中國畫空間感的轉(zhuǎn)換與近代中國的道德主題
——以宗白華的中國美學(xué)研究為個(gè)案

熊海洋

(南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210093)

面對近代西洋文化的挑戰(zhàn)，魯迅提出了這樣一套方案：“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗”[1]57。這套方案并不是魯迅個(gè)人孤立的愿景，而是一種特定思想史氛圍的一部分。宗白華就處在這種氛圍之中，他的問學(xué)路徑從一開始就有著中西比較的視野：由“中西畫法”，到“空間意識”，再到“藝術(shù)意境”，并最終追溯到“生命哲學(xué)”，從而形成了“取今復(fù)古”(生命哲學(xué))、“別立新宗”(藝術(shù)意境)的學(xué)術(shù)氣象。對此，后來的研究者都不吝惜自己的贊詞：“宗先生對中國美學(xué)的理解和把握，精神微妙，當(dāng)代學(xué)術(shù)界沒有第二個(gè)人能夠企及”[2]，他建立了“中國現(xiàn)代美學(xué)史第一個(gè)本體論美學(xué)思想體系”[3]281-282，他是“中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上的一個(gè)真正的形上學(xué)家”[4]529，甚至，“宗白華是20世紀(jì)中國唯一的可以稱為有自己思想體系的美學(xué)家”[5]168。吊詭的是，“比起那些叱咤風(fēng)云的歷史人物來，宗白華教授留下的身影過于淡?。槐绕鹌渌鞯壬?、有鴻篇巨制留世的學(xué)者，他的著述明顯過于零亂，沒有哪怕一部部頭稍大的作品傳世”[6]。這樣，高蹈超世的“散步者”成為人們對宗白華固定的印象，正如李澤厚描述得那樣：“宗先生更是古典的，中國的，藝術(shù)的?！盵7]近年來，一系列宗白華研究論著相繼面世,將宗白華研究推進(jìn)到相當(dāng)?shù)母叨?，甚至出現(xiàn)了所謂的“宗白華范式”[8]21。也有學(xué)者試圖在中西文論對話中來重新探索宗白華學(xué)術(shù)思想內(nèi)在肌理。一種是從后殖民主義的視角來審視這個(gè)問題；另一種則著眼于探討宗白華以及之后以宗白華為“范式”的研究者們論述中的邏輯難題，試圖拆解美學(xué)與文化的百年糾葛。這些研究思路的確燭照出了很多“宗白華范式”下被遮蔽的問題，也為我們進(jìn)一步地對邏輯進(jìn)行歷史的理解提供了有益的啟發(fā)。

所有這些都證明宗白華的美學(xué)思想不獨(dú)在邏輯上嘎嘎獨(dú)造，而且又與中西方文化之間存在非常復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。宗白華的美學(xué)思想，生命哲學(xué)是其基礎(chǔ)，藝術(shù)意境是最終成果，將這兩者連接起來的是空間意識或空間感。本文擬從空間感這一中介入手，重新探索宗白華如何在時(shí)代主題的召喚下，在中西文化互動(dòng)中，重組這些資源，并最終建構(gòu)自己的美學(xué)體系，進(jìn)而審視這種建構(gòu)的得失，為我們當(dāng)下中國自身的美學(xué)學(xué)科發(fā)展提供鏡鑒。

