多聲部音樂詮釋“三維觀”
—— 以鮑羅丁第二弦樂四重奏（第一樂章）演奏分析為例

馬 莉（南京藝術學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

器樂作品的演奏分析，屬于音樂藝術的“二度創(chuàng)作”范疇。其原理可以視為音樂表演個體或群體以真實反映作曲家的作品文本（一度創(chuàng)作）、技法特征等為前提，結合演奏者自身理解和審美需要，準確而又完美揭示相關作品的音樂語言、思想內涵及本體規(guī)律等的一種再創(chuàng)造活動。弦樂四重奏既是歐洲多聲部音樂源遠流長的載體之一，也是這一背景下產生的室內樂藝術的一個重要門類。較之其他音樂類型，室內樂作品的音響規(guī)律和音樂詮釋，不僅反映出這一器樂形式數百年來的音樂文化積淀，更與其中歷久彌新、層出不窮的創(chuàng)作技法和演奏體系緊密關聯。

在舞臺實踐和教學研究中，各種經典弦樂四重奏作品一方面以自身品質揭示了多聲部音樂詮釋的藝術空間，另一方面也通過嚴謹而又縝密的創(chuàng)作語言和演奏技法，為音樂藝術院校相關專業(yè)學習者提供了無可替代的“二度創(chuàng)作”范例。本文以鮑羅丁《D大調第二號弦樂四重奏》（第一樂章）演奏分析為例，結合自身教學體驗和舞臺實踐，就相關問題與專家探討，以饗讀者。

一、結構與主題

第二弦樂四重奏第一樂章是鮑羅丁精心設計的全曲開篇部分，也是四個樂章以結構布局、主題形態(tài)等相關元素形成多聲部音響場域，并以衍生性、開放性主題元素為語言特征，為“二度創(chuàng)作”帶來多維藝術空間的一個重要層面。

（一）結構

是涉及該作品“時間過程”的一種多聲部流動態(tài)勢，也是本文視域中第一樂章不同音樂元素之關系與功能構成的總體輪廓。具體來看，該樂章的創(chuàng)作基礎源于奏鳴曲式原理及多聲部對比性發(fā)展等音樂規(guī)律，即在室內樂音響特征與音樂語言構成上凸顯呈示部、展開部、再現部和結束部（Coda）四大部分相互間的邏輯發(fā)展與呼應關系。其主要結構元素包括：

1.呈示部

該段落由主部、連接部、副部、結束部構成，具有嚴謹的曲體布局和結構演進特點，相關曲體、調性布局如下圖所示：

圖1.

上圖主部、副部雖以相對均衡的素材構成多聲部音樂主體（其中以b小調構成的主部“循序漸進”，并演化為兩個部分），但二者在分句、樂段構成等方面則以非對稱態(tài)勢向前推進（前者可歸納為8+7+8+7；后者為12+8+9）。從連接部與結尾（結束部）的容量和比例關系來看，二者素材凝練、富于張力，具有較為典型的奏鳴曲結構特征。

2.展開部

由三個各具對比性、沖突性的素材內容構成。其中，第一部分主要來自主部元素，第二部分和第三部分來自副部元素。就容量及動力而言，第一部分、第二部分的結構布局整齊嚴謹、穩(wěn)步推進，第三部分則更具多路并進、相互呼應的發(fā)展態(tài)勢與動感強勁而素材精煉的結束部分形成緊密銜接（見圖2）：

圖2.

3.再現部

包括主部、副部要素再現以及連接部、結束部三大塊。總體來看，這一部分主要由完整性結構素材和擴充性結構素材（連接部、結束部）兩大內容組成，結構布局嚴謹勻稱、素材鋪墊鮮明完整，在強勁的結構動力中，召喚出該樂章的結束部（見圖3）：

圖3.

（二）主題

總體來看，該曲第一樂章的主題構成，是基于奏鳴曲結構原則之上的多聲部樂音組織的系統(tǒng)性呈現，其音區(qū)轉換、音程運行中流暢自如的“可聽性”元素與展衍方式，勾勒出不同結構段落主題性格的不同類別與品質特征。換言之，相關主題的表現范疇與素材組合，正是來自不同曲調及其變化元素在不同結構意義上的功能性組合與提煉。

