從實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的角度出發(fā)探索中國傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)展
——以第十二屆“全國美展”實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展區(qū)為例

魯大為

經(jīng)典一詞，根據(jù)《辭?！分械慕忉專浮皞鹘y(tǒng)的，帶有權(quán)威性的著作”。同樣在該詞典中，“傳承”的釋義則更加強(qiáng)調(diào)“繼承”在“更替”中的作用[1]。雖然已經(jīng)有大批學(xué)者在藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域以及藝術(shù)理論領(lǐng)域中開展了關(guān)于“優(yōu)秀、典范、權(quán)威”藝術(shù)作品的范式[2]以及經(jīng)典化研究，但是在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)理論研究領(lǐng)域中，如何在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)創(chuàng)作中“彰顯中國文化的主體意識(shí)”和“建構(gòu)中國話語主體”[3]仍舊是“中國美術(shù)開啟新征程必須要思考和解決的首要問題”[4]。換句話說，如何在全球化下以及“后歷史階段的藝術(shù)史敘事模式”為基礎(chǔ)的藝術(shù)實(shí)踐行為在當(dāng)代視覺藝術(shù)展示空間取得主導(dǎo)地位的背景下，繼承和不斷推動(dòng)中國自身美學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)以及藝術(shù)實(shí)踐方法的發(fā)展，并以此鼓勵(lì)具有中國地域特色和文化價(jià)值觀的經(jīng)典藝術(shù)建構(gòu)，是當(dāng)前學(xué)科理論領(lǐng)域需要解決的重要問題之一。

本文將從美術(shù)制度的角度出發(fā)，探索第十二屆“全國美展”實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展區(qū)作品專家評(píng)審委員會(huì)在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)領(lǐng)域推動(dòng)中國傳統(tǒng)文化觀念以及價(jià)值判斷所面臨的問題與解決方案。作品選評(píng)、評(píng)獎(jiǎng)制度，作為美術(shù)制度重要組成部分在研究中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)所展示的社會(huì)意識(shí)以及文化意識(shí)中有著重要的意義。比如說，在其對(duì)中國文學(xué)的研究中，王本朝展示了如何從制度的角度出發(fā)了解文學(xué)作品的“當(dāng)代性”。他認(rèn)為關(guān)注文學(xué)作品的 “生成現(xiàn)代性的文學(xué)制度”與“思想、情感、心理、語言和形式”對(duì)于了解中國文學(xué)作品的“現(xiàn)代性”有同等重要的作用[5]。從王本朝的角度出發(fā)，文學(xué)作品能夠進(jìn)入社會(huì)的公共空間成為“擁有強(qiáng)烈社會(huì)意識(shí)和文化意識(shí)的審美對(duì)象，離不開‘文學(xué)制度’的支配、控制和引導(dǎo)”力量。李朝霞也在其研究中通過對(duì)文獻(xiàn)的梳理，展示了在“國家文化頂層設(shè)計(jì)”的層面上“全國美展”的組織模式與評(píng)審機(jī)制與美術(shù)創(chuàng)作發(fā)展方向的密切關(guān)系。因此，研究代表了國家美術(shù)創(chuàng)作的最高水平的“中國美展”藝術(shù)體制結(jié)構(gòu)和組織形式，對(duì)于探索中國特色的藝術(shù)話語機(jī)制構(gòu)建的有效性是十分必要的。