一、 中國畫空間感的轉(zhuǎn)換

1934年，宗白華就指出中西藝術(shù)境界不同，其根源在于二者“最深心靈”所表現(xiàn)出來的“宇宙觀”的差異[9]44。1935年，他在孫多慈素描集的序言中將這種差異由哲學(xué)觀念具體到藝術(shù)技巧——中西素描上來，認(rèn)為中國畫的線條不同于西洋畫，“其筆法不暇作形體實(shí)象的描摹，而以表現(xiàn)動(dòng)力氣韻為主”[10]117。到了1936年，他接連發(fā)表兩篇文章繼續(xù)深化自己的觀點(diǎn)：一篇從正面探討中國畫法所表現(xiàn)出來的“空間意識”，另一篇?jiǎng)t綜合考察了中西畫法各自的淵源和基礎(chǔ)。在這個(gè)基礎(chǔ)上，《中國藝術(shù)意境之誕生》這篇堪稱總結(jié)性的論文在1943年面世也就順理成章了。在這篇文章中，宗白華系統(tǒng)地闡述了他的“藝術(shù)意境”理論。這一理論堪稱宗白華美學(xué)研究的結(jié)晶。此后，宗白華的談?wù)摶径紱]有超出這篇文章的畛域。因此，如果宗白華真的有自己的思想體系(別立新宗)的話，那么筆者認(rèn)為“生命哲學(xué)”是基礎(chǔ)，“藝術(shù)意境”是最終成果。從前者過渡到后者需要一系列復(fù)雜的操作(取今復(fù)古)。他的中國畫空間感研究是這一操作的集中體現(xiàn)。中國畫空間感可以視為連接生命哲學(xué)和空間意識的中介，正如有論者所言，“中國藝術(shù)中的時(shí)空意識和觀念，是宗白華藝術(shù)研究中關(guān)注的核心問題”[5]139。

從這些論述中，我們發(fā)現(xiàn)宗白華對于藝術(shù)空間感的研究有兩個(gè)思想來源：首先，宗白華很早就接觸了康德的空間學(xué)說，認(rèn)為“宇宙諸象，不能離空時(shí)以現(xiàn)”[11]。而藝術(shù)也不例外，“一件表現(xiàn)生動(dòng)的藝術(shù)品，必然的同時(shí)表現(xiàn)空間感。因?yàn)橐磺袆?dòng)作以空間為條件，為間架”[12]144。換言之，空間是“形象”的“先天直觀條件”。因而，康德哲學(xué)使他認(rèn)識到中西畫法差異，不僅僅表現(xiàn)在“技法”上，更表現(xiàn)在“空間感”上。其次，宗白華留德期間深受當(dāng)時(shí)德國“文化哲學(xué)”影響，他在一封信中提到自己的志愿，“想做一個(gè)小小的‘文化批評家’，這也是現(xiàn)在德國哲學(xué)中一個(gè)很盛的趨向”[13]320。在“文化哲學(xué)”中，他受斯賓格勒(O. Spengler)的歷史哲學(xué)影響尤著。斯賓格勒秉承歌德、叔本華和尼采的余緒，認(rèn)為“每一偉大的文化都不過是某個(gè)單一的、獨(dú)特地構(gòu)成的心靈的實(shí)現(xiàn)和形式”[14]124。而這里的“心靈的實(shí)現(xiàn)與形式”就是各文化的“原始象征”(prime symbol)。而空間深度，是我們“醒覺意識”(awake consciousness)能動(dòng)之處，因而“是一個(gè)特殊文化所理解的某一特殊秩序的象征性內(nèi)涵”[14]163。即便進(jìn)入文明階段，空間變得如康德式的僵硬，但是“僵硬的空間本身也是暫時(shí)的——只要我們的理智的張力一旦松懈，它便從我們周圍世界的多姿多彩的形式中消失了——所以，它也是最基本、最有力的象征的一種符號和象征，也就是說，是生命本身的一種符號和象征”[14]167。

這樣，康德的空間理論也能被納入斯賓格勒的文化哲學(xué)之中，成為一個(gè)類型。但是，宗白華既沒有完全倒向斯賓格勒，認(rèn)為空間是一種“真正的向度”[14]163，也沒有完全倒向康德，去機(jī)械地找尋中國畫的三維的空間和“深度模式”。他只是在哲學(xué)上接受了他們的影響，一旦落實(shí)到中國畫本身，他卻發(fā)現(xiàn)“空白在中國畫里不復(fù)是包舉萬象位置萬物的輪廓，而是溶入萬物內(nèi)部，參加萬象之動(dòng)的虛靈的‘道’”[15]101。此外，中國畫中的“空白”/“虛”又是由生動(dòng)的“形象”/“實(shí)”所暗示、展示出來的。這樣，他就發(fā)現(xiàn)了中國畫空間感的兩個(gè)同構(gòu)的維度，即虛與實(shí)，靜與動(dòng)。

