晚清民國江南曲社與曲師關(guān)系論略

前 言

曲師是維系戲曲生存、傳承與繁衍的重要群體，曲師職責(zé)在于傳授曲唱技藝。就江南曲社而言，清前期、中期清曲家身份的曲師居多，如擁有較高知名度的曲師蘇州葉堂、鈕匪石等人均為清曲家身份，講究格律規(guī)范。至晚清民國時期來源于演員居多，他們擁有豐富的舞臺實踐經(jīng)驗，如殷溎深、王小山、陳鳳鳴等人均曾為蘇州四大昆班中名噪一時的名伶。他們晚年從事曲師職業(yè)未離本行，能更近距離地接觸曲友等觀眾群體，但不免陷于生計困頓。與偏重劇本創(chuàng)作、曲譜編訂或理論批評的文人曲家不同，也與恪守音韻規(guī)范、斟酌字句的清唱家不同，他們擁有豐富的舞臺演出實踐經(jīng)驗，更能經(jīng)受觀眾及市場的檢驗。與此同時，曲社生存發(fā)展迫切需要曲師的技術(shù)支撐和經(jīng)驗指導(dǎo)，曲師也因曲社的存在延續(xù)舞臺生命，實現(xiàn)技藝傳承。曲社生存發(fā)展并形成足夠曲唱影響的關(guān)鍵在于擁有曲師的技術(shù)支撐和實踐指導(dǎo)。二者的互生共榮關(guān)系對于昆腔劇種殘局之維系具有極其重要的意義。惜乎目前學(xué)界對于昆曲演出傳播的關(guān)注主要集中于家班、職業(yè)戲班，這與晚清民國時期曲社興盛而家班、職業(yè)戲班凋敝的實情不符，至于曲社與曲師之間的復(fù)雜關(guān)系更是鮮有觸及，故有進(jìn)一步闡述的必要。

一、曲社的生存和發(fā)展需求

清代中后期昆劇日趨衰歇，至晚清民國，其演出重心已退居江南一隅，但蘇州、上海、嘉興等地的曲唱活動不絕如縷。由于曲家、曲師、曲友等戲曲人才密集度較高，曲社亦隨之成熟壯大。晚清民國的江南昆曲曲社具有民間性、自發(fā)性、松散性和地域性等屬性特征，為非營利組織或機(jī)構(gòu)，是由興趣愛好相同的昆曲曲友們結(jié)成的曲唱團(tuán)體。在家班、職業(yè)戲班盛行的清代康、雍年間，上海、蘇州和嘉興等地昆曲唱演基礎(chǔ)雄厚，民間曲友客串已經(jīng)頗具規(guī)模，但曲社這種戲曲唱演傳播載體并未形成風(fēng)氣。乾隆時期，揚(yáng)州“海府串班”“石塔頭串班”等曲友活動已有固定組織，迨家樂、職業(yè)戲班相繼消歇之后，曲社功能地位得以凸顯。

第一，曲社成為昆班演員重要的分流場所。由于鴉片戰(zhàn)爭、太平天國戰(zhàn)火影響到江南腹地的蘇州地區(qū)，而上海因租借的特殊環(huán)境而營造了相對寬松的文化氛圍，加之消費(fèi)市場更加廣闊，故迅速吸引蘇州、浙江等地的戲班、曲師赴滬從事演出和教曲等活動。于是，上海昆班、曲社無論規(guī)模、密度還是質(zhì)量，都遠(yuǎn)高于江南其他地區(qū)，蘇州則憑借昆劇源發(fā)地積淀及經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)帶來的人口基礎(chǔ)位居第二。晚清民國最早的一批曲社產(chǎn)生于蘇州、上海等昆曲群眾基礎(chǔ)較好、戲班演員數(shù)量較多的地區(qū)。道光年間蘇州賡飏集(徐凌云《曲集源流表》稱“道光時，蘇淞首局”)、上海姜局(《曲集源流表》稱“乃系上海本幫局首”)以及同治年間蘇州怡怡集等為較早的一批。曲社的首次高峰出現(xiàn)在光緒年間，民國初期再續(xù)高峰，至抗戰(zhàn)爆發(fā)悉數(shù)解散。清徐珂《清稗類鈔》“串客”條：

