象畫家如康丁斯基和馬列維奇試圖還原平面性。但在后來的發(fā)展上，達達與未來主義卻將平面性變成它的對立面，將平面塑造成文字與形式、藝術(shù)形式與世界事物的混合表面，后來的波普藝術(shù)又引起另一種混亂，形成藝術(shù)形式與日用品操作和商品訊息流通的混亂平面。因此朗西埃認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)的平面之意義，其實是一個“交流的平面”，透過這個交流的平面，作為媒介的文字和圖像可以在上面相互滑移置換。

朗西埃觀察到在20世紀(jì)初期的平面設(shè)計中，體現(xiàn)了一種將符號與形式、藝術(shù)形式和常用物品形式的共性原則，這種共性原則可以引尋我們重新評估藝術(shù)自主性的共性主導(dǎo)范式。他進一步提出一種關(guān)于美學(xué)政治的闡釋架構(gòu)，所謂的設(shè)計的平面指涉三個面向：第一是平等的表面，在這個平面上，任何東西皆可是藝術(shù)；第二是轉(zhuǎn)換的平面，在此之上文字形式和物體交換它們的角色；第三則是對等的平面，在這平面上形式的象征寫作，適合純藝術(shù)的表現(xiàn)和實用藝術(shù)的圖示化。經(jīng)由這三種原則的實踐，平面是一種混合而非還原，它可以讓詩人、設(shè)計師產(chǎn)生共通性，進一步通過文字與圖像的交流混合，達到一個既是理想性也是物質(zhì)性的綜合體。朗西埃的思考完全跳脫格林伯格的思路，他不采取一種簡化還原媒材性的方法學(xué)，例如當(dāng)他分析還原的意義時，認(rèn)為繪畫制造三維幻覺的模仿論，其實并不是“相像”的原則，而是關(guān)于相像的某種編碼和分配。所以打破深度的三維幻象，并不是讓其回到二維平面原樣的愿望，而是讓繪畫像其他文類如詩歌的努力?，F(xiàn)代主義的平面性所起的作用，其實是搭起一座橋梁，讓任何類型的藝術(shù)，顯現(xiàn)出共同的感性表面的思想，讓符號、形式與行為相互等值，然后以相似的方式將原先的象征意涵變成抽象的共同成分，允許所有符號、形式與行為具備位移運動的核心概念。由于在朗西埃的馬克思美學(xué)信念里，藝術(shù)是實踐人類平等的利器，而平面性正是讓平等得以生成茁壯的沃土。真實的現(xiàn)代主義平面，同時也是他期許的平面功能，其實是經(jīng)過上述的操作實踐方法，讓美學(xué)與政治分割開來，達到一個無等級與無階級意識的平等世界形象。因此，現(xiàn)代性的平面之所以具有可發(fā)展的意義，其實正是因為平面性可以驗證各藝術(shù)間的原則共性，透過在此平面上的同質(zhì)化運作，使各種功能的相互滑移，最終讓藝術(shù)形式與生命形式并駕齊驅(qū)。