宗白華發(fā)現(xiàn)西洋畫大多用顏料填滿畫底，而中國畫則非常重視“留白”“計(jì)白當(dāng)黑”。他引用莊子的“虛室生白”來說明中國畫獨(dú)有的“空白”，即“這個(gè)虛白不是幾何學(xué)的空間間架，死的空間，所謂頑空，而是創(chuàng)化萬物的永恒運(yùn)行著的道”[16]438。既然如此，這“空白”，這“虛”與畫面中的“形象”“實(shí)”之間是什么關(guān)系呢？他認(rèn)為“中國人感到這宇宙的深處是無形無色的虛空，而這虛空卻是萬物的源泉……萬象皆從空虛中來，向空虛中去”[9]45。這樣，中國畫整體上是一種虛實(shí)交融、亦虛亦實(shí)的整體，但是以虛為本體。這也暗合了中國古代哲學(xué)的“天人合一”“體用一如”的整體性思路?？梢?，在整體把握中國畫空間感的時(shí)候，他認(rèn)為中國畫是以虛、靜為主導(dǎo)的。

然而，一旦轉(zhuǎn)向具體分析，他就得出了與上文完全相反的結(jié)論。這樣，中國畫空間感的重心就發(fā)生了轉(zhuǎn)移。他在《中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛與實(shí)》一文中，引用荀子的“不全不粹不足以謂之美”，認(rèn)為過于“全”容易陷入自然主義，而過于“粹”則易陷入形式主義，只有“既全且粹，才能在藝術(shù)表現(xiàn)里做到真正的‘典型化’，全和粹要辯證結(jié)合、統(tǒng)一，才能謂之美”[17]386。在宗白華看來，“全”就是一種自然的“全息”形象，而“粹”則是經(jīng)過構(gòu)思裁剪過的意象，因此就留下了“空白”，就產(chǎn)生了虛與實(shí)，從而暗示出對象的“全”。接著，他將這一結(jié)論應(yīng)用于中國戲曲，發(fā)現(xiàn)舞臺動(dòng)作本身的暗示作用能夠取代布景本身。中國的書法、繪畫也一樣“貫穿著舞蹈的精神(也就是音樂精神)，有舞蹈動(dòng)作顯示虛靈的空間”[17]389。也就是說，中國畫的空間意識其實(shí)是形象暗示出來的。“實(shí)”其實(shí)成為整個(gè)藝術(shù)的中心，而“虛”成了“實(shí)”所展示、派生和暗示出來的一種“布景”。用宗白華的話說就是：“由舞蹈動(dòng)作延伸，展示出來的虛靈的空間，是構(gòu)成中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的共同特征，而造成中國藝術(shù)在世界上的特殊風(fēng)格?！盵17]390

