交互藝術(shù)的空間化轉(zhuǎn)向

張文翰 方興

1.交互藝術(shù)

交互藝術(shù)無論是在內(nèi)容上還是形式上都與傳統(tǒng)藝術(shù)形成了鮮明的對比。在傳統(tǒng)的藝術(shù)中創(chuàng)作者和觀賞者是被動接受的關(guān)系。觀眾在美術(shù)館和畫廊欣賞藝術(shù)家的作品時，信息的接收以眼睛為主。而交互藝術(shù)的出現(xiàn)打破了這種常規(guī)，它利用了觸覺、聽覺等其他感官并讓觀者參與其中，使得觀眾能夠變“欣賞”為“體驗”。作品的形式也是多種多樣的，實現(xiàn)了從現(xiàn)實到虛擬的各種變化。正如伊娃和佛朗哥馬特斯所言：“計算機(jī)的功能是一種審美品質(zhì)：配置之美、軟件的功效、系統(tǒng)的安全性、數(shù)據(jù)的分布，都是一種新的美的特征。[1]”

20世紀(jì)初期，立體主義和未來主義拉開了交互藝術(shù)的帷幕，在觀念上出現(xiàn)了突破。而后30年代，出現(xiàn)了利用光為媒介的光藝術(shù)（Light Art），經(jīng)過了50年的逐步發(fā)展，最終形成可以對周圍環(huán)境和觀眾的動作產(chǎn)生互動的交互型光藝術(shù)。20世紀(jì)60年代的行為藝術(shù)、抽象表現(xiàn)主義等戰(zhàn)后其他藝術(shù)形式，進(jìn)一步使交互藝術(shù)的觀念被大眾所接受，并且技術(shù)的更新也促進(jìn)了交互形式的復(fù)雜化和多樣化。

2.空間化的轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)六七十年代，西方社會理論研究中出現(xiàn)了“空間轉(zhuǎn)向”[2]。這股審視空間的思潮在20世紀(jì)80年代形成興旺之勢，并在90年代中期到達(dá)高潮，造成社會批判的“空間轉(zhuǎn)向”。它是由多種空間理論思潮驅(qū)動的。而在其中最主要的是列斐伏爾（Henri Lefebvre）開創(chuàng)的城市空間社會學(xué)研究、哈維（David Harvey）倡導(dǎo)的歷史唯物主義地理學(xué)研究和卡斯特（Manuel Castells）論述的網(wǎng)絡(luò)空間社會學(xué)研究等。

列斐伏爾認(rèn)為絕對空間生產(chǎn)是天然的，由不同的自然空間生產(chǎn)片段組成[3]。絕對空間是土地、社會關(guān)系和語言文字相互結(jié)合的產(chǎn)物。絕對空間生產(chǎn)就是從土地等自然空間轉(zhuǎn)向人化空間的過程，就是土地等自然空間的社會化過程。他認(rèn)為：“空間不是社會的反映，而是社會的表現(xiàn)”[4]。技術(shù)理性的蔓延導(dǎo)致人的符號化生存，人創(chuàng)造了技術(shù)卻成了技術(shù)操控的對象。而媒體交互空間是在技術(shù)發(fā)展的時代背景下產(chǎn)生的。概念化空間覆蓋物理空間，象征性地利用其物體。規(guī)劃師，科學(xué)家，設(shè)計師組成的概念空間，傾向于是一個語言符號系統(tǒng)[5]?？臻g表征采用物理形式，而地圖、計劃、模型和設(shè)計就是這樣的形式。隨著時間的推移，這三個過程的相互作用產(chǎn)生了空間或城市的現(xiàn)實[6]（見圖1）。

圖1 列斐伏爾的空間生產(chǎn)圖解

圖2 久洛·科西奇《光的構(gòu)造物》1946年

3.技術(shù)與空間的融合

第二次大戰(zhàn)前活躍一時的“活動藝術(shù)”由于戰(zhàn)爭戛然而止。而戰(zhàn)后的阿根廷由于受到較小的戰(zhàn)爭沖擊，進(jìn)而開始發(fā)展復(fù)合媒介藝術(shù)（Inter-Media Art）活動，從而開創(chuàng)了交互裝置在空間化上的道路?！癎rupo Arte Madi”是一個用技術(shù)在空間中延伸為藝術(shù)表現(xiàn)的小組。小組中的成員久洛·科西奇（Gyula Kosice）在1946年利用熒光燈管制作了他的作品《光的構(gòu)造物》(Estructura lumínica Madí 6)，其后他創(chuàng)作的空間藝術(shù)作品大都借用了光和水的元素（見圖2）。1970年以后，科西奇又相繼發(fā)表了以《水·空間的住居》(La ciudad hidroespacial Hydrospatial City)為構(gòu)想的一系列模型，這些作品又從不同的方面闡釋了他所構(gòu)思的空間觀念。