2014年8 月18 日，隨著第十二屆“全國美展”的開幕，作為首次被納入“全國美展”的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展區(qū)在北京今日美術(shù)館1、2、3號(hào)館對(duì)公眾開放。展覽展出了52件來自不同年齡段實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家（5位評(píng)委與47位藝術(shù)家）的作品，以及來自中央美術(shù)學(xué)院等16所院校實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)教學(xué)展。中國美術(shù)家協(xié)會(huì)分黨組書記、常務(wù)副主席吳長江在談到全國美展的宗旨時(shí)指出，“全國美展”“以黨的十八大精神為指導(dǎo)，深入貫徹落實(shí)科學(xué)發(fā)展觀，堅(jiān)持‘二為’方向和‘雙百’方針，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，按照中宣部部長劉奇葆同志在第八次全國美代會(huì)上提出的‘弘揚(yáng)社會(huì)主義主流價(jià)值’‘堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)’‘堅(jiān)持高水準(zhǔn)的藝術(shù)追求’‘秉持高尚的道德情操’的要求，廣泛發(fā)動(dòng)和組織美術(shù)家深入基層，寫生創(chuàng)作，吸取人民生活中的源頭活水，用手中的畫筆描繪美麗中國，用美術(shù)的方式表現(xiàn)中國夢(mèng)，持續(xù)不斷地推出精品力作和優(yōu)秀人才，全面展示和檢閱五年來我國美術(shù)事業(yè)蓬勃發(fā)展的新成就”[6]。根據(jù)吳長江對(duì)“全國美展”核心審美標(biāo)準(zhǔn)的描述，“全國美展”的組織者希望參展作品展示中國自主的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)批評(píng)模式的發(fā)展，健康向上的主流價(jià)值觀，以及體現(xiàn)藝術(shù)家精湛的藝術(shù)技巧。

作為第一次嘗試，第十二屆“中國美展”組委會(huì)集中展示了“中國比較有代表性、比較健康的實(shí)驗(yàn)性作品”[7]。本次展覽意義在于，這是我國第一次以美術(shù)評(píng)審制度的形式在最高級(jí)別的國家級(jí)展覽中確認(rèn)了以堅(jiān)持獨(dú)立性、現(xiàn)實(shí)性和中國性原則作為中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的發(fā)展方向。作為首次嘗試，全國美展實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展區(qū)組委會(huì)提出了獨(dú)立自主發(fā)展有中國特色的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)美學(xué)理論和實(shí)踐系統(tǒng)的主張，并建設(shè)了相應(yīng)的作品評(píng)審團(tuán)隊(duì)和制度。在體制上與其他12個(gè)展區(qū)不同，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展區(qū)所采用的作品評(píng)選方式也沒有被納入全國作品征集與評(píng)選體系，而是采取實(shí)驗(yàn)藝術(shù)委員會(huì)委員提名后評(píng)委復(fù)評(píng)的方式。這種評(píng)審方式在很大程度上避免了實(shí)驗(yàn)藝術(shù)可能帶來的爭(zhēng)議性問題。此次實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展一開展便成功地吸引了大量公眾以及專家的關(guān)注。但是，針對(duì)第十二屆“中國美展”實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展，有學(xué)者（如屈波[8]）和媒體（如南方都市報(bào)[9]）擔(dān)憂建立在大展嚴(yán)格的評(píng)審程序基礎(chǔ)上的價(jià)值觀導(dǎo)向會(huì)讓參展的藝術(shù)家失去批判性與實(shí)驗(yàn)性。這種“招安論”[10]體現(xiàn)出了對(duì)主辦方能夠成功協(xié)調(diào)“以主旋律”為基礎(chǔ)的“主題性”[11]評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的先鋒性理論之間對(duì)立關(guān)系的懷疑態(tài)度。