在宗白華那里，動(dòng)與靜同實(shí)與虛有著一一對應(yīng)的關(guān)系。因此，在整體把握中國畫空間感的時(shí)候，與偏重“虛”相對應(yīng)，他認(rèn)為“它所啟示的境界是靜的，因?yàn)轫樦匀环▌t運(yùn)行的宇宙是雖動(dòng)而靜的，與自然精神合一的人生也是雖動(dòng)而靜的”[9]44。一旦落實(shí)到中國畫具體的技巧和形象層面，重心就發(fā)生了轉(zhuǎn)移。他認(rèn)為西洋畫的線條是一種以“圓雕”為原型的線條表現(xiàn)方法，而“中國畫則以瀟灑流暢的線紋，筆酣墨暢，自由組織，(仿佛音樂的制曲)暗示物象的骨骼、氣勢和動(dòng)向”[10]117。也就是說，中國的線描不拘于刻板的自然物象，而展示出來的是一種“飛動(dòng)”的意象。因而，他認(rèn)為“引書法入畫乃成中國畫第一特點(diǎn)。中國特有的藝術(shù)‘書法’實(shí)為中國繪畫的骨干，各種點(diǎn)線皴法溶解萬象超入靈虛妙境”[15]101-102。此外，他還認(rèn)為“氣韻生動(dòng)”就是“生命的節(jié)奏”或“有生命的節(jié)奏”[15]109。這樣“動(dòng)”的因素就不僅在技巧方面，更在這技巧塑造的形象領(lǐng)域取得了主導(dǎo)地位。由此，宗白華的才如此總結(jié)道：“(中國畫的空間感是)類似音樂或舞蹈所引起的空間感型。確切地說：是一種‘書法的空間創(chuàng)造’。中國的書法本是一種類似音樂或舞蹈的節(jié)奏的藝術(shù)。”[12]143

此外，這一轉(zhuǎn)移也能在藝術(shù)創(chuàng)作方面得到回應(yīng)。他認(rèn)為“空靈與充實(shí)是藝術(shù)精神的兩元”[18]345。所謂“空靈”，就是一種“靜照”，就是空卻此心，不沾不滯。然后，森然萬象自然映射進(jìn)此心，而前者也沾染上了后者的情調(diào)。所以，“美感的養(yǎng)成在于能空，對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界”[18]346。接著，他舉陶淵明和魏晉士人的故事，指出“遠(yuǎn)”即“心理距離”，是達(dá)到人生真諦的一種方式?！八囆g(shù)境界的空并不是真正的空，乃是由此獲得‘充實(shí)’，由‘心遠(yuǎn)’接近到‘真意’”[18]347。而這“真意”在他看來就是尼采所謂的“醉”，就是“酒神精神”。顯然，宗白華受尼采的啟發(fā)，將虛與實(shí)分別對應(yīng)于尼采的日神精神與酒神精神。并且，他還將此一關(guān)系推到元人山水之中，認(rèn)為元人簡淡幽遠(yuǎn)之中自有一種宇宙豪情。如果說在藝術(shù)表現(xiàn)上，他注意到中國畫的空間感是由“實(shí)”(舞蹈、音樂)暗示出來的，那么，在藝術(shù)創(chuàng)作方面，他將這個(gè)過程顛倒了過來，強(qiáng)調(diào)“由能空、能舍，而后能深、能實(shí)，然后宇宙生命中一切理一切事無不把它的最深意義燦然呈露于前”[18]349-350?？梢?，在宗白華那里，“空”只是達(dá)到“實(shí)”的手段，而“實(shí)”才是藝術(shù)最后的根據(jù)。這樣，從藝術(shù)的技巧，藝術(shù)的形象，再到藝術(shù)創(chuàng)作三個(gè)方面，宗白華分別完成了中國畫空間感由靜到動(dòng)、因而由虛到實(shí)的轉(zhuǎn)移。

