“史論”體范式與20世紀(jì)30年代左翼電影史家的史觀和史學(xué)方法論

陳 山（北京電影學(xué)院，北京 100082）

關(guān)于電影史觀與史學(xué)方法的探討，其表層是電影史著書寫中史料與史論的關(guān)系與構(gòu)成問題，本質(zhì)上是在一個(gè)全球化的嶄新文化視野下中國電影史學(xué)的學(xué)術(shù)主體性如何評(píng)估和如何安置的問題。在中國電影史學(xué)領(lǐng)域，對(duì)于這一命題自覺和認(rèn)真反應(yīng)的是20世紀(jì)30年代左翼電影史家。他們?cè)诋?dāng)時(shí)視為新興思潮的蘇聯(lián)社會(huì)科學(xué)理論的感應(yīng)下，有意識(shí)地將外來意識(shí)形態(tài)引入中國電影史學(xué)領(lǐng)域，開始自覺地嘗試運(yùn)用“史論體”與“發(fā)展史”史學(xué)模式來撰寫電影史著作，從而改變了中國傳統(tǒng)史學(xué)的結(jié)構(gòu)與體系，“理論性”作為一個(gè)新的學(xué)術(shù)評(píng)估要素浸潤到中國電影史學(xué)領(lǐng)域，啟動(dòng)了中國電影史學(xué)“現(xiàn)代”形態(tài)的探索歷程。

一、《現(xiàn)代電影論》：“史論體”電影史學(xué)范式的萌芽

由左翼的“中國詩歌會(huì)”著名詩人楊騷編譯的《現(xiàn)代電影論》，實(shí)際是一部世界電影史，而中國人編寫世界電影史專著，這還是首創(chuàng)。此書作者并沒有注明原著，應(yīng)該是編譯者參考了種種相關(guān)的外文資料融會(huì)自己的見解編寫而成。該書1933年10月15日由《申報(bào)》社作為“申報(bào)叢書”第17種出版。在此書出版以前，中國還沒有一部完整的世界電影史譯著，因此此書編譯者給我們描繪怎樣的一幅世界電影的圖景以及編譯者是如何結(jié)構(gòu)世界各國的電影歷史，這是我們?cè)趯W(xué)術(shù)上首先要關(guān)注的。

在結(jié)構(gòu)框架上，編譯者將世界電影劃分了三大板塊來分別敘述：美國電影、歐洲電影和蘇俄電影。最后題為“有聲電影論”的部分，實(shí)際上是在描繪世界電影的現(xiàn)在和未來的發(fā)展藍(lán)圖?？梢姡@實(shí)際上是一部歐美電影史，因?yàn)樵?0年代的亞洲，印度的電影業(yè)在規(guī)模上是無法與中國上海的電影業(yè)相比，而在侵華戰(zhàn)爭前，日本與中國的電影業(yè)長期處于絕緣狀態(tài)之中，[1]①日本學(xué)者佐藤忠男說：“20世紀(jì)初有很多中國留學(xué)生來到日本，但是他們的目的是學(xué)習(xí)‘日本從西方學(xué)來的學(xué)術(shù)’，而不是因?yàn)樗麄兏惺艿搅恕毡疚幕旧淼镊攘Α?。就這樣，除了一部分赴日留學(xué)人員，中國人從來沒有想過看一下日本電影?！逼渌鼌^(qū)域更不遑論電影業(yè)。美國電影、歐洲電影和蘇俄電影，實(shí)際上是編譯者心目中的三種電影形態(tài)。

對(duì)于美國電影，編譯者是將它作為資本主義工業(yè)化進(jìn)程中的新興產(chǎn)業(yè)的樣板來對(duì)待的。對(duì)于歐洲個(gè)人化的藝術(shù)電影和美國產(chǎn)業(yè)化的商業(yè)電影的史學(xué)上的評(píng)估，編譯者是這樣闡述的：

我們都不能忘記一個(gè)事實(shí)，就是在這一期內(nèi)，美國的電影，從電影這個(gè)新藝術(shù)形式的正確的線路說起來，已經(jīng)是比歐洲進(jìn)步得多了。歐洲的電影，一產(chǎn)生出來，馬上便和文學(xué)或演劇結(jié)合，不，寧可說是隸屬于文學(xué)或演劇，而把它自己特殊的健全的生育阻礙了。它完全忽視了潛在電影這個(gè)新技術(shù)、藝術(shù)之中的宏大的可能性，而有時(shí)是把插入影片的小說，有時(shí)是把攝影化的舞臺(tái)的復(fù)制，大批地出賣了。所謂文藝電影，正是當(dāng)時(shí)歐洲電影唯一的招牌，反之，在美國的電影發(fā)展上說起來，卻幸而沒有把舊大陸的傳統(tǒng)或藝術(shù)史拉在背后走。換句話說，這時(shí)代的美國資本主義，正是生氣勃勃地在向上的過程中，所以不會(huì)像那前途已經(jīng)顯現(xiàn)衰頹氣象而睡在安定期中的歐洲的資本主義社會(huì)一樣，被藝術(shù)的過去亡靈所拖累。因此，在美國，制作電影是完全另辟新局面的一種藝術(shù)形式的創(chuàng)作。[2]3

這是法國電影史著未傳入中國時(shí)，在我國電影人頭腦中的世界電影史觀。正因?yàn)閷⒚绹娪白鳛橐环N新興產(chǎn)業(yè)來看待，所以在美國電影這部分只是描述它的影片類型史和明星制的歷史。編譯者接著指出：

像這樣，美國電影，是和既成的一切藝術(shù)斷絕關(guān)系。而真的成為Motion Picture,成為Movie了。美國電影在這個(gè)時(shí)期，已經(jīng)實(shí)踐了歐洲在十年后才由路易·德留克，或馬舍爾·列爾麥所想起來的理論。[2]8