1.音階構成

以 D大調五聲音階為基礎，兼具中亞民歌風的主題猶如陽光普照、生機勃勃，是其主題構成的重要特征之一。縱觀第一樂章主要結構部分，主干音調(B-D-G-＃F-E)在主部、再現部穿梭來往，相映生輝，形成一派悠遠遼闊、如歌如畫的場景。其中，主題原型在主部（5-16小節(jié)）、再現部（184-195小節(jié)）分別有兩次完整呼應，二者共同的音階組織、音程結構等，為主題性格形成增添了必要的結構功能。

2.旋法構成

本文視域中的“旋法”，是指該曲以五聲音階為基礎的主干音群，通過其基本音程與內在傾向相結合所形成的一種個性化的主題音調。以呈示部主題第一次陳述為例（例1），其濃縮了“主干音”的b小調旋律，不僅在悠揚遼闊中盡顯民歌風情，更通過大提琴與第一小提琴在純四度音程上的“輪唱”與交流，刻畫出同族弦鳴樂器演奏在不同音區(qū)的“旋法”默契（見譜例1）：

譜例1.

3.調式調性

以主調式語言為主，通過功能性調式和大小調性對比，在不同音域、音區(qū)形成主題性格與品質的鮮明對比，是其音樂維度不可忽視的切入點之一。相關主題變化所涉及的調性如下：

呈示部：b小調（主部）-D大調（連接部）-A大調-＃f小調-A大調（副部）-A大調（結束部）；

展開部：F大調-D大調-B大調-降A大調-d小調；

再現部：D大調（主部材料）-D大調-bA大調（連接部材料）-bE大調-C大調-D大調（副部材料）-D大調（結束部）-D大調（結尾）。

由此可見，該曲第一樂章的結構布局與主題思維，總體上與奏鳴曲式相對應， 相對均衡對稱的曲體元素，不僅為該樂章傳統(tǒng)結構功能和主題構成奠定了基礎，而且為該曲“二度創(chuàng)作”設計與實施提供了基本維度。

二、多聲部與 “多聲術”

鮑羅丁第二弦樂四重奏（第一樂章）不僅以曲體內容體現出與歐洲古典室內樂創(chuàng)作密切關聯的藝術特征，更以其精煉細膩、美輪美奐的多聲部主題形態(tài)，以及均衡融洽、嚴謹規(guī)范的本體關系，為人們演繹該作“二度創(chuàng)作”空間與相關技巧規(guī)律，提供了特有的訓練平臺。

（一）融合

融合是指第一小提琴、第二小提琴、中提琴及大提琴組成的四個聲部基于物理音響學原理、主題內容及音色變化，在音階、調式調性、音響均衡等各方面形成的一種音樂過程，其多聲部概念與音響特質之關系主要包括如下兩個方面：

1.音準

音準既是建構弦樂四重奏演奏藝術品質的基本前提，也是奠定并渲染該曲主題及其相關元素的首要條件。從樂器學角度來看，鮑羅丁選擇樂器性能高度統(tǒng)一、演奏原理密切互通的弦樂四重奏作為音樂語言載體，一方面為此曲東方文化元素的表達提供了音色融合與貫通的特征，另一方面也為演奏者以必要的音準“技巧”承載相關音樂元素帶來了不同難度。

該曲第一樂章“橫向性”主題陳述中，雖然相關曲調性音程在中速（Allegro moderato）運行，具有優(yōu)美舒展的總體特征，但由于四聲部演奏采取“開放性”音域運行模式，相關聲部音程最遠相距五個八度以上（主部、副部等），當主題及其變化元素分別由高、低音聲部加以陳述或呼應時，其“平行八度”或“倒影逆行”，相互作用的兩個聲部，及內聲部在五度相生律或平均律基礎上的音準控制，就需要在訓練中進行必要的科學驗證和充分的經驗積累（如展開部等）。

相比曲調性鮮明的主題演奏而言，以“縱向性”和弦構造和連接等元素，為多聲部音樂元素打造的音響品質，是四個聲部音準控制中更具挑戰(zhàn)性的技巧內容之一。縱觀該曲第一樂章的曲體結構，涉及多聲部間共性處理的手段總體可以概括為：音律統(tǒng)一、泛音穩(wěn)定。即以“純律”為主，相關聲部按自低至高原則，逐層進行疊置，力求音程準確、音響清晰；和弦分類、層次恰當。如高音區(qū)的大三和弦演奏，既要體現各聲部間的音響融合，又要適當提升三音聲部的音高，以穩(wěn)定和凸顯相關和弦性質。

譜例2.