最后，宗白華的藝術(shù)“三層次說”可以視為這種轉(zhuǎn)移的總結(jié)。所謂“三層次”，即是“直觀感相的摹寫”(又稱“寫實(shí)”或“間隔化”)，“活躍生命的傳達(dá)”(又稱“造境”或“構(gòu)圖”)與“最高靈境的啟示”(又稱“傳神”“由美入真”)[19]362。第一個(gè)層次自然感官形象，類似于“照相”之類的印象，是呆板的、沒有生氣的。宗白華認(rèn)為“自然萬象無不在‘活動(dòng)’中，即是無不在‘精神’中，無不在‘生命’中”[20]312。因此，藝術(shù)就需要進(jìn)入到第二個(gè)層次，以“構(gòu)圖”傳達(dá)“活躍的生命”，即通過“骨法用筆”提取自然形象的特征性、運(yùn)動(dòng)性，這樣就形成了一種“觀念化”的對象——意象。宗白華認(rèn)為這種“活躍的生命的傳達(dá)”還只是“化實(shí)相為空靈”“化實(shí)景為虛境”。第三，這個(gè)意象還整體地“引人‘由美入真’，探入生命節(jié)奏的核心”[15]99。意象本身就是“活躍生命的傳達(dá)”(藝術(shù)上)，同時(shí)它所探入的“真”又是“有節(jié)奏的生命”(哲學(xué)上)。這樣，如果說上文還只是在技巧、形象、創(chuàng)作方面，那么這里則是從藝術(shù)總體和哲學(xué)意蘊(yùn)方面，實(shí)現(xiàn)了中國藝術(shù)空間感由“靜”向“動(dòng)”、因而由“虛”到“實(shí)”的轉(zhuǎn)移。這樣，這種轉(zhuǎn)移也就徹底走向了“動(dòng)”和“實(shí)”的一面。因此，他才有這樣的一個(gè)總結(jié)論：舞蹈“這最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性，同時(shí)是最高度的生命、旋動(dòng)、力、熱情，它不僅是一切藝術(shù)表現(xiàn)的究竟?fàn)顟B(tài)，且是宇宙創(chuàng)化過程的象征”[19]366。

這樣，中國畫空間感由總體上以靜的、虛的為主導(dǎo)，逐漸變?yōu)樗囆g(shù)形象上以動(dòng)的、實(shí)的為主導(dǎo)，創(chuàng)作主體上以充實(shí)而非空靈為主導(dǎo)，最終，完成了一個(gè)徹底的轉(zhuǎn)換：中國畫空間感總體上以“活躍的生命”“有節(jié)奏的生命”為主導(dǎo)。這就是發(fā)生在宗白華筆下的中國畫空間感的轉(zhuǎn)換。征諸中國近現(xiàn)代的藝術(shù)史，乃至思想史，可以發(fā)現(xiàn)，這種轉(zhuǎn)換絕非個(gè)案，而是近現(xiàn)代中國的一種普泛的思潮。所謂思潮，正如梁啟超所言，“凡文化發(fā)展之國，其國民于一時(shí)期中，因環(huán)境之變遷與夫心理之感召，不期而思想之進(jìn)路，同趨于一方向，于是相與呼應(yīng)洶涌如潮然”[21]。只不過這種思潮表現(xiàn)為各種不同的形態(tài)，例如陳獨(dú)秀對王畫的批判，例如康有為、徐悲鴻對寫實(shí)的提倡，方東美的“援生命入儒”等。宗白華以其融會中西的學(xué)術(shù)視野、嚴(yán)正的道德心、敏銳的鑒賞力和長期不懈的努力，成了這股思潮的在藝術(shù)理論方面的集大成者。

二、 空間感轉(zhuǎn)換的哲學(xué)層累

上文已經(jīng)闡明，在宗白華那里，中國畫空間感的重心發(fā)生了轉(zhuǎn)移。這種轉(zhuǎn)換最終層層累積在“藝術(shù)意境”中：

以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”[19]358。

所謂“創(chuàng)形象以為象征”，即上文所謂“最高靈境的啟示”(由美入真)，即藝術(shù)形象成為“自我的最深心靈的反映”。這里的“形象”是指通過“化實(shí)景為虛境”而形成的實(shí)與虛、動(dòng)與靜有機(jī)統(tǒng)一的藝術(shù)形象(即意象)。“創(chuàng)形象以為象征”是指“藝術(shù)形象”是“自我的最深心靈”或“人類的最高心靈”的象征。這種“最深心靈”“最高心靈”就是“生生而有條理”的“有節(jié)奏的生命”。因此，從生命與形式(或道與象)的關(guān)系模式上看，宗白華的論述顯然有著西方生命哲學(xué)的影子；而從意象(或形式，或象)的生成及其哲學(xué)根據(jù)來看，又有著中國哲學(xué)的因素。