在編譯者看來，美國電影要比歐洲先鋒電影更具有現(xiàn)代性。然而，作者按照他所持的蘇俄史學(xué)界的歷史辯證法的唯物史觀，將“美國電影發(fā)達(dá)史”分成三個(gè)時(shí)期，認(rèn)為一次大戰(zhàn)以后，美國電影開始“詭辯化”，成為“資本家們的煽動(dòng)宣傳的手段”“資本家們的觀念形態(tài)、生活意識(shí)的傳道者”；[2]27到了有聲電影興起的第三期，美國電影已面臨“藝術(shù)上經(jīng)濟(jì)上沒落”，其表征就是“美國卻還不理解有聲電影是什么。美國電影導(dǎo)演家，在有聲電影里，不知道應(yīng)該怎樣來處理聲音。因此，使電影再向舞臺(tái)劇作可恥地屈服了，或者是把在無聲電影中成功的素材，無辦法地發(fā)音化了。”[2]35

在敘述歐洲電影史這一板塊時(shí)，編譯者自覺地采取了與美國電影板塊不同的歷史敘述法，明確地告白：

我舍棄了向來的電影史所采取的各國分別的詳細(xì)的紀(jì)述方法，而把歐洲諸國作為一個(gè)有機(jī)總體看待，加以正確地觀察，適宜地隨時(shí)抽出各部分的特殊性，使歐洲電影的時(shí)代的整個(gè)畫面呈現(xiàn)在讀者眼前。[2]36

實(shí)際上，楊騷運(yùn)用的是當(dāng)時(shí)正在法蘭克福大學(xué)任教的德國文化人類學(xué)者、德奧文化史學(xué)派的前驅(qū)——列奧·弗羅貝尼烏斯（Leo Frobenius）的“文化機(jī)體論”“文化形態(tài)學(xué)”和“文化圈”的文化分析方法，從電影文化的空間形態(tài)來劃分其區(qū)域特征的。①關(guān)于列奧·弗羅貝尼烏斯的文化學(xué)說，請(qǐng)參閱拙著《痛苦的智慧——文化學(xué)說的發(fā)展軌跡》，遼寧人民出版社1997年版，第132-135頁。在《現(xiàn)代電影論》一書中，楊騷以意、法、德三國為核心，旁及英國、瑞典和挪威，著重來把握它們的共同的文化區(qū)域特征。他打破國別電影研究法的桎梏，把具有相同區(qū)域特征的國別電影作為一個(gè)文化機(jī)體來分析。在對(duì)“歐洲電影發(fā)達(dá)史”的敘述中，楊騷主要敘述歐洲電影流派和藝術(shù)思潮發(fā)展的歷史，因?yàn)樽鳛殡娪皹I(yè)來說，歐洲電影“無鐵則般精確”的發(fā)展過程，“卻有著自然的、自由的柔軟性”，[2]37這正是個(gè)人化的藝術(shù)思潮的生存的溫床。

楊騷在歐洲電影史部分主要任務(wù)是完成對(duì)先鋒電影運(yùn)動(dòng)的理論批判。他在理論上主要還是從電影的產(chǎn)業(yè)根性，來闡述“純粹電影”“絕對(duì)電影”論的不可能性及其后果。他針對(duì)歐洲先鋒電影運(yùn)動(dòng)的濫觴——“藝術(shù)電影”運(yùn)動(dòng)指出：

當(dāng)時(shí)的影片，是只管以把捉對(duì)象活潑的運(yùn)動(dòng)和節(jié)奏和速力為目的；除此以外別無什么目標(biāo)了。若是電影藝術(shù)順風(fēng)地照這條自己的航路一直走下去，便會(huì)進(jìn)行至“純粹電影”“絕對(duì)電影”或“前衛(wèi)電影”而博得形式主義電影美學(xué)者及美學(xué)家們的歡心和滿足的罷。然而事實(shí)卻不讓它這樣的。電影一旦脫離了單為機(jī)械的發(fā)明、技術(shù)的實(shí)驗(yàn)之域，而成為一種新的表現(xiàn)手段，開始發(fā)見自己是一種藝術(shù)形式的時(shí)候，社會(huì)便馬上要起它來了。電影至此，已經(jīng)不能夠單作為婦孺小孩的馬戲式的玩藝，作為演藝館的演目，作為無責(zé)任無內(nèi)容的娛樂品了。于是，電影便失掉了剛才所說的形式上的純粹性，而非和更廣大、更巨大的東西接觸不可了。在這兒，電影和其他的先進(jìn)藝術(shù)、文學(xué)、演劇等連結(jié)起來了，產(chǎn)生了所謂“文藝影片”這一類的東西，而結(jié)果使電影墮落至成為影片化的舞臺(tái)，喪失了對(duì)白和色彩的演劇，或是成為插入相片的小說了，這對(duì)于電影顯然非常不利，從電影形式上說起來完全是一個(gè)邪道。但這個(gè)邪道以后卻迷住了電影界很久很久。因編接法（Montage）的技術(shù)的進(jìn)步，電影這個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)才發(fā)展了起來；這是最近的事實(shí)。[2]43

但是，楊騷也不是一味否認(rèn)歐洲電影的藝術(shù)追求，他指出：“然而，不能夠因?yàn)檫@樣，我們便可以把這種小資階級(jí)電影完全抹殺，從他們的這種錯(cuò)誤目標(biāo)的形式的探求，我們也能學(xué)到一些值得學(xué)的東西。蘇俄導(dǎo)演家?guī)住ぜ油柖浞虻淖髌?；德國瓦爾達(dá)·魯特曼的杰作《柏林大都會(huì)交響曲》等，正是正確地?cái)z取著前衛(wèi)電影技術(shù)的最好實(shí)例。此外，這些前衛(wèi)電影的許多作者，到后來屈節(jié)去當(dāng)商業(yè)電影的導(dǎo)演家的時(shí)候，才惹起了歐洲電影全般的藝術(shù)向上這個(gè)事實(shí)，也值得我們的注意?！盵2]59

關(guān)于“蘇俄電影概況”一節(jié)，作者站在30年代左翼藝術(shù)家的意識(shí)形態(tài)立場，本意是將蘇俄電影作為理想的新興電影形態(tài)來謳歌的，但因信息量不足，只能簡單描述新體制下的蘇聯(lián)電影業(yè)的概況。而在“有聲電影論”這全書最后一部分中，作者改史為論，正面闡述了他對(duì)電影發(fā)展的看法。首先，他通過闡述有聲電影的本質(zhì)來表達(dá)他對(duì)“電影是什么”這個(gè)自電影誕生以來永恒的斯芬克斯之謎的認(rèn)定，他說：