上例2-3小節(jié)為D大調和弦延續(xù)，其中，中提琴聲部以適當提升的三音演奏既體現出明朗的大三和弦性質，又在接下來的幾小節(jié)中，與第一、第二小提琴聲部共同在p音量上襯托了大提琴聲部在同一調性上的主題元素，四個聲部音律一致，和弦分工明確，為不同聲部音準和整體音響的融合奠定了基礎。

2.平衡

平衡是指基于該曲結構布局、主題發(fā)展及其相關元素需要的集體性演奏理念和技巧過程。弦樂四重奏藝術規(guī)律顯示，由于樂器性能、演奏原理的相同與相通，各聲部演奏的音樂特質、技巧內容既高度一致，緊密貫通，又因共鳴體構造、音域跨度、演奏方式不同，在振動過程、泛音傳播等方面存在不少個性差異。如何處理好二者的關系，獲得良好的多聲部音響平衡，該曲的演奏實踐，從一個側面驗證了與此相關的概念、方法及其基本規(guī)律。

總體來看，涉及該曲結構與主題（及其相關元素）音響平衡的多聲部演奏，同樣可以從“縱”“橫”兩方面加以概括：前者包含主題（旋律等）及其相關元素由兩個或兩個以上聲部演奏時的音量比例，以及相關情況下，各聲部與此相對應的音色融合等處理手段；后者主要指的是，四個聲部演奏相關結構部位（和弦、復調及其與主題元素的關系等）時的音量控制與層次劃分。

譜例3.

上例中，展開部d小調主題元素經第一小提琴、中提琴、第二小提琴輪番模進，逐漸向D大調過渡，在主題元素的處理中，各聲部保持“你動”“我靜”和“你中有我”“我中有你”的強弱關系與音量態(tài)勢（與之相襯的大提琴聲部所演奏的長音，則應注意調性外特性音的“橋梁”作用），不僅清晰地顯現出多聲部“橫向”發(fā)展的特征，同時在相關和弦連接和模仿性復調元素中，通過主次關系的設計與控制，體現出良好的“縱向”平衡。

（二）多聲術

本文視域中的“多聲術”，即基于該作品多聲部音樂語言特質及其二度創(chuàng)作規(guī)律而設計的、具有弦樂家族技巧共性和音樂表現力的技巧原則，以及與此密切相關的系統(tǒng)性演奏方法。

應當強調的是，這里的“多聲之術”，并非局限于弓弦樂器（單個或數個）演奏者根據不同樂器性能及自身個性而形成的“各自為陣”的單聲部或若干聲部演奏習慣的整合，而是指演奏者們通過對鮑羅丁第二弦樂四重奏（第一樂章）相關結構布局、主題形態(tài)（性格）及其變化元素進行具體分析和梳理后，基于多聲部音樂語言“二度創(chuàng)作”表現需要而設計并實施的一種或數種行之有效的“集體性”技巧系統(tǒng)和互通方式。換言之，是四重奏演奏者們根據不同作品的多聲部音樂語言建構原理及音響平衡特質，通過演奏技巧等方面的統(tǒng)籌與歸類，再現相關作品“縱”“橫”元素及其組合規(guī)律的創(chuàng)造性過程。事實證明，演奏者涉及這一內容的概念和處理方式不同，其效果也不同。

1.歌唱性

歌唱性屬于該曲二度創(chuàng)作“多聲之術”之“橫向”演繹范疇。 如同大多數經典弦樂四重奏作品創(chuàng)作一樣，鮑羅丁第二弦樂四重奏（第一樂章）采用的“如歌性”多聲部演奏方式，主要出現于主題（及其相關元素）陳述與發(fā)展性結構部位，其“歌唱性”織體的比例與相互關系，則建立在演奏者們通過整齊流暢、飽滿勻稱的弓弦運動基礎之上：不同音域間的常規(guī)表述與交錯運動，有時鮮明，有時隱伏，常常給演奏者帶來較大表現空間。

回顧本文此前三個譜例可以看出，涉及“歌唱性”之“多聲之術”雖可從不同角度體現其特有的音樂魅力，但其通過“如歌性”運弓變化展示音樂主題及其相關元素的共性，則是貫穿“二度創(chuàng)作”的一條主線。以譜例1為切入點，其“歌唱性”演奏特征可以概括如下：