那么，這兩種不同的思想資源在宗白華那里是如何層累地構(gòu)成中國畫空間感的轉(zhuǎn)換，進(jìn)而筑成藝術(shù)意境理論呢？首先，宗白華很早就接觸過歌德、叔本華、尼采和柏格森等人的著作，并主張“拿叔本華的眼睛看世界，拿歌德的精神做人”[22]。宗白華談到了歌德對他青年時(shí)代的巨大影響時(shí)說，“我讀《浮士德》，使我的人生觀一大變”[23]。歌德對青年宗白華影響最大的就是“浮士德精神”，就是一種進(jìn)取不息的近代精神。這種影響在藝術(shù)上的表現(xiàn)就是一種生命/表現(xiàn)的藝術(shù)觀念，“藝術(shù)為生命的表現(xiàn)，藝術(shù)家用以表現(xiàn)其生命，而給與欣賞家以生命的印象”[24]545。這種“生命”由作家的“經(jīng)歷”構(gòu)成。而這種“經(jīng)歷”絕非庸常的，而是一種“生命”的經(jīng)歷。

緊接著，他認(rèn)為這種生命絕不是狂野而無秩序的，因?yàn)椤胺惨磺猩谋憩F(xiàn)，皆有節(jié)奏和條理”[24]548。這樣，他就將形式(節(jié)奏、條理)加到了生命之上，從而又區(qū)別于西方生命哲學(xué)的生命、意志、心靈等概念。西方現(xiàn)代的生命哲學(xué)從叔本華開始，脫胎于康德哲學(xué)。在康德體系中，自在之物與現(xiàn)象界之間有一條巨大的鴻溝。叔本華認(rèn)為，“自在之物本身卻是意志，是意志——只要它尚未客體化，尚未成為表象”[25]。這樣，“自在之物”就變成了“意志”，就演變?yōu)楹髞砩軐W(xué)/存在主義所謂“生命”或“存在”。因此，這些概念本身也帶有“自在之物”的特征。對此，宗白華批評道：“叔本華發(fā)現(xiàn)了‘盲目的生存意志’，而無視生命本身具條理與意義及價(jià)值(生生而條理)”[26]586；這一點(diǎn)在藝術(shù)上的表現(xiàn)是，“至于近代的印象主義、表現(xiàn)主義、立體主義未來派等乃遂光怪陸離，不可思議，令人難以追蹤。然而彷徨追尋是它們的核心，它們是‘苦悶的象征’”[12]146。

因此，他乞靈于中國的《易》，將條理加入生命之中，從而建構(gòu)出一種“生生而有條理”的生命哲學(xué)。在《形上學(xué)——中西哲學(xué)比較》這份手稿中，他系統(tǒng)地闡述了“生生而有條理”的“生命哲學(xué)”。正如它的副標(biāo)題顯示的那樣，這是一次“中西哲學(xué)比較”。他認(rèn)為西方哲學(xué)與宗教分離，走向了數(shù)理化的道路，以幾何數(shù)學(xué)來理解宇宙的條理；而中國哲學(xué)則走上了融合的道路，即“于‘文章’中顯示‘性與天道’”[26]586，從音樂性的“和”與“正”中體悟宇宙的節(jié)奏。畢達(dá)哥拉斯“以數(shù)代樂”，從理數(shù)的觀點(diǎn)來理解音樂，因而忽視了生命律動(dòng)的整體性；而中國古代的圣賢則從生命的整體來理解音樂，就能夠體悟到秩序的“中和”境界。因此他得出結(jié)論：“中國哲學(xué)既非‘幾何空間’之哲學(xué)，亦非‘純粹時(shí)間’(柏格森)之哲學(xué)，乃‘四時(shí)自成歲’之歷律哲學(xué)也?！盵26]611所謂“幾何空間”的哲學(xué)就是指西方的理性主義哲學(xué)，“純粹時(shí)間”的哲學(xué)是指西方的生命哲學(xué)(非理性主義哲學(xué))，中國哲學(xué)卻別出心裁，于這兩種哲學(xué)之外，開一種生面：“空間與生命打通，亦即與時(shí)間打通矣?！盵26]612在中國哲學(xué)中，“時(shí)間的節(jié)奏(一歲十二月二十四節(jié))率領(lǐng)著空間方位(東南西北等)以構(gòu)成我們的宇宙”[16]431。這樣，一套生生(時(shí)間)而有條理(空間)的中國式的生命哲學(xué)體系就燦然在目了。