在西方國家的文化語境中，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)主動(dòng)與傳統(tǒng)的、以視覺感知為（Visual perception）基礎(chǔ)的審美范式或“實(shí)用主義特征”（如崇高，道德等特征）[12]進(jìn)行切割，并追求一種具有審美的不可描述性（Aesthetic nondescriptness）特征的美學(xué)-哲學(xué)思考方式。格林伯格同意康德“藝術(shù)本身是藝術(shù)”（Art for art’s sake）的觀點(diǎn)，對(duì)于他來說，先鋒藝術(shù)家需要讓他們的作品主題與內(nèi)容與一切日常生活元素（如傳統(tǒng)、道德與政治）保持距離，從而讓他們的創(chuàng)作具有高度的藝術(shù)純粹性[13]。也正是因?yàn)檫@樣，在藝術(shù)展示空間中，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家更傾向于用批判的態(tài)度向傳統(tǒng)藝術(shù)、道德規(guī)范和主流審美標(biāo)準(zhǔn)形式提出問題（或如朱清生所指的“突破限制”）。一些挑戰(zhàn)公眾審美底線的激進(jìn)實(shí)驗(yàn)行為，也通常帶來巨大的社會(huì)和文化爭(zhēng)議。如藝術(shù)家肖魯在1982年的中國現(xiàn)代藝術(shù)展中用槍對(duì)自己的裝置作品進(jìn)行射擊的行為，雖然導(dǎo)致了展覽被臨時(shí)關(guān)閉，但是這種激進(jìn)的藝術(shù)行為卻獲得了國內(nèi)外媒體的關(guān)注。由于當(dāng)代藝術(shù)疏遠(yuǎn)了建構(gòu)不同國家傳統(tǒng)文化邊界的其他主要元素（如政治和宗教），阿瑟·丹托認(rèn)為這種獨(dú)立的美學(xué)（Autonomous aesthetic）理論甚至可以幫助藝術(shù)家在全球范圍內(nèi)克服不同語言對(duì)象的障礙，在藝術(shù)世界中建構(gòu)一種“單一巨大共同體”[14]。也正是對(duì)這種藝術(shù)獨(dú)立性的尊重，王端廷認(rèn)為追求一種純粹的地域化藝術(shù)表達(dá)形式，表達(dá)會(huì)墮入一種文化本質(zhì)主義（Cultural essentialism）的訴求，繼而將會(huì)“付出更大的代價(jià)、花費(fèi)更多的學(xué)費(fèi)才能掌握全球化條件下的生存本領(lǐng)”（超民族主義）[15]。

在反殖民主義思潮的影響下，王端廷的“超民族主義”以及其他類似的以歐洲中心論為基礎(chǔ)的全球一體化思維，并沒有在理論研究領(lǐng)域內(nèi)獲得相關(guān)學(xué)者的廣泛的共識(shí)。這主要是因?yàn)槲鞣疆?dāng)代藝術(shù)實(shí)踐標(biāo)準(zhǔn)對(duì)于藝術(shù)純粹性和獨(dú)立性的追求，意味著相關(guān)學(xué)者很難用其來詮釋中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)在當(dāng)下文化語境中所展示出的復(fù)雜性和多層次性。為了擺脫這種文化本質(zhì)主義的束縛，保羅·格萊斯頓[16]試圖從解構(gòu)主義者的觀點(diǎn)從全球化語境中非西方國家的特殊歷史環(huán)境、政治語境和文化傳統(tǒng)等方面分析其當(dāng)代視覺藝術(shù)的當(dāng)代性（Contemporaneity）的地域化特征，但是問題依舊存在。這種解構(gòu)主義對(duì)于不同文本之間對(duì)話的反思式探索，忽略了中西方文化交流在實(shí)驗(yàn)視覺藝術(shù)生產(chǎn)和接受領(lǐng)域內(nèi)不對(duì)等的問題。和西方當(dāng)代藝術(shù)（始于1960年[17]）相比，中國現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐與理論研究起步較晚（始于1978年[18]），所以在國際藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)領(lǐng)域內(nèi)并沒有取得足夠的話語權(quán)，從而很容易在相關(guān)研究中被異化（如被歸類為媚俗藝術(shù)）以及邊緣化。