各聲部以“中庸的快板”（Allegro moderato，2/2拍子）為先導，采用舒展勻稱的“連弓”（Legato）體系循序而進，低酌淺唱，具有“輪唱性”特征。其中，第二小提琴以D 大調的屬音輕柔地進入，并與大提琴聲部形成交流。后者則以弱拍起奏，并以流暢起伏的運弓推動音符的徐徐漸進：三度上行跳進后骨干音圍繞升F級進下行延展，迂回婉轉后隨即級進上行、并在三連音后，下行大二度進入第一句的一個逗號。內聲部（中提琴）則以調式主音（D）通過P力度持續(xù)保持一種“回聲”動態(tài)，四個聲部音區(qū)銜接有序、交錯自如。

2.炫技性

炫技性是指該曲“多聲之術”兼具旋律性、技巧性的主題元素及其變化，也是弦樂四重奏體裁立足自身音響品質和器樂語言，深入拓展并揭示其多聲部空間的一道華麗景觀。總體來看，鮑羅丁第二弦樂四重奏（第一樂章）各聲部的“炫技”元素可以歸納如下：

線狀與點狀織體交融與交錯發(fā)展，是該曲（第一樂章）通過主奏旋律與和弦疊置、分解伴奏（斷音、重音、撥奏、切分音等）系統(tǒng)性“炫技”相結合，凸顯并發(fā)展主題及其相關元素的有效手段之一。該演奏方式主要集中在主部、副部及再現部（見譜例1-3 ）。應當強調的是，當支聲性、對比性復調元素等穿插于相關演奏技法之中時，各主奏聲部與輔助聲部的力度關系，當以主題及其相關元素的清晰勾勒與呈現為準繩。

第一小提琴、大提琴聲部間音域開闊、音色對比鮮明，在主題對比與模進等方面，后者以密集多變的音型在不同音區(qū)、不同調性上快速發(fā)展，在主題性格與技巧類型（重音、頓音、跑句、切分音）等方面與前者形成緊密呼應和對照（展開部等），將古典四重奏曲以來低音部的結構功能與技巧表現提升到一個新的高度。

以疏密有序、色彩多變的和弦進行和轉換結合主題性格發(fā)展，將傳統(tǒng)的“內聲部”功能提升至與主調性與復調性相呼應的高度，為相關聲部帶來本體功能和“炫技性”多層面穿插互動等挑戰(zhàn)（展開部、再現部等）。例如，展開部（116小節(jié)開始）第二小提琴、中提琴聲部在低音聲部支持下構成的d小調切分音型和弦進行，以及此后會同第一小提琴、大提琴聲部經D大調-降A大調-d小調等進行的和弦轉換（分解和弦、快速跑句、主題模仿及雙音等）。

可見，該曲（第一樂章）雖具有古典奏鳴曲式結構嚴謹、勻稱等多聲部音樂特征，但由于作曲家在多聲部與“多聲之術”處理關系上的一些“非傳統(tǒng)”藝術維度，相關音樂語言的呈示與表現，已為弦樂四重奏“二度創(chuàng)作”帶來了一系列新的課題。

三、本體與“形象”

多聲部器樂作品的本體內容，通常指相關樂曲的形態(tài)規(guī)律及其創(chuàng)作元素（如本文前兩部分對鮑羅丁第二弦樂四重奏第一樂章的分析）等。本文視域中的“形象”，則主要指不同時期音樂作品中能夠真切表達作曲家主觀情緒、音樂場景及過程，并與相關音樂表演活動產生聯系和呼應的那些聯想和思維元素。

伴隨器樂藝術“二度創(chuàng)作”探索與實踐，以及不同歷史階段弦樂四重奏創(chuàng)作技法、演奏規(guī)律等專題性研究的逐漸深入，一些頗具學術價值的“二度創(chuàng)作”理論已然啟發(fā)我們進入新的認知和探究視野，例如，在弦樂四重奏藝術領域，涉及奏鳴曲式與弦樂四重奏創(chuàng)作之關聯的本體性傳統(tǒng)技法（包括演奏技巧等）及其歷史輝煌，至貝多芬晚期四重奏創(chuàng)作（1824-1826）已基本結束。[1]結合這些學術探索，筆者認為，作為十九世紀新俄羅斯樂派（強力集團）成員之一的鮑羅丁的第二弦樂四重奏（第一樂章）演繹，僅僅著眼于奏鳴曲式和古典室內樂的形態(tài)元素等分析是遠遠不夠的。

（一）樂思

本文視域中的樂思，是基于奏鳴曲式原理，由若干樂音組成的、具有主觀性、抒情性及其發(fā)展規(guī)律的器樂本體元素之一。換言之，鮑羅丁第二弦樂四重奏（第一樂章）源自奏鳴曲式動機及其變化需要的本體元素，在相當程度上已經跨越傳統(tǒng)模式，在新的“二度創(chuàng)作”視野下,彰顯出更為開放和自由的獨立性、浪漫性色彩。