(溫州)土俗尚傀儡之戲，名曰串客，見《溫州府志》。后則不然，凡非優(yōu)伶而演戲者，即以串客稱之，亦謂之曰“清客串”，曰“頑兒票”，曰“票班”，曰“票友”，日本之所謂“素人”者是也。然其戲劇之知識，恒突過于伶工，即其技藝，亦在尋常伶工之上。伶工妒之而無如何，遂斥之為外行，實則外行之能力，固非科班所及也。[注]徐珂：《清稗類鈔》，上海：上海商務(wù)印書館，1916年，第61頁。

部分曲友學(xué)養(yǎng)、技藝竟均在尋常伶工之上，具備一定授曲傳藝能力。曲社因而具備立足生存的前提條件。據(jù)大清光緒元年十二月廿四日《申報》載，“斯時偲偲局之演唱活動，聞已舉行三次矣。每當(dāng)奏技時，音韻悠揚(yáng)，各盡其妙，雖菊部梨園未能專美，恍如李龜年猶在人間”。[注]《申報》，清光緒元年(1875年)十二月廿四日，第3版。可見部分曲社曲唱技藝和器樂演奏水平受到高度肯定，具備接受職業(yè)昆班藝人分流的基礎(chǔ)條件。江南區(qū)域重鎮(zhèn)南京、無錫、蘇州、上海、嘉興、湖州、杭州、寧波等城市呈“Z”字形分布，但以蘇、嘉、湖、杭等太湖流域核心地區(qū)戲班演出最為活躍，曲友基礎(chǔ)也最為雄厚，二者互動愈發(fā)頻繁，形成相互促進(jìn)的良性循環(huán)。曲社在南京、杭州等傳統(tǒng)意義上的江南中心城市同樣較為可觀，大大小小的縣鎮(zhèn)網(wǎng)狀分布著為數(shù)眾多的曲社。蘇州地區(qū)尤為典型，無論郡城，還是昆山、常熟諸縣以及吳江盛澤鎮(zhèn)、長洲甪直諸鎮(zhèn)均有若干曲社。以曲社總體規(guī)模最大的上海為例，光緒末年成立的賡春社和平聲社影響最大，他們堅持曲唱活動直至新中國成立，這種曲社較為罕見。上海地區(qū)曲社活動堅持清唱彩串并重，且常與蘇州、嘉興、湖州等地曲友組織江浙滬大會串，以李翥岡成立賡飏集后組織的三地會串規(guī)模最大。與此相似，嘉興鴛湖曲會、蘇州虎丘曲會、杭州西湖曲會等，均具有得力人員牽頭、高手響應(yīng)、其他曲友跟進(jìn)的戲曲生態(tài)，體現(xiàn)“良辰、美景、賞心、樂事”的古典文人情懷。曲社之所以能夠?qū)崿F(xiàn)清唱彩串并重的發(fā)展格局，關(guān)鍵在于聘請到技藝精湛的曲師。例如上海曲社曲師邱梓琴，梨園世家出身，老生小生兼擅，并獲得專業(yè)藝人推崇，傳授指導(dǎo)的曲友包括浙江籍曲家徐凌云等人。非演員出身的曲師同樣對曲社曲友學(xué)習(xí)技藝起到很大作用。例如湖州南潯周紫垣，擅演《驚變》《喬醋》《賣興》等劇目，橫跨大官生、巾生、窮生等諸多小生門類，尤以《連環(huán)記·小宴》中呂布念白極具層次感，幾成定式。曲友凌藝舫、溫貢清皆承其藝。