1946 年，團(tuán)體的另一個成員盧西奧·方塔納（Lucio Fontana)開始著眼于強(qiáng)調(diào)“動態(tài)空間”，在他的作品和文字中都有充分的表現(xiàn)。他曾說：“朝著實踐和空間的方式展開的運(yùn)動這一方向發(fā)展的藝術(shù)史人類進(jìn)化的象征?！蓖瑫r他還指出了運(yùn)動著的物質(zhì)、色彩和聲音能夠喚醒人們新的藝術(shù)體驗。[7]1947年，方塔納在米蘭的一個畫廊里發(fā)表了利用黑色光環(huán)設(shè)計的環(huán)境作品，1951年他又在米蘭的一個展覽會上發(fā)表了熒光管的曲線設(shè)計的光的裝置作品。

“Grupo Arte Madi”的一系列作品和觀點逐漸成了二戰(zhàn)后歐洲“藝術(shù)與技術(shù)”（Art and Technology）運(yùn)動的前奏。而戰(zhàn)后歐洲的首次大規(guī)模運(yùn)用技術(shù)的藝術(shù)活動是1955年在巴黎畫廊舉辦的“運(yùn)動”展。此次參展的藝術(shù)家有杜尚、考爾德和年輕的藝術(shù)家雅科夫·阿加馬（Yaacov Agam）、羅伯特·布雷爾（Robert Breer）等許多當(dāng)時著名的藝術(shù)家。這次展覽成了繼承戰(zhàn)前藝術(shù)的一次最重要的活動。

1951 年，“實驗工房”在日本東京正式成立，成為日本綜合媒介藝術(shù)的開端。他們的成員包括山口勝弘、北代省三、武滿澈等來自不同領(lǐng)域的前衛(wèi)藝術(shù)家。他們的活動旨在探索新型的技術(shù)與空間和環(huán)境之間的關(guān)系，并且創(chuàng)作了一系列交互裝置作品。20世紀(jì)50年代末，以歐洲為中心全球相繼組建各種以探索“藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合”為主旨的綜合藝術(shù)實驗小組。這種試驗性小組是這個時期新媒體藝術(shù)的一大特點。這些小組的作品在這一時期有著重要的特征，不銹鋼、鋁板、玻璃板、塑料等大量工業(yè)、建筑材料頻現(xiàn)，衍生出后來我們所熟知的“活動藝術(shù)”。[8]

戰(zhàn)后歐洲的各類實驗性小組則開始于德國的“Zero Group”，這是1958年奧托·皮納（Otto Piene)和海茵茨·馬克（Heinz Mack）等藝術(shù)家在德國的杜塞爾多夫組成的小組。在意大利的米蘭以詹尼·哥倫布（Janni Colombo）博里亞尼·加斯帕雷（Boriani Gaspare）等藝術(shù)家在1959年組成了“Gruppo N”“Gruppo T”和“MID”等藝術(shù)小組。法國的“視覺藝術(shù)探索小組”（GRAV)是六位藝術(shù)家在巴黎組建而成的，包括加西亞·羅西（Garcia Rossi）、帕克·勒（Parc Le）等六位藝術(shù)家于1960年在法國巴黎結(jié)成。這個小組提出的各種藝術(shù)觀念成了這一時期歐洲“藝術(shù)與技術(shù)”運(yùn)動的核心內(nèi)容。