1.縱觀該曲第一樂章各主要結構部分可以發(fā)現，其中每一個主題及其變化元素，均不同于作曲家此前所創(chuàng)作的A大調第一弦樂四重奏，①亞歷山大·鮑羅丁的A大調第一弦樂四重奏創(chuàng)作于1875-1879年（題獻給里姆斯基-科薩科夫的夫人），此曲被認為是一部忠實于古典主義傳統(tǒng)的習作。即在音樂動機形成與發(fā)展等方面不僅不受古典室內樂模式局限，而且在弦樂器演奏（歌唱性與炫技性）之系統(tǒng)性技巧發(fā)揮上更具主觀性和自由性（見譜例4）：

譜例4.

上例第一小提琴主奏的副部主題悠揚抒情、如歌如訴，低音與中聲部以輕柔地撥奏作為背景，線狀織體與點狀織體交替互動、結伴而行，演奏者得心應手、心旌搖蕩，仿佛徜徉在樂思延伸的田園般生活之中。

2.比例

這里所指“比例”，與本文第二部分“音響平衡”所述相關概念有所不同，此處的“比例”，主要指該曲基于相關音樂結構及樂思發(fā)展需要的一系列既能“被組合”，也能“被分割”的藝術“軌跡”，[2]其本質與本文視域中有關本體元素的主觀性、自由性表現手段緊密關聯。

回顧前文不難發(fā)現，鮑羅丁第二弦樂四重奏（第一樂章）作為作曲家創(chuàng)作生涯中更具溫婉抒情、樸實自然的浪漫主義風格的標志之一，其主題色彩、樂思發(fā)展等均具有鮮明和獨特的“田園詩畫”意境（五聲音階、主調性與復調性有機結合等），其如歌如訴的主題陳述與如絲如織、穿插自如的多樣性織體水乳交融、張弛有度，是弓弦樂器集旋律性、和聲性等為一體的集體性演奏性能的生動寫照，后者巧用必要的技巧“比例”，為相關樂思的延伸與變化提供了一定的“主觀性”“浪漫性”前提。

該曲第一樂章中，主部主題首先飄蕩在疏密有序的連弓之中，大提琴、第一小提琴 的“對話”結束于第43 小節(jié)。第二小提琴在第九小節(jié)將長音織體轉交給大提琴后，與中提琴組成切分音型的節(jié)奏律動，相關聲部略帶自由又不失律動框架，以及柔美抒情又不平鋪直敘的運弓特點，并非每一個四重奏組均能以相同或相近的技巧手段，對其“比例”進行適當“表達”，反之，只有通過對其本體元素進行深入探究和多方面實踐，以及相關主題及樂思發(fā)展的正確“軌跡” ，才有可能在“被組合”與“被分解”中逐漸顯現出來（見譜例1）。

（二）形象

就奏鳴曲式的釋義而言，將主題元素、樂思發(fā)展納入“音樂形象”探討中，不僅有悖常規(guī)，而且缺少參照系數。但由于鮑羅丁第二弦樂四重奏通過“樂音運動”及“聲音組合”所凝聚的“田園風情”等，總體上具有多聲部樂思發(fā)展的“主觀性”“浪漫性”特征，于是，通過“二度創(chuàng)作”相關途徑，使演奏者與受眾通過聯想與審美活動，將該曲音樂語言中特定情緒、場景描繪等維系在一起，就成為其演繹本體元素聯系音樂形象過程中行之有效的手段之一。

1.虛擬性

虛擬性本是舞臺戲劇表演中演員通過身段、語言及技巧等，描摹主人公形象，抒發(fā)情緒、象征情節(jié)內容等的一種過程和特征。同理，由于本文視域中的“樂音運動”“聲音組合”與作曲家 “主觀性”“浪漫性”等創(chuàng)作元素相結合，因而，其多聲部“語言”既具有類似的“虛擬性”樂思特征，同時，也在“二度創(chuàng)作”范疇派生出與此相呼應的演奏方式與技巧元素。

鮑羅丁第二弦樂四重奏（第一樂章）主題元素、樂思特征所包含的“虛擬性”技巧元素如下（參見本文第一部分結構圖式及第二部分譜例1-3）：

序號 虛擬形象 織體 位置 形態(tài)1對話抒情寫景線狀帶狀主部1-43小節(jié) 主調、復調、旋律、和弦2 戲劇沖突 帶狀點狀展開部108-17小節(jié) 主調、復調、旋律、和弦3對話抒情寫景帶狀點狀再現部180-30小節(jié)