除此之外，大衛(wèi)·約瑟里特在《論平面：走向平面性的譜系學(xué)》文中則指出，就歷時的角度看來，現(xiàn)代主義的平面性傳統(tǒng)上與目的論，確實是與走上現(xiàn)代繪畫的自我指涉有關(guān)，但從現(xiàn)代藝術(shù)到后現(xiàn)代藝術(shù)，卻是從格林伯格的精英、本質(zhì)的平面藝術(shù)寓意，走到后現(xiàn)代理論家詹姆遜(Fredric Jameson,1934-)所宣稱的扁平無深度的平面形式新特質(zhì)，①詹姆遜認(rèn)為后現(xiàn)代的平面就是模仿與不真實的擬像，像沃荷的絲印作品就是例證，它是從原先的攝影影像再復(fù)制所產(chǎn)生的效果。見：（美）大衛(wèi)·約瑟里特，《論平面：走向平面性的譜系學(xué)》，收錄于（美）佐亞·科庫爾，王春辰、何積惠、李亮之等譯，《1985年以來的當(dāng)代藝術(shù)理論》[M]，上海：上海人民美術(shù)出版社，2010年。293頁。原文見：Fredric Jameson, Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism[M]. Durham: Duke University Press, 1991, P.9.其實詹姆遜所說的這種后現(xiàn)代的平面形象并非指涉繪畫，而是針對現(xiàn)代文化中大量復(fù)制的影像文化。我們可以發(fā)現(xiàn)，它們在文化的脈絡(luò)中同樣對于平面的關(guān)注，但又是相互對立的闡釋。仔細(xì)比較當(dāng)中的差別，可以發(fā)現(xiàn)其中有一個隱藏的維度，同時有相當(dāng)?shù)牟町?。大衛(wèi)考察發(fā)現(xiàn)，格林伯格談立體派時的一個吊詭現(xiàn)象，首先，格林伯格在修辭的策略上，雖然將現(xiàn)代繪畫歸因于平面的本質(zhì)，但是在這個本質(zhì)的平面之下，其實預(yù)藏了一個具有縱深的深度，并且利用這個深度的隱喻來暗示藝術(shù)家介入作品的心理深度?？墒堑搅苏材愤d的后現(xiàn)代平面指涉中，已經(jīng)將上面所提到的朗西埃式的創(chuàng)作實踐、可見性形式與知性模式三者之間的布置改變。在后現(xiàn)代脈絡(luò)中，前述三者的改變，無論是平面或心理深度都被徹底壓縮。因此，透過這兩種平面的重新調(diào)解，我們可以看到格林伯格所倡言的現(xiàn)代繪畫朝向還原的譜系敘事并未成功，而是走向了以大眾影像為主體的平面景觀化現(xiàn)象。

大衛(wèi)認(rèn)為，格林伯格在對平面的美學(xué)布置時，試圖將視覺與心理情感論述的話語混雜在一起，因為視覺平面與心理深度在抽象畫中是一體兩面的事，而現(xiàn)代美學(xué)卻對于它們的結(jié)合有完全不同的見解立場。第一種代表是以盧卡奇（Georg Lukács，1885－1971）為主的反對立場，認(rèn)為抽象將上述兩者的結(jié)合與表現(xiàn)是一種異質(zhì)的表征，是典型的資本主義中社會關(guān)系影響下的產(chǎn)物。另一種則是像康丁斯基與超現(xiàn)實主義這一條路線，強調(diào)這兩者的結(jié)合，是一種想象力的彰顯，因此兩者幾乎處于對立的軸線之中爭議。此刻，大衛(wèi)提示，我們解決爭議還是要回到譜系學(xué)的宗師福柯的視野中來做一個斷定。②這里的見解和思考脈絡(luò)主要參考美國當(dāng)代藝術(shù)史家大衛(wèi)的討論，他的論述在于對平面的譜系建立另外一套文化與政治社會學(xué)視野的闡釋基礎(chǔ)。見：David Joselit.Notes on Surface: toward a genealogy of flatness.[J].Art History 23, no. 1, March, 2000. Oxford OX:Blackwell Publishers. p. 19.對?？露?，特別是在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中對于心靈與身體關(guān)系的精彩表述，恰好可以取用為視覺平面與心理深度互相對照的比較。?？抡J(rèn)為，心靈是身體被統(tǒng)治的結(jié)果，而非我們一般所謂的身體被心靈賦予精神，他說：“心靈不是幻覺或意識形態(tài)的影響，心靈是現(xiàn)實的存在，它經(jīng)過權(quán)力的操作，使身體得到運行，……心靈是政治解剖的結(jié)果，是身體的牢籠?！盵11]③英譯原文參見：Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison[M], trans. Alan Sheridan, New York: Vintage Books, 1979, p. 29.?？抡J(rèn)知的這種論述，從根本上反轉(zhuǎn)了我們對于身心的傳統(tǒng)認(rèn)知，并且指出了身體的規(guī)訓(xùn)，從內(nèi)部就被心理的規(guī)范所限定，他對于我們思考心理效果與繪畫形式有所啟示。因為通過這樣的對應(yīng)，格林伯格所推崇的抽象繪畫的自動性技法表現(xiàn)，既非身體自由的展現(xiàn)，也不是心靈投射的結(jié)果，它們是兩個彼此受權(quán)力制約的產(chǎn)物，我們無法分開來獨自討論其中任何一項的意義，無論形式或心理都不能單獨分開來分析。我們回到大衛(wèi)的觀點，在他討論平面的論述中，將我們從藝術(shù)中的平面形式問題，連接到當(dāng)前的政治認(rèn)同議題，相當(dāng)睿智的指出主體性本質(zhì)主義的政治認(rèn)同模式，從根本上并不能使我們看清后現(xiàn)代社會的環(huán)境，當(dāng)代的平面性的意義是一種文化政治景觀的范式，透過平面文化景觀的投射所反應(yīng)的問題，不但不是固定的意義，還是經(jīng)過差異比較所主動建構(gòu)出來的論述。這正說明平面性不能從本質(zhì)性的還原得到解答，那是屬于單一作品主體意識的平面性，而應(yīng)從差異化的交互分析中，以建構(gòu)式的方式完成當(dāng)代平面性的意義探索。