這種差別在藝術(shù)上呈現(xiàn)出這樣一幅圖景：西洋哲學(xué)重“理數(shù)”，是闡明現(xiàn)象界的一種先驗(yàn)的數(shù)理秩序，因而以概念世界的推理作用形成吾人的宇宙論、范疇論，推及到藝術(shù)領(lǐng)域，則發(fā)展成為一種透視的空間間架與圓雕般的形象；中國哲學(xué)重“象”，是闡明意味情趣世界的一種先驗(yàn)的“生命范型”，因而以象征世界的感同作用形成吾人的價(jià)值論、本體論。宗白華對“象”有三個(gè)規(guī)定：“宗教的，道德的，審美的，實(shí)用的溶于一象”[26]611；“象者，有層次，有等級，完形的，有機(jī)的，能盡意的創(chuàng)構(gòu)”[26]621；“象之構(gòu)成原理，是生生條理”[26]629。這種“象”來源于宗白華對周易的解釋，在藝術(shù)上化為中國畫中虛實(shí)結(jié)合、動(dòng)靜相生的意象。這樣，以“生動(dòng)”為主干的象，生出虛空，從而形成了一個(gè)完整的意象，一個(gè)“盡意的創(chuàng)構(gòu)”?！耙狻奔词恰暗馈保词恰吧袟l理”。

這樣，宗白華完成了第一個(gè)操作，即將“運(yùn)動(dòng)”加上“條理”而變?yōu)椤吧鷦?dòng)”。不過，他在描述“道”與“象”的關(guān)系時(shí)卻顯示出某種模糊和曖昧。在解釋《易經(jīng)》“鼎卦”的時(shí)候，他認(rèn)為“鼎為烹調(diào)之器，生活需用之最重要者，今制之以為生命意義，天地境界之象征”[26]612。就在同一篇文章中，他又指出“象等于是自足的，完形，無待的，超關(guān)系的。象征，代表著一個(gè)完備的全體”[26]628。落實(shí)到藝術(shù)創(chuàng)作中，他認(rèn)為“藝術(shù)意境的創(chuàng)構(gòu)，是使客觀景物作我主觀情思的象征”[19]360，這里涉及的還只是“意象”營造層次，即通過對生動(dòng)山水景物的塑造，表達(dá)出“主觀的情思”，即藝術(shù)家活躍的心靈，即“宇宙的創(chuàng)化”。

在同一篇文章中，他又用莊子的“象罔”來解釋“藝術(shù)形象的象征作用”[19]368。所謂象罔，出自《莊子·天地》，“象征有形和無形、虛和實(shí)的結(jié)合”[27]。因?yàn)椤暗馈奔热皇且魂幰魂?，是有?jié)奏的生命，也就意味著這種生命并沒有超出形式(節(jié)奏、條理)本身，而是內(nèi)在于形式的，同時(shí)，形式也內(nèi)在于生命，二者是一個(gè)整一體。象征與之相反，是精神意義與符號形式根本上的不一致，精神意義最終會拋棄這一個(gè)象征形式而轉(zhuǎn)入下一個(gè)象征形式。這一點(diǎn)在生命哲學(xué)那里得到了經(jīng)典的表述：“它(指生命——引者注)只能在形式當(dāng)中找到一席之地，但又無法在形式中找到立錐之地，因此，它既超越，又打破構(gòu)成生命的任何一種形式?！盵28]這樣，生命永遠(yuǎn)大于形式，永遠(yuǎn)在形式中暫住而不是永駐。這種象征背后的精神實(shí)質(zhì)正如黑格爾所言，以其對直接自然的否定，而成為這種精神與其顯現(xiàn)的感性材料之間的不一致的關(guān)系模式[29]。因此，作為形式與生命同一體的“道”，就不可能開出作為自己的象征形式的“象”。因?yàn)楣?jié)奏(形式)與生命相等，所以，“象”本身就是“道”，二者是一種“象罔”般“一”，而不是“象征”般的“二”。可見，宗白華所謂的“象征”不過徒有其名，其實(shí)質(zhì)乃是象罔。至此，宗白華的整個(gè)哲學(xué)體系就可以用“道——象罔——象(整體性的)”來概括。它表現(xiàn)在藝術(shù)上就是“最高靈境——象罔——意象(融合虛與實(shí)、動(dòng)與靜的有機(jī)整體)”。