有聲電影的表現(xiàn)形式，看起來好像是無聲電影的延長，單單加上音響這一種技術(shù)底變革而已，但其實(shí)不然。而有聲電影在藝術(shù)上，也可以說它是完全一個(gè)新的紀(jì)元新的歷史，甚至可以說它是獨(dú)創(chuàng)的一個(gè)藝術(shù)形態(tài)，是一個(gè)勢必勝利的綜合的藝術(shù)形態(tài)之發(fā)端。[2]84-85

楊騷的這段話表明了他對(duì)“電影”本質(zhì)的認(rèn)定的美學(xué)立場，即認(rèn)為電影是一種符合未來藝術(shù)發(fā)展方向的現(xiàn)代社會(huì)的綜合藝術(shù)形態(tài)，而今天數(shù)字技術(shù)的發(fā)展進(jìn)一步印證楊騷的這一論斷。

楊騷針對(duì)美國商業(yè)電影形態(tài)和歐洲先鋒電影形態(tài)在有聲電影階段的現(xiàn)狀，從理論予以否定，他指出：

有聲電影從科學(xué)者的實(shí)驗(yàn)室解放出來了；然而還沒有從藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)室解放出來。

有聲電影從科學(xué)者的實(shí)驗(yàn)室解放出來，這意義是說在向來的電影表現(xiàn)技術(shù)上再加上“音響”這個(gè)要素已經(jīng)成功，有聲電影已經(jīng)出現(xiàn)于市場，而代替無聲電影和電影企業(yè)本質(zhì)的結(jié)合起來了這一點(diǎn)。[2]84

而有聲電影“還沒有從藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)室解放出來”就是指歐洲先鋒藝術(shù)家“是努力想用什么形式來使純粹的電影表現(xiàn)在有聲電影上的復(fù)活”。[2]96而對(duì)于這兩種世界電影發(fā)展的趨勢，楊騷都是深深反對(duì)的。楊騷將有聲電影的發(fā)明所帶來的標(biāo)志未來世界電影發(fā)展方向的希望寄托于蘇俄的蒙太奇學(xué)派，他熱情洋溢地指出：

反之，在蘇俄的正確的有聲電影的理論顯然還是原始的很幼稚的，但那是比較藝術(shù)地綜合了耳和目的兩個(gè)感覺，而由此出發(fā)，將實(shí)踐地產(chǎn)生一個(gè)真正的新的藝術(shù)形式來了。

那是和視覺的畫面有機(jī)地結(jié)合著的音響的編輯理論。有音和形的非同時(shí)性，發(fā)現(xiàn)了多角的，而且更深刻的藝術(shù)表現(xiàn)。這種關(guān)于音和形的正確的二元的多面的藝術(shù)形式的發(fā)見，是已經(jīng)由被許多批評(píng)家所引用過的厄仁修夫、①即愛森斯坦。普朵夫金、亞歷山特羅夫所署名的關(guān)于有聲電影的宣言中說及了。[2]113-114

愛森斯坦蒙太奇學(xué)說的歷史地位是他同時(shí)期的愛因漢姆和以后的巴贊等人的電影本體理論無法比擬的，這不僅在于他揭示了電影表達(dá)意義的特殊思維方式，而且揭示了影像藝術(shù)將各種藝術(shù)表現(xiàn)要素多元整合的獨(dú)特的存在形態(tài)，這也就是楊騷在研究了世界電影多種構(gòu)成形態(tài)后所意識(shí)到的理論認(rèn)知。以楊騷為代表的30年代電影理論界這樣一種自覺的電影美學(xué)立場的產(chǎn)生，其實(shí)踐意義是無可估量的。

楊騷的《現(xiàn)代電影論》的問世，創(chuàng)立了我國電影史學(xué)領(lǐng)域“史論”式研究的路子。楊騷是中國電影史學(xué)界“方法論研究”學(xué)術(shù)流派的開創(chuàng)者之一。他從蘇俄的唯物辯證史觀和德奧文化學(xué)派的文化形態(tài)分析方法中去尋找解析歷史的新的認(rèn)識(shí)工具，并站在左翼的意識(shí)形態(tài)立場上重新評(píng)估和結(jié)構(gòu)世界電影的圖景，確立了一種注重電影思潮歷時(shí)性邏輯規(guī)律的“發(fā)達(dá)史”——即“發(fā)展史”——的中國電影史學(xué)的學(xué)術(shù)操作模式，使得中國電影的歷史研究具有了完整的“史學(xué)”的意味。

二、《現(xiàn)代中國電影史略》：“史論體”電影范式的全面嘗試

鄭君里的《現(xiàn)代中國電影史》見于上海良友圖書印刷公司1936年2月出版的《近代中國藝術(shù)發(fā)展史》一書，該書收錄了李樸園、李樹化、梁得所、楊邨人、鄭君里五人所寫的中國各門類的文學(xué)藝術(shù)史，鄭君里的《現(xiàn)代中國電影史》是其中的一章。②鄭君里的《現(xiàn)代中國電影史》1989年被《電影創(chuàng)作》雜志以《現(xiàn)代中國電影史略》為題節(jié)選于該刊的第2期至10期上。2016年12月上海文化出版社出版的李鎮(zhèn)主編的《鄭君里全集》第一卷，全文收錄了原作，本書引文俱以《鄭君里全集》本為據(jù)。據(jù)文中的內(nèi)容推測，鄭君里所寫的中國電影史的時(shí)間止于1932年底，可以斷定他的寫作時(shí)間為1933年，其時(shí)鄭君里正簽約于聯(lián)華影業(yè)公司?！冬F(xiàn)代中國電影史》全文約6萬余字，時(shí)間跨度從1903年至1932年約30年，可謂中國最早的具有完整意義上的史學(xué)架構(gòu)的中國電影史專著。此書與楊騷的《現(xiàn)代電影論》同年完成，兩人同為左翼藝術(shù)家，在同一時(shí)間，前者撰寫世界電影史、后者撰寫中國電影史，兩者不但所持的意識(shí)形態(tài)立場和史學(xué)方法相同，而且同取“發(fā)展史”的電影史構(gòu)架，書名共呈“現(xiàn)代電影”的視角，不可不謂巧合。