圖3 “藝術(shù)與技術(shù)探索”小組 《九夜：戲劇與工程師》 1966年

圖4 尼古拉斯·舍弗 《空間力學(xué)——控制塔》1961年

圖5 阿列克榭·庫特奇亞赫 《太陽的征服》1961年

由于審美意識的時空在地性與時效性，所以不同地域文化背景與時間文明語境，就會孕育不同的審美意識形態(tài)。[9]20世紀(jì)50年代，美蘇在宇航技術(shù)領(lǐng)域的各種研發(fā)項目推動了科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)家在創(chuàng)作活動中也積極地應(yīng)用了這些科學(xué)技術(shù)成果。這種由機(jī)械、光等技術(shù)和媒介創(chuàng)作的藝術(shù)作品逐步融入民眾的生活和城市空間之中。1964年在紐約近代美術(shù)館舉辦的“可靠的眼睛”（The Responsible Eye）展覽也正式拉開了“藝術(shù)與技術(shù)”活動的帷幕。同年，美國20世紀(jì)初最重要的試驗性藝術(shù)小組“藝術(shù)與技術(shù)探索”（Experiment of Art and Technology，簡稱EAT）也宣告誕生。1966年，音樂家約翰·凱奇（John Cage）與貝爾試驗室的技術(shù)人員一起創(chuàng)辦了“以平等的關(guān)系探索和研究新型綜合藝術(shù)”為基本理念的EAT小組。他們最重要的一次活動是1966年在紐約一個兵工廠舉辦的《九夜：戲劇與工程師》（Nine Evenings：Theater and Engineering）（見圖3）。這次展覽展出了包括閉路電視、傳感裝置等技術(shù)手段創(chuàng)作的電子音樂和作品，顯示了媒介在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性，演奏者、藝術(shù)家和觀眾之間建立了一種雙向互動的關(guān)系。在EAT的帶動下，日本和德國也開始了電子音樂的試驗性活動。

1961 年，匈牙利藝術(shù)家尼古拉斯·舍弗設(shè)計了大型環(huán)境藝術(shù)作品《空間力學(xué)——控制塔》（The Cybernetic Tower of Liege）（見圖4）。這件作品是由計算機(jī)控制的66個反射鏡、33個旋轉(zhuǎn)軸和120個彩色投光機(jī)組成的。它利用了光電管、濕度計、氣壓監(jiān)測器和傳感器等將環(huán)境中的光、聲音、濕度和氣壓等因素經(jīng)過程序的計算產(chǎn)生相應(yīng)的反饋。陰天時，控制塔將投射紅色的光束，晴天時，控制塔又投射出藍(lán)色的光束。1968年秋天，在紐約現(xiàn)代藝術(shù)館迎來了“機(jī)器——機(jī)械時代終結(jié)”展。這次展覽由龐圖斯·赫爾騰（Pontus Hulten）策劃。這次展覽展示了從20世紀(jì)20年代第一機(jī)械時代結(jié)束后出現(xiàn)的與現(xiàn)代藝術(shù)中的機(jī)械概念相關(guān)的各種作品。包括從達(dá)·芬奇的直升機(jī)速寫、馬布里基的活動攝影、未來主義藝術(shù)家薄丘尼、芭拉、畢加索、杜尚的作品和EAT小組成員的表演藝術(shù)，此外還有肯尼斯·克勞德（Kenneth Knowlton）的計算機(jī)圖像等。這次展覽成了20世紀(jì)藝術(shù)從機(jī)械裝置向電子裝置轉(zhuǎn)換時期的一次標(biāo)志性活動，宣告了信息空間時代的來臨。

4.行為觸發(fā)空間的交互

20世紀(jì)20年代初，未來主義藝術(shù)家首次提出了復(fù)合媒體以及藝術(shù)作品中“行為”表現(xiàn)的可能性。和未來主義相似，俄羅斯構(gòu)成主義的貢獻(xiàn)是將藝術(shù)活動延伸到了劇場和街頭，通過實驗電影和舞臺表演等形式，通過人的身體與舞臺裝置的結(jié)合，開啟了新的表演領(lǐng)域。1913年在彼得堡（Petersburg）上演的阿列克榭·庫特奇亞赫（Aleksey Kroutchenykh）的歌劇《太陽的征服》(Victory Over the Sun)中，舞臺裝置和演員的服裝均由卡西米爾·馬列維奇（Kasimir Malevich）設(shè)計，演員是來源于普通民眾。他們穿著紙板做成的機(jī)械造型服裝，戴著面具，用機(jī)械化的動作步入舞臺。馬列維奇試圖通過幾何形體的人物造型，實現(xiàn)舞臺演出中的機(jī)械化和木偶化。(見圖5）

圖6 阿蘭·卡布羅 《六幕中的十八個偶發(fā)事件》1959年

圖7 馬里恩·伍德 城市空間中的慶典——Seagram大樓與廣場1972年

在德國的包豪斯試驗舞臺上，則出現(xiàn)了整合物體、空間、人物動態(tài)、光等各類復(fù)合媒介的手段，使行為變得更加有機(jī)化和脫物質(zhì)化。同樣的觀念在達(dá)達(dá)主義和未來主義的藝術(shù)活動中也可以被發(fā)現(xiàn)。和俄羅斯前衛(wèi)主義不同的是未來主義藝術(shù)家采用的是另一種更具偶然性的行為。他們將印刷物上的詩任意裁剪并且朗讀，結(jié)果是這些看似毫無道理的行為，卻起到了引發(fā)觀眾興趣的作用，實現(xiàn)了使觀眾積極地參與到表演中的目的。