面對(duì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)領(lǐng)域中對(duì)于“中國性”問題的爭(zhēng)議，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席范迪安不認(rèn)為專業(yè)評(píng)委在評(píng)審座屏?xí)r對(duì)全國美展宗旨的貫徹會(huì)讓實(shí)驗(yàn)藝術(shù)失去其實(shí)驗(yàn)性和創(chuàng)新性。對(duì)于范迪安來說，在中國情境下“照搬西方藝術(shù)的發(fā)展特征”“以西方邏輯為準(zhǔn)繩”無益于中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)在“真正的價(jià)值判斷上擁有更大共識(shí)”，繼而“從容應(yīng)對(duì)全球藝術(shù)的趨勢(shì)與現(xiàn)狀”[19]。中國美術(shù)家協(xié)會(huì)美術(shù)理論委員會(huì)委員、浙江大學(xué)教授黃河清也不支持全盤接受西方當(dāng)代藝術(shù)理論和實(shí)踐邏輯。他在評(píng)價(jià)具有爭(zhēng)議性的當(dāng)代藝術(shù)行為時(shí)，尖銳地批評(píng)那些不符合“中和雅正”的中國文化精神的爭(zhēng)議性當(dāng)代藝術(shù)作品為“低俗、幼兒性的美國式雜?！?，不應(yīng)被納入美術(shù)的范圍[20]。也正是如此，全國美展用評(píng)審制度的方式，鼓勵(lì)中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家與理論家擺脫西方美學(xué)批判方式的束縛，并尋找具有中國地域特色的獨(dú)立實(shí)驗(yàn)藝術(shù)范式。

雖然第十二屆中國美展所采用的專家評(píng)委推薦制能夠在對(duì)我國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系統(tǒng)化研究還處于起步階段的時(shí)候，為在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)語境中不斷推動(dòng)中國文化和傳統(tǒng)的發(fā)展做出了第一次富有成效的嘗試，但是，仍舊有些問題亟待解決。首先，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)理論系統(tǒng)建設(shè)以及學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)體系在我國還處于起步階段，建立獨(dú)立的批評(píng)理論框架對(duì)在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的平臺(tái)上實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)審美復(fù)興是十分重要的。在第十二屆美展實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展區(qū)的參展作品評(píng)獎(jiǎng)過程中，雖然組評(píng)專家都有很深厚的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)實(shí)踐和理論研究經(jīng)驗(yàn)，但是由于缺乏成熟的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)批評(píng)體系，參與評(píng)審的專家只能以非常個(gè)人化的角度對(duì)作品進(jìn)行評(píng)價(jià)。比如說，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展區(qū)評(píng)委會(huì)委員，理論家丁寧主要關(guān)注參選作品的表現(xiàn)是否突破了其他藝術(shù)形式的技法限制；中央美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系主任、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展區(qū)委員呂勝中，則以社會(huì)責(zé)任和公共教育為出發(fā)點(diǎn)選擇了在“國內(nèi)、國際上比較有代表性的作品”[21]。而缺乏獨(dú)立和成熟的理論框架也產(chǎn)生了一些負(fù)面影響，如作品缺乏對(duì)中國傳統(tǒng)文化和中國精神的關(guān)注，[22]以及作品很難吸引觀眾與之互動(dòng)[23]等問題。