鄭君里的《現(xiàn)代中國電影史》的核心語匯是“土著電影”，在他看來，所謂中國電影就是世界電影史格局中的一種與歐美電影、蘇俄電影形態(tài)異質(zhì)的第三種電影——“土著電影”形態(tài)，他的這部《現(xiàn)代中國電影史》就是通過描述中國這一“土著電影”形態(tài)產(chǎn)生、發(fā)展與現(xiàn)狀的歷史邏輯，來揭示中國這一具有普遍意義的“土著電影”的特質(zhì)與意義?！巴林笔侵趁裰髁x時(shí)代框架中的一個(gè)語匯，鄭君里電影史語匯中“土著電影”的對(duì)立面就是資本主義世界里的歐美電影形態(tài)，正如他自己所指出的：“從經(jīng)濟(jì)的意義上說，歐美電影（包括電影院的設(shè)立）流入中國，是和資本主義國家對(duì)半殖民地之一般的商品與資本的輸出，并沒有兩樣?！盵3]3可見，鄭君里背后的語境實(shí)際上是蘇俄“帝國主義論”的意識(shí)形態(tài)立場，鄭君里所運(yùn)用的理論方法也是社會(huì)意識(shí)形態(tài)論的分析方法。

《現(xiàn)代中國電影史》史學(xué)理論的基礎(chǔ)是由以下幾個(gè)部分構(gòu)成的：

首先，是對(duì)“電影”本質(zhì)的認(rèn)定。每部獨(dú)創(chuàng)的電影理論著作或電影美學(xué)思想幾乎都要對(duì)“電影是什么”這個(gè)電影理論史上的難解之謎提出自己的解答。在鄭君里的心目中，電影是產(chǎn)生于近代工業(yè)文明中的一種特殊的文化商品；因此，電影業(yè)也是新興的現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)。對(duì)于電影這種文化商品的特質(zhì)鄭君里在《現(xiàn)代中國電影史》一開始便開門見山地指出：

電影的企業(yè)基礎(chǔ)產(chǎn)生于近代的機(jī)械文明。電影的商品性質(zhì)是文化價(jià)值。電影的藝術(shù)形象是通過了各個(gè)民族的特殊的文化生活的傳統(tǒng)，其思維價(jià)值又為一定的社會(huì)發(fā)展形態(tài)所權(quán)衡。因此，電影從開始便具有與一般商品不同的性質(zhì)。

電影的商品形態(tài)也和一般商品不同，它通過電影院與觀眾發(fā)生關(guān)系，因而電影在市場上帶來一種新的商業(yè)的機(jī)構(gòu)。[3]3

電影工業(yè)、電影商業(yè)機(jī)構(gòu)、作為特殊文化商品的電影產(chǎn)品，這是鄭君里對(duì)電影性質(zhì)認(rèn)定的三個(gè)要點(diǎn)，而作為文化商品的電影作品內(nèi)涵的藝術(shù)價(jià)值和思想價(jià)值又是由“民族文化”和“社會(huì)發(fā)展形態(tài)”決定的。這是鄭君里構(gòu)筑其中國電影發(fā)展史架構(gòu)的一個(gè)理論支點(diǎn)。

其次，是對(duì)“土著電影”即中國電影的特殊性質(zhì)的認(rèn)定。在鄭君里看來，分析中國電影的特質(zhì)，就是分析世界“土著電影”形態(tài)的特質(zhì)。按照他對(duì)“電影是什么”的認(rèn)定，“土著電影”也即中國電影具有兩大特征，其一是它文化品格上鮮明的民族性，即鄭君里所說的“電影的思維性的形象（藝術(shù)性）與民族文化間之不可分的關(guān)系”；其二是它產(chǎn)業(yè)特性上的殖民地半殖民地性質(zhì)，也即鄭君里所說的，“它是在帝國主義國家與半殖民地的文化事業(yè)的投資的矛盾間發(fā)展的?！盵3]3

再次，是對(duì)“中國電影史”即“土著電影”發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律的認(rèn)定。這個(gè)內(nèi)在規(guī)律包含三對(duì)矛盾的辯證關(guān)系，其一，民族電影業(yè)技術(shù)條件和發(fā)展需要的矛盾；其二，電影業(yè)的商業(yè)運(yùn)作與文化運(yùn)動(dòng)的矛盾；其三，電影本體的藝術(shù)性和商業(yè)性的矛盾。鄭君里認(rèn)為，“凡此一切都成為中國影業(yè)之推動(dòng)并約制其發(fā)展的內(nèi)部矛盾，此種矛盾的總和便是中國電影發(fā)展的規(guī)律性?！盵3]4

鄭君里在《現(xiàn)代中國電影史》中依據(jù)他對(duì)“電影”“中國電影”“中國電影史”的質(zhì)的理論鑒定，運(yùn)用黑格爾的歷史邏輯分析法來構(gòu)筑他自己的中國電影史的發(fā)展體系。他確認(rèn)：“中國電影之史的發(fā)展并不是中國經(jīng)濟(jì)史和文化史之單純的復(fù)印”，而應(yīng)有它自己特殊的構(gòu)成和分期，而且，“在每一個(gè)階段中我們可以抓到中國電影的企業(yè)和文化之某一特殊的、主要的傾向，自然，這些傾向是為其先行階段的矛盾總和所約制?！盵3]4鑒于此，鄭君里將1909年中國電影業(yè)開端至1932年間的“中國電影發(fā)達(dá)史”劃分為土著電影萌芽期（1909—1921）、繁盛期（1921—1926）、 中 落 期（1926—1930）、 復(fù) 興 期（1930—1932）等四個(gè)時(shí)期，這是繼程樹仁《中華影業(yè)史》后，又一次對(duì)中國電影的史學(xué)分期。歷史分期，是史學(xué)的一個(gè)極其重要的學(xué)術(shù)課題，它賦予了歷史的研究對(duì)象一個(gè)合適的史學(xué)研究框架，猶如PC機(jī)的硬盤分區(qū)一樣?！冬F(xiàn)代中國電影史》的研究對(duì)象是已有了二十多年發(fā)展的中國電影業(yè)，因此歷史感要遠(yuǎn)比《中華影業(yè)史》強(qiáng)。值得注意的是，中國最早的幾部電影史——周瘦鵑的《影戲話》、徐恥痕的《中國影戲溯源》、程樹仁的《中華影業(yè)史》和鄭君里的《現(xiàn)代中國電影史》里的中國電影史都是從1909年亞細(xì)亞影片公司的成立開始的，都是一種電影業(yè)史的理念。