第二，曲社唱演彩串需要曲師傳授技藝。曲社曲師精通曲唱，往往通過解析字音、明確板眼、規(guī)范腔格，以及講解曲情文意等途徑傳授曲唱技藝。上海地區(qū)平聲社比賡春社晚兩年成立，一度使得滬上南北呼應(yīng)。平聲社曲友多擅彩串，與該社曲師的悉心指導(dǎo)密切相關(guān)。蘇州常熟人平襟亞《上海昆曲集社源流簡史》稱：“該社有個特點，除每月同期合唱之外，都能夠袍笏登場，演出時卻又絕對不用班底，什么都能自己包辦。這原因是由于老藝人陳鳳鳴先生數(shù)十年如一日悉心教授后進(jìn)所致。陳氏是聚福班中素負(fù)盛名的扇子生，也是昆曲藝術(shù)中最精湛的一個典型人物。此外如丁蘭蓀、陸壽卿、沈盤生等，都是該社踏戲(學(xué)習(xí)排演)的老藝人?！盵注]平襟亞：《上海昆曲集社源流簡史》，見《上海地方史料》第五冊，上海：上海社會科學(xué)出版社,1986年，第194頁。生腳陳鳳鳴、旦腳丁蘭蓀、凈腳陸壽卿等均是所在昆班臺柱，技藝全面、精湛，他們悉心指導(dǎo)出的曲友自然水平不凡。光緒二十二年(1896年)成立的昆山東山曲社聘請?zhí)K州殷溎深為曲師后，曲社生、旦、凈、末、丑角色齊全，同期彩串活動頻繁，顯然與“戲多、笛好、鼓精”的曲師指導(dǎo)密不可分。再如民國五年(1916年)成立的吳縣詠霓社先后聘請昆曲堂名藝人許鏡如及王少亭、王一帆父子為曲師，如期開展“曲敘”“同期”等活動，自然吸引諸多曲友，直至抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)為止。光緒二十八年(1902年)七月，李翥岡創(chuàng)辦賡春曲社并任社長，并將三年前成立的霓裳曲社并入。他三年后首次登臺彩串，演《絮閣》《驚變》中的楊貴妃。民國十年(1921年)正月，翥岡與曲家周采臣主辦詒燕堂串演，邀請?zhí)K州全福、大章、大雅伶人和上海知名曲友徐凌云、殷震賢等人參加，成為民國以來規(guī)模最大的一次昆曲彩串。再如蘇州曲友張玉笙，得到昆班藝人出身的曲師唐寅泉傳授，擅串正旦，曾與徐凌云、邱梓琴、周紫垣等人同臺獻(xiàn)藝，又曾于民國初年參加上海賡春曲社彩串。無論彩串還是同期，曲師始終是活動展開的前提保障。曲社成員以曲學(xué)基礎(chǔ)深厚的曲家為骨干，以知識分子和商紳為主體，包括醫(yī)生、職員等不同文化背景的人，但他們對曲唱的學(xué)習(xí)皆有賴于曲師的傳授指點。

第三，曲社生存發(fā)展需要曲師加盟的品牌效應(yīng)。民國年間，上海曲社多達(dá)三十余家。職業(yè)戲班時代，知名藝人的市場號召力對于戲班的生存發(fā)展至關(guān)重要。與此類似，知名曲師憑借自身的精湛技藝形成的口碑，對曲社發(fā)展和曲友學(xué)曲信心極其重要。無論清中期的揚(yáng)州，還是晚清民國時期的上海、北京等地，曲師教習(xí)來自蘇州居多，且形成品牌效應(yīng)。例如清乾隆時期蘇州曲師葉堂葉派唱口傳至松江韓華卿，再傳至俞粟廬，以至俞家唱飲譽(yù)江南。民國三年(1914年)，俞粟廬應(yīng)邀參加李翥岡創(chuàng)辦的賡春社后，入社或前來學(xué)習(xí)交流的曲友大增。1916年，粟廬遷居朱家角，謳青、詠珠兩社曲友紛紛前來請教技藝。兩社后合并為青浦曲社。民國期間蘇州地區(qū)影響較大的道和曲社，民國十年(1921年)由曲家張紫東、徐鏡清、汪鼎臣以及貝晉眉分別主持的兩個曲社合并而成，十分重視曲友“踏戲”“彩串”等活動，規(guī)模最大時達(dá)到六七十人。之所以該社眾多曲友均能登臺串戲，與先后聘請翁阿松、許紀(jì)賡和阿榮等諸多曲師、有了技藝保障密不可分。

二、曲師的規(guī)模和影響

昆腔自元末明初孕育以來就有清唱傳統(tǒng)，明清數(shù)百年“清工”“戲工”并行不悖。曲師授曲講究口法腔格等諸多規(guī)范，涌現(xiàn)了魏良輔、沈?qū)櫧?、徐大椿等不同時期的代表性人物。魏良輔再傳弟子徐大椿，經(jīng)葉堂、韓華卿至俞粟廬、俞振飛，線索清晰可畫。上海松江怡怡集曲社曲師韓華卿即為葉堂再傳弟子，又傳至賡春曲社曲師俞粟廬?？梢娗宕缰衅谔K州地區(qū)代表性曲師的師承脈絡(luò)是清晰有序的。他們憑借高超的曲唱技藝帶動江南地區(qū)諸多曲社的蓬勃發(fā)展。晚清民國時期，滬、蘇兩地曲社數(shù)量即多達(dá)五十左右，必然需要大量曲師指導(dǎo)曲唱、同期和彩串等一系列活動。