“超現(xiàn)實主義”（Surrealism）是行為藝術(shù)的理論基礎(chǔ)。超現(xiàn)實主義藝術(shù)家在繪畫中提倡純粹精神的自動運(yùn)行，他們在藝術(shù)創(chuàng)作中所推崇的“自動主義”（Automatism），強(qiáng)調(diào)無意識的作用等觀念，成了行為主義藝術(shù)的重要支柱。超現(xiàn)實主義藝術(shù)家受到弗洛伊德的“精神分析”理論的影響，關(guān)注人們生活中的較為容易被忽略的“夢和無意識”。偶發(fā)藝術(shù)（Happening）是和行為主義藝術(shù)相輔相成以偶然的組合為目的的藝術(shù)。1959年，阿蘭·卡布羅（Allan Karprow）發(fā)表了《六幕中的十八個偶發(fā)事件》（18 Happenings in 6 Parts）。他將紐約的一個畫廊用塑料布和木條分成三個空間和一個走廊，每個空間投射著不同的燈光，有著不同的樹木和椅子，墻上貼著文字、繪畫以及印刷物。一切毫無規(guī)則，但充滿了有機(jī)的變化。（見圖6）1966年，卡布羅出版了《集合、環(huán)境和偶發(fā)》（Assemblages，E nvironment&Happenings）一書，其中闡述道：約翰·凱奇的機(jī)遇主義觀念對環(huán)境的影響成了偶發(fā)藝術(shù)的理論支柱。

60年代初期，小野洋子（Yoko Ono）開始了先鋒藝術(shù)的創(chuàng)作活動。她利用視覺和行為等不同的方式傳達(dá)她的藝術(shù)理念，闡明了藝術(shù)與生活的關(guān)系。在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，除了裝置作品以外，她還根據(jù)不同的主體使用了視頻等多種媒介。她的影像作品試圖讓觀眾在感同身受的同時，也能理解鏡頭之外的思想。例如，她的作品《1號（T的漫步）》就是如此。整部影片都只有降雪的情節(jié)，通過攝像機(jī)與觀眾的聯(lián)系，她試圖讓觀眾能夠感受到他們也置身于大雪之中。1969年，藝術(shù)家弗蘭克·吉爾特（Frank Gillette）和艾拉·施奈德（Ira Schneider）合作創(chuàng)作了裝置影像作品《Wipe Cycle》，藝術(shù)家的目的是將觀眾作為信息整合到藝術(shù)作品中去，觀眾在電視上可以看到自己目前的形象，也可以看到兩秒鐘和十秒鐘前的自己。[10]

5.城市空間的媒介化交互

20世紀(jì)50年代的各種藝術(shù)運(yùn)動中出現(xiàn)的參與性和偶然性，源于戲劇藝術(shù)開始從室內(nèi)走向開放空間。藝術(shù)創(chuàng)作的形式開始多樣化，使得裝置藝術(shù)從博物館和藝術(shù)館走出來，進(jìn)入了城市的公共空間中。這是交互藝術(shù)空間化的標(biāo)志，它無形中增加了城市的活性。以城市的整個空間環(huán)境作為背景，將其與表演、行為等各類形式結(jié)合的藝術(shù)家中，以勞倫斯·哈爾普林（Lawrence Halprin）和其夫人安娜·哈爾普林（Anna Halprin）最為出色。他們主張建筑和環(huán)境不應(yīng)該只是局限于圖紙，認(rèn)為政府、開發(fā)商、設(shè)計方和市民都應(yīng)該加入設(shè)計的過程中來，同時他們還提出了環(huán)境設(shè)計中的行為程序等概念。

在1968年，馬里恩·伍德（Marilyn Wood）受到安娜哈爾普林的啟發(fā)組建慶祝組（Celebration Group)。1971年5月他在紐約的現(xiàn)代工藝博物館舉辦的《城市知覺》（Citysenses）就是一次發(fā)展城市祭祀空間的手法，并且力圖用這種手法將城市的創(chuàng)造性激發(fā)民眾的創(chuàng)造性。這個展覽將紐約的街道作為對象，大批民眾對于城市街道的規(guī)劃到建設(shè)的各階段的想法，利用各種媒介進(jìn)行整理和記錄并公開展出。而他的另一個作品《倫敦感性漫步》（London Senory Walk）則是為了讓市民以全新的角度來體驗自己身邊的各類環(huán)境。在馬里恩·伍德策劃的眾多計劃中，具有重要意義的一次是1972年在紐約公園大道53街的Seagram大樓前面舉辦的名為“城市空間中的慶典——Seagram大樓與廣場”（Celebration in City Places；the seagram building and its plaza）的大型活動。這次活動融合了舞蹈、電影、音響、照明等各種手段，是一次典型的利用綜合媒介手法開展的活動。（見圖7）