鄭君里將1909年亞細(xì)亞影片公司的建立至1921年中國長故事片的拍攝為“土著電影萌芽期”，主要敘述亞細(xì)亞影片公司和商務(wù)印書館活動(dòng)影戲部的制片活動(dòng)。鄭君里在研究這一時(shí)期的中國電影時(shí)所要解決的主要課題是中國本土的“土著電影”是如何萌芽的。鄭君里和以前的中國電影史著作不同的是，他從唯物史觀的立場出發(fā)，把中國電影的萌芽，歸因于帝國主義資本輸出的結(jié)果。他說：

亞細(xì)亞公司是開創(chuàng)中國影業(yè)之美國資本，因而它也是同樣建立在資本主義對(duì)殖民地投資之一般關(guān)系之上。在華的美制片商最初“苦于國情隔閡，辦事上頗多棘手”，不得不在熟悉當(dāng)?shù)厍樾蔚耐林嗣裰虚g尋覓適當(dāng)?shù)慕?jīng)紀(jì)人。而且，電影在這些落后國家流行之商業(yè)的條件主要的是那為土著人民樂于接受之民族文化的傳統(tǒng)的形式，因此，一部電影的攝制工作如劇本素材底選擇和人才（主要是演員）的雇用，不得不借重于土著的智識(shí)階級(jí)與商人的經(jīng)驗(yàn)。根據(jù)此種意義，當(dāng)時(shí)承辦亞細(xì)亞出品的劇務(wù)工作之新民公司，是帶著若干程度的買辦性質(zhì)的（在民國十一年的影刊上，亞細(xì)亞公司名義之前常是冠以“中美合辦”四字）。最少，它有一個(gè)時(shí)期曾經(jīng)起過一種聯(lián)絡(luò)美商的資本與中國市場之中間人的作用。但，在這種影響下，中國的智識(shí)分子學(xué)習(xí)了不少關(guān)于電影技術(shù)的智識(shí)，為以后土著電影的誕生種一伏線，也是不容否認(rèn)的事。[3]9-10

而商務(wù)印書館“是由于土著資產(chǎn)階級(jí)之深遠(yuǎn)的商業(yè)眼光”[3]12，擺脫了美國資本乘歐戰(zhàn)其它“各帝國主義無暇東顧”[3]10之機(jī)、企圖獨(dú)占中國電影業(yè)之企圖，從而標(biāo)志“土著電影發(fā)育之主要的條件到此已先后成熟”。[3]12

以上的論述完整地勾勒出鄭君里對(duì)中國電影誕生根源的認(rèn)定，也表明了他基本的史學(xué)方法論，即將蘇俄的“帝國主義論”的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的學(xué)說運(yùn)用到中國電影史領(lǐng)域中。這種借用外來的政經(jīng)一元論來分析中國的史學(xué)現(xiàn)象，反過來又把用這種方法論分析過的史學(xué)現(xiàn)象來論證這種方法論背后的政經(jīng)立場的正確性，在中國電影史學(xué)術(shù)領(lǐng)域，鄭君里是個(gè)開端。

鄭君里認(rèn)為，從中國人拍攝長故事片開始，至古裝片（鄭君里稱之為“裨史片”）和神怪武俠片興起，是“土著電影的繁盛期”。在這一史學(xué)期，鄭君里作了兩個(gè)方面的研究。一是研究這一時(shí)期中國電影繁盛的原因，鄭君里認(rèn)為是“土著資本”紛紛投資于民族電影業(yè)的結(jié)果。所謂“土著資本”包括“進(jìn)步資本”和“投機(jī)資本”，所以鄭君里將當(dāng)時(shí)的民族電影投資業(yè)稱為“一般土著資本的亂局”，[3]14還加上一部分“華僑資本”。鄭君里在研究中國電影繁盛的原因是還注目于電影業(yè)體制的進(jìn)化，他說：

我們不是說投入影業(yè)的資本全帶游資的性質(zhì)，當(dāng)時(shí)也有一些土著企業(yè)家隨著這種浪潮參加進(jìn)來，開始注意合理化的生產(chǎn)與經(jīng)營。從民十四起明星公司已得到工商業(yè)巨子袁履登、王云甫等所支持，“大中華”與百合公司也最先走上“托辣斯”合并的路?！@些合理化的動(dòng)因正為當(dāng)時(shí)土著電影之矛盾的混局所襁褓，它幫助一些規(guī)模較大的公司從自由競爭里樹起若干程度之生產(chǎn)壟斷的地位。[3]20-21

很顯然，鄭君里深化了中國電影業(yè)史的學(xué)術(shù)深度，注意描述中國電影的產(chǎn)業(yè)格局及其對(duì)電影制作的影響了。

鄭君里在“土著電影的繁盛期”另一方面的研究是對(duì)中國“土著電影”的類型研究。他首先認(rèn)為，中國電影類型化意味著“土著電影的成長，已經(jīng)完全脫離了戲劇傳統(tǒng)的影響”。[3]21鄭君里是從題材來劃分影片的類型的。他認(rèn)為當(dāng)時(shí)最重要的影片類型是“社會(huì)片”和“愛情片”。他說：