與此相對應，在譜例1的全曲開篇之首，第二小提琴以 D 大調的屬音輕柔進入，其細膩均衡的觸弦與運弓，與大提琴飄逸沉穩(wěn)的流動音型交相呼應，猶如在屋中點燃一根溫暖的蠟燭，生動襯托出弱拍進入的大提琴旋律的溫婉寧靜和徐徐漸進。

2.主導性

如前所述，鮑羅丁第二弦樂四重奏（第一樂章）相關本體元素所描摹的種種“形象”，與貫穿全曲的“虛擬性”場景緊密相關。那么，那些基于奏鳴曲式原理、同時充滿了作曲家個性特征的樂思內容，是如何通過系統(tǒng)性主題發(fā)展，在多聲部結構中呈現其“角色分工”及其相關元素的呢？

通過大提琴、第一小提琴聲部交流互動，形成貫通全局的第一主題（以主部主題及其發(fā)展為主要標志）演奏，并賦予其不同音區(qū)、不同織體前提下的“敘述性”“歌唱性”場景，反映了作曲家以此統(tǒng)攬主題“形象”及其演變過程的主導性和象征性。鮑羅丁自幼學習大提琴演奏，對該樂器性能、演奏藝術十分嫻熟，將該聲部作為“形象設計”切入點，充分體現出作曲家對于“經典性”開拓性的思維與個性。

完成于1881 年夏天的這首《D 大調第二號弦樂四重奏》，題獻給太太艾卡特里娜，其中飽含了二人在海德堡初識時幸福時光的追憶，若將大提琴聲部比作鮑羅丁，第一小提琴便是自己一生愛慕、珍惜的妻子。作品開篇的主題陳述和模仿，以及此后穿插進行的復調旋律等，莫不以溫暖、細膩的觸弦和指法、大膽而富有情感的運弓等，關注和熱愛每一個音符。這一主線及其演變，通過多聲部交流和變奏，貫穿于主部、副部以及展開部和再現部。

應當強調的是，上述“主導性”形象不僅貫穿該曲第一樂章，而且在主題性格、多聲部演繹的技巧原理等方面，同樣是鮑羅丁第二弦樂四重奏四個樂章相關本體內容和“浪漫元素”詮釋的主要依據：諧謔曲（第二樂章）中，靈動而富有生機的音樂主線與每個演奏者心中的“形象”默契交流，每個樂句的開頭、結尾，以及快速回轉中的重音部分強奏給人帶來一次又一次“驚喜”；那首膾炙人口的“夜曲”（第三樂章）中，大提琴再次扮演主角，演奏者的勻速揉弦、深沉運弓，帶來一闕難忘的無言歌，其他聲部則又一次退居伴奏聲部，以穩(wěn)定含蓄的帶狀織體支撐并附和；終曲（第四樂章）在行板（Andante）后進入急板（Vivace），在奏鳴曲式基礎上再次凸顯與第一樂章主題性格緊密關聯的“形象性”與“主導性”，多聲部間穿插自如的明快樂觀及詩情歌唱，則將相關本體元素與演奏者“二度創(chuàng)作”相結合的過程提升到一個新的高度。

由此可見，鮑羅丁第二弦樂四重奏（第一樂章）本體內容與“形象”所涉及的課題，既非局限于古典室內樂形式及音響層面，亦非僅僅涉及弦樂器演奏原理及其技巧手段分類與操作范疇?；诮浀滹L格卻不拘泥于傳統(tǒng)習慣，同時充分融入對作曲家主觀情感、創(chuàng)作個性的認知和技巧設計，才是該曲“二度創(chuàng)作”的正確起點。

以歐洲古典風格為主要背景的弦樂四重奏藝術源遠流長，隨著各種經典作品及其二度創(chuàng)作研究、舞臺實踐的持續(xù)拓展和經驗積累，我們深深認識到：作為一個歷史悠久的室內樂藝術門類，弦樂四重奏多聲部音樂語言的細膩、精妙和韻味，不僅來自其聲部組合、音響結構等科學原理，而且與相關作品詮釋及其“二度創(chuàng)作”認知維度緊密相關，亞歷山大·鮑羅丁第二弦樂四重奏（第一樂章）演奏分析及其啟示。