其次，在馬上就要舉辦的第十三屆全國美展評(píng)審程序中取消了“委員推薦，專家復(fù)評(píng)”的作品審核制度，而是采用面向全國征集作品而后組織專家評(píng)委評(píng)選的方式。如何規(guī)避往屆“全國美展”評(píng)審程序所出現(xiàn)的專業(yè)評(píng)委在評(píng)選作品時(shí)權(quán)重不夠[24]而導(dǎo)致作品質(zhì)量、深度參差不齊的問題[25]，也值得相關(guān)領(lǐng)域?qū)＜疫M(jìn)行關(guān)注。在第十二屆“全國美展”中，其他展區(qū)采用了比較成熟、公平和高效的藝術(shù)作品評(píng)審制度來減少其他變量（如人為因素等）對(duì)作品評(píng)獎(jiǎng)結(jié)果的影響。比如說，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)以23家藝術(shù)委員會(huì)為基礎(chǔ)，建立了全面的專家資源庫。每次參與作品評(píng)選的專家組都從專家資源庫中隨機(jī)抽取產(chǎn)生并由大展組委會(huì)審批產(chǎn)生。雖然這樣的評(píng)委抽取制度在很大程度上保證了作品評(píng)審工作的公正性，但是并不意味著實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展區(qū)作品也可以繼續(xù)使用這樣的評(píng)審制度。這主要因?yàn)閷?shí)驗(yàn)藝術(shù)具有后歷史主義藝術(shù)的特征——不具備任何具有決定的藝術(shù)風(fēng)格、結(jié)構(gòu)以及特殊視覺屬性[26]。由于實(shí)驗(yàn)藝術(shù)具有“反歷史經(jīng)驗(yàn)特征”[27]，這也就意味著來自其他藝術(shù)類型生產(chǎn)領(lǐng)域的專家，尤其是那些對(duì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)“包容但是不提倡”的專家[28]、學(xué)者，很難用來自于該領(lǐng)域的既有審美邏輯和判斷標(biāo)準(zhǔn)來衡量實(shí)驗(yàn)藝術(shù)作品的質(zhì)量。因此，是否在十三屆“中國美展”實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展區(qū)作品評(píng)選過程中繼續(xù)使用“中國美展”的標(biāo)準(zhǔn)作品組評(píng)程序，還需要進(jìn)一步進(jìn)行論證。

綜上所述，到今年為止，“中國美展”作為我國最重要的國家級(jí)美術(shù)作品展覽已經(jīng)走過了70年的歷史，其專家?guī)旖ㄔO(shè)、作品組評(píng)機(jī)制以及監(jiān)督機(jī)制都已經(jīng)非常成熟。然而，作為剛剛加入“全國美展”的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展區(qū)來說，雖然取得了非常好的成績，但是還有很多問題需要解決。這些問題包括但是不僅限于：1.如何有效地推動(dòng)中國傳統(tǒng)文化以及中國傳統(tǒng)藝術(shù)在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的領(lǐng)域中繼續(xù)發(fā)展；2.如何協(xié)調(diào)“全國美展”展評(píng)制度與實(shí)驗(yàn)藝術(shù)先鋒性原則的隔閡；3.如何建立更加專業(yè)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展區(qū)作品審評(píng)制度從而更高效地建立在該領(lǐng)域的藝術(shù)樣板。針對(duì)這些問題，我國應(yīng)該建立更加獨(dú)立的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)理論研究委員會(huì)、專家?guī)煲约霸谌珖秶鷥?nèi)開展大規(guī)模關(guān)注實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的觀眾調(diào)查。只有這樣，才能建立起具有中國特色的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)批評(píng)理論體系，從而鼓勵(lì)藝術(shù)家以及公眾在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行創(chuàng)作和消費(fèi)。

注釋：

[1]夏征農(nóng)，陳至立：《辭?！罚虾＃?上海辭海出版社， 2009年。

[2]李朝霞：《20世紀(jì)下半葉美術(shù)經(jīng)典的建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2017年第3期，第153-157頁。

[3]范迪安：《把握正確價(jià)值判斷，建構(gòu)中國話語主體》，《中國文藝報(bào)》2018年，第1版。

[4]王瑞：《構(gòu)建中國當(dāng)代美術(shù)話語體系 ——首屆全國美術(shù)高峰論壇綜述》，《美術(shù)》2018年第11期，第6-8頁。

[5]王本朝：《中國現(xiàn)代文學(xué)制度研究》，重慶： 西南師范大學(xué)出版社， 2002年，第1頁。

[6]吳長江：《緊隨時(shí)代， 不斷創(chuàng)新， 努力辦好第十二屆全國美展，建構(gòu)中國話語主體》，《美術(shù)》2014年第3期，第6-8頁。