上海公司的《古井香波記》和明星公司的《孤兒救祖記》在中國電影創(chuàng)作方面開導(dǎo)了二種傾向：一是“愛情片”的路，一是“社會(huì)片”的路。這兩種傾向都溯源于“五四”的新文化運(yùn)動(dòng)（民國八年）；它們以后的發(fā)展雖然根據(jù)不同的社會(huì)層的思想，但卻同時(shí)為一定的社會(huì)生活所統(tǒng)一。[3]16

鄭君里認(rèn)為，二十年代中國電影已接受了五四新文化運(yùn)動(dòng)的影響，而類型片的出現(xiàn)，正是這一影響的結(jié)果。所以，對(duì)于類型片的研究，首先是分析它們和新文化運(yùn)動(dòng)的關(guān)系，然后闡述具體代表作品的主題意義和當(dāng)時(shí)社會(huì)運(yùn)動(dòng)的關(guān)系，并進(jìn)行意識(shí)形態(tài)評(píng)估。

對(duì)于“社會(huì)片”與五四新文化運(yùn)動(dòng)的具體關(guān)系，鄭君里認(rèn)為，“‘社會(huì)片’運(yùn)動(dòng)雖然是在‘近代劇’的影響下誕生，但在大體上說，它并不是‘五四’所掀起的資本主義文化的精神在電影上之正確的反映。它提出過很多切合事宜的社會(huì)問題——特別是婚姻、兒童教育、遺產(chǎn)制這幾個(gè)問題，但除了極少數(shù)的例外，它從來就很少表示過正面打擊封建勢力的決心，通常只是站在人道主義的立場去描寫、同情一些人生的悲劇?！盵3]16-17對(duì)于“愛情片”與五四新文化運(yùn)動(dòng)的具體關(guān)系，鄭君里也做了相同的分析：“中國‘愛情片’也提出自由戀愛，而且它的主人公已從才子佳人轉(zhuǎn)移為小市民，但它只允許在倫理的德性以內(nèi)發(fā)生，即自由戀愛以對(duì)舊有的家庭關(guān)系妥協(xié)為前提，因此，我們雖然說過‘愛情片’脫胎于‘五四’思潮，但它卻沒有達(dá)到其先驅(qū)所鼓吹的徹底的精神（如《終身大事》中寫反對(duì)舊家庭以求婚姻的解放）?！雹汆嵕镞€特別談到格里菲斯的《賴婚》（Way Down East）對(duì)當(dāng)時(shí)中國“愛情片”的巨大影響，“從編劇導(dǎo)演以至于演員都想學(xué)習(xí)《賴婚》的成績?！盵3]18然而在根本美學(xué)體系上，鄭君里還是把“土著電影”的“愛情片”和“社會(huì)片”定性為“是和當(dāng)時(shí)新文藝上的浪漫主義和自然主義一樣”的文藝思潮。[3]18

鄭君里以1924年為界線，將以“時(shí)事片”為發(fā)端的“土著電影的繁盛期”劃分為前后兩個(gè)階段。對(duì)于后一類型片繁盛階段，鄭君里除了提到“社會(huì)片”所派生的“戰(zhàn)爭片”和“倫理片”等新類型，主要分析了20世紀(jì)20年代中葉后“土著電影”的“歐化”和“擬古主義”兩種創(chuàng)作傾向。作者從社會(huì)意識(shí)形態(tài)角度來分析作為都市文化的“歐化”現(xiàn)象的本質(zhì)：“在當(dāng)時(shí)的中國而言，‘歐化’，可以有兩種說法：一是指承著‘五四’新文化運(yùn)動(dòng)的余波，一是指在資本主義文化侵略下的半殖民地都市之畸形的膨脹。土著的紳商最初必得從先進(jìn)的資本主義國家學(xué)習(xí)進(jìn)步的學(xué)術(shù)與思想，才得以掙脫封建的羈絆站起來，在此種意義上，‘歐化’是自強(qiáng)的武器。然而半殖民地的‘歐化’運(yùn)動(dòng)必然是慢慢地隨著土著紳商轉(zhuǎn)移為買辦化的過程，變成軟弱，終于為大腹賈的享樂生活所同化。他們從工業(yè)里抽出大批資本投到新的娛樂事業(yè)里，廣大的小市民層被吸引成為此種生活的附庸，急劇地撼動(dòng)了他們一向拘謹(jǐn)?shù)纳盍?xí)慣與道德觀念。這些現(xiàn)象都反映在銀幕上”。這就是二十年代中葉后銀幕上不斷出現(xiàn)的“不健全的兩性關(guān)系”和“小市民的矛盾的私生活”的“‘愛情片’之新題材”的根源。[3]26

鄭君里雖然將1926年至1930年的中國古裝片和武俠神怪片的制作潮稱之為“土著電影的中落期”，但對(duì)這一中國早期商業(yè)電影潮流卻作了不少精辟的論述。

首先，他對(duì)這一商業(yè)電影制作潮掀起的原因不再作泛泛的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的追究，而是從這一時(shí)期中國電影業(yè)具體的歷史現(xiàn)象中找其內(nèi)在的因素。其中一個(gè)很重要的原因是當(dāng)時(shí)如六合影戲營業(yè)公司這樣的發(fā)達(dá)的中國電影業(yè)發(fā)行體制的創(chuàng)建，“除了統(tǒng)制國內(nèi)市場的供應(yīng)，并溝通海外的貿(mào)易”，“據(jù)統(tǒng)計(jì)，華僑中百分之七十強(qiáng)為小商人、苦力與雇農(nóng)（如橡膠及林墾業(yè)等），依舊過著中世紀(jì)式的被剝削生活，保持著強(qiáng)固的鄉(xiāng)土觀念與先代的生活習(xí)慣，他們的世界觀不很進(jìn)步。因此，裨史片這一類封建意味的作品之所以能在南洋各地盛行一時(shí)，不僅因?yàn)樗軌驖M足大部分下層華僑鄉(xiāng)土觀念，同時(shí)也因?yàn)樗⒉贿`背帝國主義對(duì)殖民地奴化教育的原則?！盵3]29因此，是海外市場的開發(fā)和華僑的藝術(shù)趣味制約著內(nèi)地電影業(yè)的進(jìn)一步商業(yè)化。