為了清楚地展現(xiàn)江南曲師的傳承狀況，擬將早期江南地區(qū)極具代表性的曲師脈絡(luò)梳理如下：

其一，蘇昆生(1600年-1679年)。河南固始人，明末清初寓居金陵、蘇州、無錫等江南地區(qū)，曾為秦淮李香君拍曲。順治七年(1650年)還俗后至杭州汪汝謙家為曲師。與吳偉業(yè)、錢謙益、秦松齡等清初江南名公交往密切，受到江南曲家文人高度認(rèn)可，曾于虎丘度曲，指摘時弊。康熙六年(1667年)，吳偉業(yè)修書至如皋冒辟疆舉薦蘇昆生為曲師未果。后病逝于無錫惠山僧舍。

其二，葉堂，生卒年不詳。字廣明、廣平，號懷庭，蘇州人。清乾隆年間昆曲清唱家，名醫(yī)葉天士之孫，曾師事曲家徐大椿。工于音律，精于昆曲清唱。同時文人曲友贊為“葉派唱口”。鈕匪石為其得意弟子，再傳松江韓華卿。葉派唱口為時人所推崇，李斗《揚(yáng)州畫舫錄》中說“近時以葉廣平唱口為最”，可為一證。近、現(xiàn)代曲友認(rèn)可度極高的俞家唱即傳承自葉派唱口。乾隆五十四年(1789年)，葉堂與馮起風(fēng)合訂了《吟香堂曲譜》。清乾隆五十七年(1792年)，葉堂與王文治等曲家編訂《納書楹曲譜》，以其詳備精審終成昆曲清唱集大成者。該書卷首附葉堂自序稱：

顧念自元明以來，法曲流傳無慮數(shù)百種，其膾炙人口者，鼎中一臠爾。而俗伶登場，既無老教師為之按拍，襲繆沿訛，所在多有。余心弗善也。暇日搜擇討論，準(zhǔn)古今而通雅俗。文之舛淆者，訂之；律之未諧者，協(xié)之。而于四聲離合，清濁陰陽之芒杪，呼吸關(guān)通，自謂頗有所得。蓋自弱冠至今，靡他嗜好。露晨月夕，側(cè)耳搖唇，究心于此事者垂五十年。[注](清)葉堂訂譜、王文治參訂：《納書楹曲譜》，乾隆五十七年(1795年)長洲葉氏納書楹藏版。

葉氏為清唱宗師，傳弟子鈕匪石，再傳韓華卿，至俞粟廬。在清末民初昆劇衰退的歷史背景下，諸多曲友學(xué)曲、唱曲有賴于擁有豐富舞臺經(jīng)驗的演員或曲師。曲師因擁有較高的曲唱水平而成為指點曲社成員學(xué)曲、帶動曲社發(fā)展的中堅力量。葉堂《納書楹曲譜》和王錫純《遏云閣曲譜》是這種嬗變時期的用以指導(dǎo)曲唱的代表著述。前者為文人清唱集大成者且后期適當(dāng)吸收了劇唱，后者“變清工為戲工”。

其三，鈕樹玉，字匪石。蘇州吳縣人。龔自珍《書金伶》載其獨得葉堂之秘，曾指點乾隆中后期名伶金德輝唱法，惜不為聽者所喜。

再參閱《杭州戲曲志》(1991年)、《中國戲曲志·江蘇卷》(1992年)、《江蘇戲曲志·南京卷》(1996年)、《江蘇戲曲志·揚(yáng)州卷》(1997年)、《中國戲曲志·浙江卷》(1997年)、《上海昆劇志》(1998年)、《蘇州戲曲志》(1998年)、《近代上海戲曲系年初編》(2003年)等資料，列舉晚清民國時期江南地區(qū)代表性曲師如下：