[7]楊萍：《用美術(shù)形式詮釋中國夢(mèng)——吳長江書記談第十二屆全國美展》，《美術(shù)》2014年第3期，第8-9頁。

[8]屈波：《超越爭(zhēng)議——評(píng)第十二屆全國美展實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展》，《藝術(shù)評(píng)論》2015年第2期，第62-65頁。

[9]黃茜：《實(shí)驗(yàn)藝術(shù)被認(rèn)可還是被招安》，《南方都市報(bào)》2014年，第1版。

[10]黃茜：《實(shí)驗(yàn)藝術(shù)被認(rèn)可還是被招安》，《南方都市報(bào)》2014年，第1版。

[11]郝斌：《第十二屆全國美展將凸顯中華文化精神與時(shí)代精神——就第十二屆全國美展有關(guān)問題訪中國美協(xié)秘書長徐里》，《美術(shù)》2014年第4期，第10-12頁。

[12]阿瑟·丹托：《美的濫用：美學(xué)與藝術(shù)的概念》，南京： 江蘇人民出版社， 2007年，中文版“序言”第7頁。

[13]Greenberg，Clement，Art and Culture： Critical Essays，Boston： Beacon Press，1961.

[14]阿瑟·丹托：《美的濫用：美學(xué)與藝術(shù)的概念》，2007年，第7頁。

[15]王端廷：《超民族主義： 中國當(dāng)代藝術(shù)新思潮》，《南方都市報(bào)》2009年，第5版。

[16]保爾·格萊斯頓：《從“墻”與“入境”：評(píng)近來有關(guān)中國當(dāng)代藝術(shù)中關(guān)于“中國性”的策展思考》，《清華美術(shù)》2008年第7期，第8-11頁。

[17]高名潞：《立場(chǎng)·模式·語境——當(dāng)代藝術(shù)史書寫》，北京：中央編譯出版社，2016年。

[18]王端廷：《超民族主義： 中國當(dāng)代藝術(shù)新思潮》，《南方都市報(bào)》2009年，第5版。

[19]王瑞：《構(gòu)建中國當(dāng)代美術(shù)話語體系 ——首屆全國美術(shù)高峰論壇綜述》，《美術(shù)》2018年第11期，第6-8頁。

[20]王瑞：《構(gòu)建中國當(dāng)代美術(shù)話語體系 ——首屆全國美術(shù)高峰論壇綜述》，《美術(shù)》2018年第11期，第6-8頁。

[21]中國美術(shù)家協(xié)會(huì)：《“第十二屆全國美展”實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展區(qū)復(fù)評(píng)工作在中央美院進(jìn)行》， http：//www.caanet.org.cn/newsdetail.mx？id=821，2014年8月17日。

[22]保爾·格萊斯頓：《從“墻”與“入境”：評(píng)近來有關(guān)中國當(dāng)代藝術(shù)中關(guān)于“中國性”的策展思考》，《清華美術(shù)》2008年第7期，第8-11頁。

[23]屈波：《學(xué)院、國展與實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的匯流——以第十二屆全國美展實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展為例》，《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第4期，第88-91頁。

[24]曾成鋼：《全國美展——作為國家美術(shù)發(fā)展的系統(tǒng)工程》，《美術(shù)觀察》2004年第5期，第12頁。

[25]屈波：《學(xué)院、國展與實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的匯 流——以第十二屆全國美展實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展為例》，《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第4期，第88-91頁。

[26]阿瑟·丹托：《藝術(shù)終結(jié)之后：當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限》，南京：江蘇人民出版社，2007年，第47頁。

[27]徐翎：《實(shí)驗(yàn)“實(shí)驗(yàn)”——第十二屆全國美展實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展區(qū)觀察》，《美術(shù)觀察》2014年第11期，第7-8頁。

[28]時(shí)勝勛：《中國當(dāng)代藝術(shù)“當(dāng)代性”的話語構(gòu)成與價(jià)值沉淀》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)》(藝術(shù)版)2018年第5期，第11-17頁。