鄭君里還進(jìn)一步具體剖析古裝片和武俠片在中國興盛的原因。

鄭君里一針見血地指出：“古裝片”運(yùn)動(dòng)的興起是“對(duì)萎靡的愛情片的一種革命”，它是針對(duì)“幾年來所謂‘時(shí)裝電影’題材的枯竭”而起的。同時(shí)，“‘古裝片’運(yùn)動(dòng)最初的目的，恰如民十一文壇上‘整理國故’的工作一樣，未嘗不想用實(shí)驗(yàn)主義的態(tài)度去翻譯歷史。同時(shí)也想從一些可歌可泣的故事當(dāng)中發(fā)揮東方固有的精神文明，與國片的歐化影響相對(duì)立，建立起中國電影民族的格調(diào)?！盵3]30

鄭君里還指出：古裝片的題材的“第一源泉是彈詞”，清嘉道以來盛行的彈詞是比昆曲“更普遍的民間娛樂”，“彈詞比昆曲略富于自由而野生的氣味，我們可以從里面體味到一些平民藝術(shù)家對(duì)于封建的兩性道德存著若干消極的懷疑”。[3]29在藝術(shù)形式上它直接起源于1926年夏天上?！伴_心公司與上海新舞臺(tái)合辦的‘連環(huán)戲’（即在平劇的場面中穿插數(shù)幕電影外景，以補(bǔ)舞臺(tái)布景置不及，系取法于日本）《凌波仙子》和《紅玫瑰》了?！盵3]31

武俠片興盛的起因也有比商業(yè)動(dòng)機(jī)更深刻的因素。除了談到“武俠片有相對(duì)的積極性，它概念地寫過對(duì)土豪污吏的斗爭”、與當(dāng)時(shí)武俠小說、武俠戲劇的關(guān)系以及受美國同類影片的影響、吸引“中國制片家也想從小資本經(jīng)營跑上巨量投資的路”外，[3]33鄭君里特別地強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)：一是武俠電影與當(dāng)時(shí)知識(shí)界一部分人士所鼓吹的“新英雄主義”思潮的直接關(guān)系。鄭君里提出：

武俠電影又在一種新的解說之下接觸國民革命的精神，那就是十六年冬以《銀星》雜志為中心之羅曼·羅蘭（R.Roland）的“新英雄主義”的介紹。在論文上，他們說過：“我們極力鼓吹新英雄主義，就是和國民革命呼起‘打倒帝國主義’一樣，在字面上雖然不同，在意義上卻是一致。”（盧夢(mèng)殊先生作《電影與革命》，見《星火論文集》）。新英雄主義是羅蘭之人道主義的世界觀的產(chǎn)物，他主張打起博愛與真理的旗，向命運(yùn)、向虛偽進(jìn)而向不良的環(huán)境挑戰(zhàn)。他尊崇裴多芬、托爾斯泰、密勒等巨人的堅(jiān)毅大勇的精神，個(gè)人的英雄氣分之究極的發(fā)展視為人生問題與社會(huì)問題之整個(gè)解決的契機(jī)。這種潑剌的革命底憧憬頗與當(dāng)時(shí)一般小資產(chǎn)的知識(shí)分子的心理相暗合，同時(shí)其人道主義的氣息也不損傷他們的茍安心理。他們說：“電影要接觸平民的疾苦”（孫師毅先生作《往下層的影劇》，見《銀星》一期），希望大家“在英雄事業(yè)的靈感下集合起來”（見盧氏《新英雄主義的影劇》），但他們沒有什么實(shí)踐的著跡。假使我們把以新英雄主義為標(biāo)榜的《一剪仇》和《大俠甘鳳池》等片與流行的武俠片比較，我們找不出什么本質(zhì)上的差異——所謂英雄的事業(yè)不過是私仇的報(bào)復(fù)或忠耿的皂隸之效勞而已。[3]34-35

另一點(diǎn)是鄭君里揭示出武俠神怪片“最初是從電影表現(xiàn)的可能性中產(chǎn)生出來，即是應(yīng)者攝制技術(shù)之新奇的試驗(yàn)而出現(xiàn)的?！盵3]33他以《王氏四俠》為例，指出不但“《王氏四俠》的構(gòu)思是深深地受了當(dāng)時(shí)全國民眾踴躍參加革命的熱情之影響，它以對(duì)蒙古酋長的暴政之反抗摹擬反帝的社會(huì)運(yùn)動(dòng)”，而且，“它最先仿用了歐美電影的移動(dòng)攝影術(shù)（Dolly Shot），雖說它的設(shè)備僅是一部普通的洋車?！盵3]34鄭君里還稱贊《火燒紅蓮寺》“不僅改變了土著電影的取材（內(nèi)容），同時(shí)，在體裁（形式）上也留下劃時(shí)代的影響。首先是連集長片（serial）接二連三的在市場上的出現(xiàn)，……其意義正相當(dāng)于短篇小說與獨(dú)幕劇在近代文學(xué)史上所帶來的革命。……連集的武俠長片襲取了流行的武俠小說之章回體裁的‘懸疑手法’（suspense），每集的結(jié)尾總先埋伏好一個(gè)無可挽救的難關(guān)或‘頂點(diǎn)’（Climax）,一集繼一集地抓住了廣大觀眾的好奇心，于是便做成了一種有效的營業(yè)方略?！盵3]36-37

鄭君里在分析武俠神怪片及其時(shí)裝化的變種——偵探片（類似于現(xiàn)代的警匪片、槍戰(zhàn)片）消亡的原因時(shí)，如實(shí)地指出了它的兩個(gè)主要原因：一是“大小公司之間傾軋的結(jié)果”，出于眼前的蠅頭微利，敗壞了整個(gè)中國商業(yè)類型片的品牌；另一方面是“引起了當(dāng)局對(duì)于電影檢查的工作的注意”，這是中國電影史上國家機(jī)器直接查抄電影公司、大規(guī)模地鎮(zhèn)壓電影運(yùn)動(dòng)、實(shí)施文化暴力之始，難怪鄭君里要喟嘆那時(shí)影壇充斥“中世紀(jì)‘黑暗時(shí)代’似的滯重的空氣”了。[3]43