1.沈錫卿(1867年-1937年)，蘇州人，全福班老生。擅演劇目頗豐，如《搜山》《打車》《別母》《亂箭》《誘叔》《別兄》《吃茶》《寫本》《大宴》《小宴》等折子戲。民國十年(1921年)，全福班上海演出時與陸壽卿合演《醉菩提·當(dāng)酒》，與沈盤生合演《長生殿·彈詞》。后在蘇州昆劇傳習(xí)所及上海曲社教戲謀生。施傳鎮(zhèn)、俞振飛等名家均得其傳。民國二十一年(1931年)赴北京、天津等地的曲社教曲。

2.丁蘭蓀(1869年-1937年)，蘇州人。全福班旦角，且擅演閨門旦、刺殺旦、正旦等多種行當(dāng)，如《長生殿》楊玉環(huán)、《漁家樂》鄔飛霞等。蘭蓀師承葛子香，與小桂林、小金虎同為全福班后期骨干力量，班中尤彩云、許彩金等旦角得其傳授技藝。全福班解散后，蘭蓀移居滬上，受聘于賡和、詠霓等曲社。

3.殷溎深，大章班全福班名旦。光緒六年(1880年)五月，隨班赴滬三雅園演出。后回蘇州教曲。與蘇州另一位曲師楊祿壽并稱“陰陽先生”。昆山東山曲社創(chuàng)建于清光緒二十二年(1896年)，殷溎深為該社曲師期間，訂譜昆曲折子戲六百余折，后為該社曲友編成《昆曲粹成》12集。現(xiàn)存初集6冊50折。光緒末年，溎深滬上授曲，李翥岡等知名曲友皆從其學(xué)。他自身才藝全且精，號稱戲多、笛精、鼓好。教曲結(jié)合曲友自身條件，善于引導(dǎo)。溎深曾為迎綠曲社審定曲譜。晚清民國江南曲社流傳度較廣的《六也曲譜》《昆曲大全》等曲譜皆為其藏本。其得意門生有王松福等人。

4.張余蓀。余蓀是上海同聲曲社發(fā)起人之一，曾校訂出版名曲師殷溎深傳本《六也曲譜》《牡丹亭曲譜》《西廂記曲譜》《長生殿曲譜》等9種，成為諸多曲社唱曲指南。

5.陳鳳鳴(1870年-1938年)，蘇州人，巾生。師從尤鳳皋、周釗泉。他先后搭蘇州全福、鴻福諸昆班。民國十一年(1922年)隨全福班于上海演出，劇目為《長生殿》中《定情》《賜盒》。晚年受聘為上海平聲、賡春等曲社曲師，分別傳授《亭會》《醉妃》《見娘》等曲目與上海曲友葛輯之、莊一拂、朱堯文等人。民國二十七年(1938年)病故于上海。陳鳳鳴弟陳水泉，工丑，晚年亦為曲師，授徒沈三明等人。

6.王小三，一名小山，蘇州人。工丑。光、宣之際較為活躍。曾隸蘇州大章班，赴三雅園演出。又在天仙茶園與名旦周鳳林、小生周釗泉、丑姜善珍合演《武十回》《蝴蝶夢》等劇目，獨步一時。光緒三十四年(1908年)，小山與周鳳文合演《三笑》，極為傳神。其后，與金阿慶同搭老大舞臺，京昆兼擅。挹清、拍紅、清飏等曲社均曾邀其拍曲授課。

7.邱梓琴，蘇州人，寓居滬上。其父炳泉工凈，其弟鳳翔工巾生，梓琴則老生、小生兼擅。梓琴接觸曲社曲唱活動較多。光緒二十五年(1899年)八月，參加霓裳曲社曲聚。繼而又參加賡春、平聲曲社。光緒二十八年(1902年)七月，李翥岡創(chuàng)辦賡春曲社后舉辦首次同期，唱老生戲《吃茶》《當(dāng)酒》，并以冠生戲《喬醋》《折柳》《陽關(guān)》壓軸。梓琴雖非職業(yè)演員，但其演技獲得職業(yè)藝人的推崇，成為頗有影響的曲師。他曾傳授《連環(huán)記·小宴》于知名曲友徐凌云。梓琴熱心曲社曲唱并培養(yǎng)后進(jìn)，對于滬上曲社的繁榮具有積極影響。

8.許鏡如，蘇州吳縣黃埭鎮(zhèn)南萬和堂藝人。受聘于黃埭鎮(zhèn)詠霓曲社，參與指導(dǎo)“曲敘”“同期”等活動，拍期不斷，曲友紛至。直至抗戰(zhàn)爆發(fā)，曲社活動告歇。