這次為期三天的活動的舞臺是城市的高層建筑和前面的廣場，在整個藝術(shù)表演的歷史上這樣的規(guī)模和形式也是具有開辟意義的。媒介在這次活動中，甚至是在各種展示空間的可能性啟發(fā)上也發(fā)揮了重要的作用。演員的舞蹈也并沒有被限定在建筑前面的廣場上，而是充分利用了高層建筑作為背景。背景里面的建筑燈光、清潔工打掃高層建筑物時用的吊車都被囊括進(jìn)來了。舞蹈演員的身影在窗口連續(xù)躍動而過，在內(nèi)部燈光的映襯下舞蹈演員們的身形被清晰地映射在了窗口之上。整個畫面之中這些元素都毫不沖突地構(gòu)成一幅美妙的和諧畫面。在平日里冷冰冰的鋼筋混凝土建筑在此時變成了情感化的最好舞臺。這些作品從不同的側(cè)面證明了空間主義藝術(shù)家方塔納（Fontana)在“宣言”中提出的“藝術(shù)放棄了以往的膠片，在朝著時間和空間統(tǒng)一的方向發(fā)展”的概念。

6.結(jié)語

微軟研究院軟件總工程師巴特勒·蘭普森(Butler Lampson)博士曾經(jīng)指出：“計算機(jī)有三個作用：第一是模擬；第二是計算機(jī)可以幫助人們進(jìn)行通信；第三個是互動，也就是與實際世界的交流。人們希望計算機(jī)能夠看、聽、講，甚至比人做得更好，并能夠進(jìn)行實時處理”[11]。計算機(jī)的出現(xiàn)讓媒介出現(xiàn)了質(zhì)的飛躍，而計算機(jī)的帶動讓交互藝術(shù)在空間上有了新的拓展。20世紀(jì)社會學(xué)的空間研究思潮帶動了藝術(shù)家對于空間的探索。從20世紀(jì)50年代開始了各種以“空間”、“環(huán)境”和“行為”為關(guān)注點的藝術(shù)活動。這些形式有力地推動了城市空間和環(huán)境的媒介化，對于時間和空間概念作出了新的闡釋，打破了只重視時間的理論思維，讓空間的主體地位凸顯出來。同時也為后來媒體交互藝術(shù)對于城市空間發(fā)展的推動產(chǎn)生了良好的帶動效應(yīng)。隨著對虛擬空間研究的不斷深化，回溯交互藝術(shù)的空間轉(zhuǎn)向有利于在空間視域中找到新的語意。

注釋：

[1]Mark Tribe， Reena Jana and Uta Grosenick，New Media Art (Taschen Basic Art)， Taschen America， LLC，2006.

[2]崔波：《清末民初媒介空間演化論》，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第4頁。

[3]Henri Lefebvre，The Production of Space，Translated by Donald Nicholson-Smith，Oxford UK：Blackwell Ltd，1991，pp.234.

[4]包亞明：《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海：上海教育出版社，2003年，第48頁。

[5]Henri Lefebvre，The Production of Space，Translated by Donald Nicholson-Smith，Oxford UK：Blackwell Ltd，1991，pp.39.

[6]Anderson and Hannah，"Chicago's Critical Mass and the Transportation of Daily Life." The Inversion of Space and Spectacle.N.p.， n.d.Web.02 Dec.2014，http：//hannahwinkle.com/ccm/Lefebvre.htm.

[7]陳玲：《新媒體藝術(shù)史綱》，北京：清華大學(xué)出版社，2007年。

[8]邱楓：《新媒體藝術(shù)的交互性研究》，碩士學(xué)位論文，武漢理工大學(xué)，2008年。

[9]覃京燕：《審美意識對人工智能與創(chuàng)新設(shè)計的影響研究》，《包裝工程》2019年第4期，第59-71頁。

[10]王夏蓉： 《新媒體藝術(shù)的現(xiàn)狀與思考》，碩士學(xué)位論文：華中科技大學(xué)，2011年。

[11]董士海：《人機(jī)交互的進(jìn)展及面臨的挑戰(zhàn)》，《計算機(jī)輔助設(shè)計與圖形學(xué)學(xué)報》2004年第1期，第1-13頁。