關(guān)于古裝片、武俠片研究的章節(jié)，是《現(xiàn)代中國電影史》中最精彩的章節(jié)，它不但密集地呈現(xiàn)了鄭君里對(duì)中國商業(yè)片獨(dú)特的研究視角和新鮮見解，揭示了作為一個(gè)不發(fā)達(dá)國家的中國電影業(yè)藝術(shù)變革和產(chǎn)業(yè)革新的獨(dú)特道路，而且顯示了一個(gè)知識(shí)精英學(xué)術(shù)上的公正坦蕩和對(duì)商業(yè)電影的無偏見性。燈下披閱這部洋洋灑灑約6萬余字的《現(xiàn)代中國電影史》，從字里行間讀到了一個(gè)電影史家的智慧，也讀出了一個(gè)藝術(shù)史學(xué)者的人文品格。

在《現(xiàn)代中國電影史》最后的章節(jié)“土著電影復(fù)興期”里，鄭君里描繪了二十世紀(jì)三十年代初中國影壇的兩件影響悠久的大事——有聲片的出現(xiàn)和“國片復(fù)興運(yùn)動(dòng)”，結(jié)束于“九·一八”與“一·二八”事件相繼爆發(fā)，而“普遍地激發(fā)國人對(duì)民族解放運(yùn)動(dòng)的熱情”[3]54，實(shí)際上為左翼電影的興起張目。作者最后含蓄地指出：“由于電影企業(yè)之合理化運(yùn)動(dòng)與聲片業(yè)的興起，由于上海事變中社會(huì)思潮的影響，中國電影之經(jīng)濟(jì)的與文化水準(zhǔn)才得以從半封建的狀態(tài)中提高至‘現(xiàn)代化’的地位?！盵3]51暗示著作者正在從事的左翼電影運(yùn)動(dòng)的方向。

鄭君里的《現(xiàn)代中國電影史》是一部“史論”體的具有歷史邏輯體系的“發(fā)展史”模式的中國早期電影史的學(xué)術(shù)專著。他以外來的社會(huì)學(xué)說和歷史分析的方法論作為根本的史學(xué)觀念和文化立場，在一個(gè)嶄新的理論基礎(chǔ)上來重新構(gòu)架中國電影的歷史形態(tài)。又以社會(huì)運(yùn)動(dòng)、經(jīng)濟(jì)形態(tài)和具體的政治事件來作為電影研究的生態(tài)環(huán)境，從電影業(yè)和電影體制、電影藝術(shù)和技術(shù)、電影類型和作品等多元的角度來勾畫電影思潮的來龍去脈，以揭示他的意識(shí)形態(tài)立場早已認(rèn)定的電影發(fā)展史的內(nèi)在規(guī)律。他的研究方法做到了宏觀研究和微觀研究的有機(jī)結(jié)合，開闊的史學(xué)視野建筑在豐富的史料的梳理和精密的歷史統(tǒng)計(jì)法之上，第一次使中國電影史的研究具有了科學(xué)的形態(tài)。鄭君里的《現(xiàn)代中國電影史》盡管在根本的理論方向上有先入為主之嫌，即是說重新結(jié)構(gòu)中國的電影史料以作為外來某種理論學(xué)說的證明，但它實(shí)是中國第一部具有完整的現(xiàn)代學(xué)術(shù)形態(tài)的中國電影史專著?！冬F(xiàn)代中國電影史》不但大大提高了中國電影史研究的整體學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，而且至今仍是中國電影史學(xué)研究的一個(gè)范例。

三、“史論體”范式與當(dāng)代影壇的“史學(xué)創(chuàng)新”

作為“申報(bào)叢書”第17種出版的《現(xiàn)代電影論》與收錄于《近代中國藝術(shù)發(fā)展史》一書中的《現(xiàn)代中國電影史略》見者有限，猶如曇花一現(xiàn)，當(dāng)時(shí)和以后并沒有在中國電影史學(xué)界產(chǎn)生太大的影響，但新中國成立后出版的《中國電影發(fā)展史》依然選擇的還是從屬于“價(jià)值預(yù)設(shè)”的“史論體”史學(xué)范式，這是“紅色的30年代”和“冷戰(zhàn)”時(shí)代一種共同的國際性的左右翼分流與對(duì)抗的文化現(xiàn)象。而從目前所僅見的國內(nèi)中國電影通史、斷代史與專史的學(xué)術(shù)著作，鄭君里的《現(xiàn)代中國電影史略》與程季華、李少白、邢祖文撰寫的《中國電影發(fā)展史》仍然是一個(gè)范例，20世紀(jì)90年代風(fēng)靡于我國電影史學(xué)界的所謂“問題研究”的學(xué)術(shù)思潮，亦未出“價(jià)值預(yù)設(shè)”的“史論體”史學(xué)范式的窠臼。今天，我們來討論“史學(xué)方法論”和“史學(xué)創(chuàng)新”，發(fā)現(xiàn)首先面對(duì)的就是這一20世紀(jì)50年代通過學(xué)術(shù)批判運(yùn)動(dòng)確立的“以論帶史”與“以論代史”的“史論體”的主流學(xué)術(shù)范式。

我試將一次關(guān)于中國史學(xué)研究的談話作為本文的結(jié)尾：

我覺得這些問題的本質(zhì)是中國電影史研究的學(xué)術(shù)自主性和原創(chuàng)性的問題。史學(xué)建樹同樣需要原創(chuàng)性智慧。在研究中外電影史學(xué)的基礎(chǔ)上如何建立中國電影史學(xué)的學(xué)說和專業(yè)體系，是一個(gè)迫切而重要的問題。我們要有自己獨(dú)特的歷史研究方法，有我們自己原創(chuàng)的史學(xué)觀念和學(xué)術(shù)體系。理論意識(shí)開放的目的是為了壯大自身，絕不是在事實(shí)上去成為西方學(xué)院派的附庸。這是我們?cè)诮虒W(xué)和研究中一直想解決的問題。這也是一個(gè)學(xué)術(shù)品格和學(xué)術(shù)規(guī)范的問題。[4]