9.王少亭、王一帆父子，蘇州吳縣黃埭鎮(zhèn)北萬和堂藝人。受聘于黃埭鎮(zhèn)詠霓曲社，參與指導(dǎo)“曲敘”“同期”等活動。

10.沈月泉(1865年-1936年)，蘇州全福班名小生，沈壽林次子。擅演《連環(huán)記》《荊釵記》《驚鴻記》《彩樓記》中翎子生、冠生、鞋皮生等諸多行當(dāng)，被譽(yù)為“小生全才”，為傳習(xí)所首席師傅。月泉曾受業(yè)于蘇州名曲師殷溎深門下，蘇州道和曲社等曲社曲友如張紫東、貝晉眉、俞振飛等均承其教。同時為昆山甪直紫云社、吳江盛澤吳歈集等曲社曲師。

11.沈斌泉(1867年-1926年)，蘇州全福班臺柱，沈壽林三子。民國十年(1921年)，與二兄沈月泉同為傳習(xí)所曲師，主教副、丑、凈，所授劇目有《盜甲》《借茶》《嫁妹》《掃秦》等，王傳淞、華傳浩、周傳錚等皆出其門下。

12.沈傳芷，受聘至丹陽秋聲曲社授曲。傳授曲目多數(shù)源自《遏云閣曲譜》，諸如《牡丹亭》《白羅衫》《販馬記》《思凡》《拾金》等。曲友曲唱時間多為晚間，常借丹陽天聲舞臺京班行頭客串演出。

13.陸壽卿(1869年-1929年)，蘇州人，祖父陸老四，父陸祥榮，均系蘇州昆班名副。民國十五年(1926年)，昆劇傳習(xí)所學(xué)員在上?！靶率澜纭睅脱?，聘其為教師，主教副、丑，兼凈。壽卿單獨傳授了《描金鳳》《南樓傳》《昆山記》等劇目，并與吳義生、施桂林等合作教授了《尋親記》《釵釧記》《呆中?！返日緫?。他教戲時極具耐心，幫助學(xué)員分析劇情和人物角色，且能邊教邊演，培養(yǎng)出王傳淞、姚傳湄、華傳浩、沈傳錕、邵傳鏞等諸多副、丑臺柱。

14.李燕卿。為沭陽李家票房主人李映庚之弟。京、昆兼擅，收徒十余人，教授曲目有《游園驚夢》《刺虎》等，經(jīng)常舉行清唱曲會。后赴北京，于其兄府中為陳德霖、王瑤卿等昆曲名伶授曲。

15.陳延甫，嘉興人。曾任嘉興南薰曲社曲師，拍曲、司笛恪守“興工”傳統(tǒng)。后于北京谷音社任曲師三年，民國二十七年(1938年)南歸。

16.許鴻賓(1885年-1960年)，嘉興人。幼從其父許少云習(xí)曲，后以教曲為職業(yè)。嘉興“怡情曲社”皆傳其法，與海寧許伯遒、上海俞振飛、蘇州李榮生并稱“江南四笛”。嘉興陳寶三、金壽生等皆出其門下。

17.俞粟廬(1847年-1930年)，名宗海，江蘇婁縣(今上海松江)人，光緒年間移家蘇州。唱曲盡得葉堂傳人韓華卿之妙，對昆曲清唱口法、腔格、節(jié)奏、曲情等均有精辟見解。曾為上海、蘇州、嘉興等地曲社教曲。著有《度曲芻言》。吳梅《俞宗海家傳》稱：“一時度曲家，春秋社集，必邀君，君亦必至，至則必歇。氣納于丹穴，聲翔與云表，當(dāng)其舉首展喉，如太空晴絲，隨微風(fēng)而上下，及察其出字吐腔，則字必分開合，腔必分陰陽，而有渾灝流轉(zhuǎn)，運(yùn)之一自然。蓋自瞿起元、鈕匪石后，傳葉氏正宗者，唯君一人而已?！盵注]吳梅：《宗海家傳》，見《粟廬曲譜》，上海：上海辭書出版社，2013年，第448頁。粟廬之子俞振飛亦卓然名家，影響深遠(yuǎn)。振飛于1945年影印《游園驚夢》《斷橋》《刺虎》《思凡》4個單冊，較為完美地實現(xiàn)了融合清工與戲工的思路，成為江南乃至全國曲社曲友廣泛使用的《粟廬曲譜》前身。