五、結(jié)語

當(dāng)我們在看待平面譜系時，似乎也可以本著文化認(rèn)同的建構(gòu)論來對待?，F(xiàn)代藝術(shù)對于平面與深度的展現(xiàn)可以說是矛盾的：格林伯格的形式主義平面性對待視覺形式與心理表現(xiàn)關(guān)系時，可以視為本質(zhì)主義式，它看似明晰的概念，卻無法解釋真正的藝術(shù)關(guān)系；如果我們面對現(xiàn)代主義的視覺形式如何表現(xiàn)心理深度的問題，應(yīng)該仰賴更為細(xì)致的方法對待，因為它們總是在差異性的連接里，才會展露出特別的意義張力。當(dāng)我們提出朗西埃式的解讀策略，所要彰顯的是圖與文在不同美學(xué)制域中的關(guān)系和布置，它能夠指出格林伯格對待平面時所輕忽的層次關(guān)系，它們非直接的二律背反關(guān)系，而是多元牽動的結(jié)果；當(dāng)我們提到大衛(wèi)對平面與身份政治認(rèn)同分析時，凸顯的是形式與心理并非鏡像式映照的關(guān)系，而是相互規(guī)訓(xùn)所顯現(xiàn)的權(quán)力縫隙，這種權(quán)力行為的論述，不單只是會改變視覺形式的認(rèn)知，同時更會指出我們對于心理范式的特殊規(guī)則。

事實上，晚近的一些學(xué)者在討論平面時，已經(jīng)意識到一個社會語境的變遷，往往不是單純的形式符號轉(zhuǎn)換所能承擔(dān)，像是法語中的“Tableau”雖可指平面圖像繪畫，但是它的文化美學(xué)意涵，卻常帶有動態(tài)生成與批判的平面意識存在，就像海德格爾試圖將平面作為現(xiàn)代理性科學(xué)的限制寓意一般，形式主義僅僅討論單向度的層面，無疑是窄化了平面意涵的認(rèn)知。法國符號學(xué)家羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）曾在《狄德羅、貝克特與愛森斯坦》（Diderot, Brecht,Eisenstein）的論文中討論了分別屬于戲劇、文學(xué)與電影場景中的畫面符號意義，這些都是透過“平面”為媒介傳遞給觀者，但它們分別對這個平面的布置操作及論述卻有不同的立場。像愛森斯坦的平面是一個裁切的蒙太奇畫面碎片，而貝克特的劇場則透過批判的介入，將平面拆開放大觀者與劇場的距離，因而把原先的平面形式意義，向前位移到未壓縮和未還原前的辯證過程的平面。[12]這種平面就現(xiàn)象學(xué)式的視點而言，帶有一種真實表面與圖像表面還未經(jīng)過具體理論規(guī)訓(xùn)化之前的開放性景觀。

總之，借由譜系的平面性之話語分析，展現(xiàn)出來的往往不是一個固定形式規(guī)范所能言明的現(xiàn)象，這也提示我們在開始時所說的，平面性是一個流變的藝術(shù)現(xiàn)象，它既無固定形象，也沒有明確的定義，就連最為基礎(chǔ)的平面性藝術(shù)形式都是如此，而這種吊詭的反思與批判，對于我們來說仍有利用價值，可以幫助我們從中國自身的文化使命進行闡釋，因而仍有值得研究之處。