18.吳梅(1884年-1939年)，字瞿安，號霜厓，江蘇吳縣人。吳梅集制曲、譜曲、度曲、藏曲及審音定律等之大成，曾為《桃花扇》部分折子定譜。民國七年(1918年)指導(dǎo)梅蘭芳演《四聲猿·雌木蘭替父從軍》劇，次年，收昆曲名旦韓世昌為徒，傳授《牡丹亭·游園驚夢》《西廂記·拷紅》《桃花扇》等劇目。

19.王季烈(1873年-1952年)，字晉余，號君九，別號螾廬，蘇州人。工凈，擅演《單刀會》《虎囊彈》等劇。曾與全福班名老生沈錫卿串演《刀會》。為蘇州普樂昆劇團(tuán)成員。著有《螾廬曲譜》《度曲要旨》等昆曲曲唱著作，又輯《集成曲譜》(與劉富梁合作)、《與眾曲譜》等。王氏以曲學(xué)研究推動曲唱實踐，積極指導(dǎo)曲社曲唱，講究四聲陰陽和南北字音等。后至天津創(chuàng)立審音社，聘請南昆曲師教授。民國三十一年(1942年)返蘇定居后，創(chuàng)辦儉樂曲社?？箲?zhàn)勝利后，創(chuàng)辦吳社曲社，集蘇州曲友六十余人，為建國前江南地區(qū)規(guī)模最大的曲社之一。

20.殷震賢(1890年-1960年)，字邦良，昆山人。曾為醫(yī)生，唱曲得自家學(xué)及沈月泉等老曲師傳授，擅演巾生《琴挑》《喬醋》《跪池》《藏舟》《拾畫叫畫》《游園驚夢》等劇目。遷居滬上后，賡春、平聲、倚云等曲社紛紛邀其授曲，曾與俞振飛同為賡春曲社骨干，一時有“殷笑俞擻”之稱。民國時期，參加穆歐初創(chuàng)辦的上海昆劇保存社。

21.謝莼江。民國十四年(1925年)所成立的揚(yáng)州廣陵曲社曲師，兼工文丑、大鑼。曾為當(dāng)?shù)貙W(xué)校教習(xí)昆曲。同時被聘為民國二十三年(1934年)成立的鎮(zhèn)江京江曲社曲師。傳授曲目有《鬧學(xué)》《游園驚夢》《彈詞》等折子。因該社唱演排練較為成功，故而帶動鎮(zhèn)江地區(qū)醫(yī)院、學(xué)校以及海關(guān)等單位紛紛組織曲友唱演。后因日軍入侵告散。

尚有部分曲師生于晚清，早年參加上海、嘉興等里中曲社，晚年為曲師教習(xí)時已是建國之后了。例如海寧徐凌云長子徐子權(quán)(1905年-1968年)及次子徐韶九(生于1911年，卒年不詳)、海寧許伯遒(1902年-1963年)等，且不深入展開。可以說，晚清民國時期江南曲社以上海、蘇州、嘉興三地最為活躍，曲師為職業(yè)藝人和文人曲家身份者較為常見。正是大量技藝精湛、溝通劇場和清唱的曲師們的傾心傳授，才使民間自發(fā)的曲唱行為逐步規(guī)范，達(dá)到較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。

三、曲社與曲師身份關(guān)系

早期蘇州葉堂、鈕匪石等清曲家身份的曲師秉持的格律規(guī)范，一時被奉為曲場指南，但隨著曲社曲友的規(guī)模擴(kuò)展，從眾從俗的曲友更傾心于富于聲情、便于入手的劇唱。這種情況類似于清中期“花雅之爭”過程中，大多數(shù)觀眾群體要求戲劇演出之“化繁為簡”。晚清著名詩人龔自珍在《書金伶》中稱“乾隆中，吳中葉先生以善為聲，聞四?！保r期集秀班名旦金德輝曾得葉堂傳人鈕匪石清唱指點，但未獲觀眾認(rèn)可。再如，晚清“江南曲圣”俞粟廬之子俞振飛最終下海，走向了劇唱，也足以說明晚清、民國之際，清唱與劇唱合流成為必然趨勢。此時職業(yè)昆班藝人出身的曲師影響較大。例如上海影響較大的兩個曲社賡春及平聲，紛紛聘請?zhí)K州職業(yè)昆班藝人殷溎深、沈月泉、陳鳳鳴、邱炳芝等人授曲。與早期文人曲家兼任教習(xí)不同，晚清民國時期曲師逐漸以擅長唱演者居多。

昆劇衰微之際，其源發(fā)地蘇州地區(qū)的曲家、知識分子或文化名流為了保護(hù)傳承昆劇這門古典藝術(shù)，進(jìn)行了興辦傳習(xí)所、創(chuàng)辦曲社等諸多努力，目的在于恢復(fù)昆劇盛時的唱演生態(tài)。昆劇唱演傳承得以實現(xiàn)的前提是獲得蘇州地區(qū)優(yōu)質(zhì)曲師的專業(yè)指導(dǎo)和技術(shù)支撐。曲社曲友來源以知識分子、商人和市民為主，知識分子有曲學(xué)修養(yǎng)和文化認(rèn)同，商人和市民有經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和時間保障，曲師則多數(shù)出身職業(yè)戲班或梨園世家，甚至是名噪一時的知名藝人。曲社之間聯(lián)合彩串，曲師也可以流動授課。眾多曲社經(jīng)歷光緒和民國前期兩次高峰興起之后，亟需曲師的技藝傳承保障和水準(zhǔn)把握。清同治九年(1870年)至民國三十三年(1944年)，單蘇州地區(qū)曲師即先后整理出曲譜二十多種，為江南乃至全國曲社唱演提供了重要支持。例如蘇州知名曲師殷溎深編訂選本曲譜《六也曲譜》《春雪閣曲譜》，不僅如此，而且全本曲譜《琵琶記》《拜月記》《荊釵記》《西廂記》《牡丹亭》《長生殿》等6種，工尺、板眼、賓白、鑼鼓俱全，成為晚清民國之際江南地區(qū)乃至全國影響最大的戲?qū)m譜。又如晚清蘇州全福班后期臺柱沈月泉、丁蘭蓀、尤彩云等人先后被聘為昆劇傳習(xí)所教師，授曲傳藝成為基本課程，而傳字輩學(xué)員不負(fù)眾望，成為昆曲歷史轉(zhuǎn)折時期的關(guān)鍵性人物。民國三十一年(1942年)二月，昆劇傳習(xí)所學(xué)員于東方第二書場最后聚演告散，傳字輩演員除去病逝、出國、改行等人之外，滯留上海堅持昆劇藝術(shù)的五六位成員從事“拍先”即曲師工作，正是這一小部分與曲社曲友密切交往的藝人成為昆劇綿延傳承的關(guān)鍵性力量。

總之，早期曲師多有清唱家身份，后期以演員出身居多，前者以葉堂、馮起鳳、鈕匪石等為代表，后者以殷溎深、沈月泉等為代表。演員和清曲家兩種身份來源的曲師指導(dǎo)理念和曲唱風(fēng)格也會存在差異。隨著劇唱的發(fā)展，演員身份或者由清唱家轉(zhuǎn)行的曲師漸居多數(shù)。曲社的生存發(fā)展離不開曲師的技術(shù)支撐，但曲社曲友卻很少轉(zhuǎn)為曲師身份。曲師作為曲社重要人才資源，成為業(yè)余曲社和職業(yè)昆班之間技藝交流的重要橋梁。

結(jié) 語

相比家班、職業(yè)昆班，曲社具有自發(fā)隨意性，且受時局變化、人員調(diào)動等內(nèi)外因素影響。然而，晚清民國時期江南曲社的生存發(fā)展有賴于擁有較高技藝水平的曲師指導(dǎo)；而傳承有序、技藝精良的曲師亦憑借其規(guī)模影響支撐曲社繁榮發(fā)展。二者形成良性互動，構(gòu)成了晚清民國時期的曲唱生態(tài)。曲師身份由清曲家為主，轉(zhuǎn)向梨園藝人居多，這成為必然趨勢。而曲社堅持清唱彩串并重的發(fā)展路線，成功實現(xiàn)了梨園演出和曲家清唱的密切溝通，為不同領(lǐng)域人才的雙向交流構(gòu)建了基礎(chǔ)，體現(xiàn)出昆曲唱演傳播過程中為適應(yīng)時代變遷所做的積極調(diào)整，具有極其重要的劇種聲腔史意義。