總之，宗白華受到了西洋生命哲學(xué)、進(jìn)化論等影響而崇尚“運(yùn)動(dòng)”(因而實(shí)、形象)，隨即他又發(fā)現(xiàn)這一“運(yùn)動(dòng)”存在往而不復(fù)、淪為虛空的危險(xiǎn)，因此他轉(zhuǎn)到中國古代的“生動(dòng)”[30]。為了將“生動(dòng)”貫徹到底，他找到《易經(jīng)》中“生生而有條理”這一宇宙觀為哲學(xué)依據(jù)，并復(fù)興了所謂“歷律哲學(xué)”。這樣，“道”與“象”之間自然就是一種象罔關(guān)系。但是，他又為這種關(guān)系保留一個(gè)生命哲學(xué)的名字，即“象征”。質(zhì)言之，他自覺地將“運(yùn)動(dòng)”轉(zhuǎn)換為“生動(dòng)”，而不自覺地將“象征”混同于“象罔”。盡管如此，宗白華事實(shí)上從藝術(shù)到哲學(xué)全面地重建了整個(gè)中國畫的空間感，因此也重建了中國畫本身。由此，《中國藝術(shù)意境的誕生》一文中“誕生”在某種程度上就是一種重建，就是一種“取今復(fù)古”——取生命哲學(xué)之“今”，復(fù)漢代美學(xué)之“古”，是一種典型的“流”改造的“源”的案例[8]73。中國畫空間感的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換就是基于哲學(xué)基礎(chǔ)如此地層層累積。

三、 空間感轉(zhuǎn)換的道德內(nèi)涵

那么為什么會有這種哲學(xué)上、進(jìn)而藝術(shù)上的轉(zhuǎn)移呢？一種經(jīng)典的闡釋模式認(rèn)為這是“把他者當(dāng)作自身的一種誤認(rèn)”，是充滿帝國主義文化霸權(quán)的“自我的他者化”[31]。然而文化互動(dòng)不是單向的，從屬也有自己的問題意識。忽略了這種“問題意識”所累積出來的主體性，就會淪為哈貝馬斯所揭示的那樣，“社會化的個(gè)體只能被看作樣品，是話語形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)物——是一個(gè)模子制造出來的”[32]。說到底，“學(xué)術(shù)”或“思想”不是純?nèi)坏倪壿嬛谱?，而是具體的歷史內(nèi)涵的積淀。

那么，為什么宗白華會選擇西方的生命哲學(xué)呢？他在一篇介紹柏格森的文章中曾對此做過揭示——“柏格森的創(chuàng)化論中深含著一種偉大入世精神，創(chuàng)造進(jìn)化的意志。最適合做我們中國青年的宇宙觀”[33]。此外，他認(rèn)為人類生活的內(nèi)容就是與環(huán)境做斗爭，就是不斷地“奮斗與創(chuàng)造”，“我們不奮斗不創(chuàng)造就沒有生活，就不是生活”[34]92。那么，中國青年創(chuàng)造生活的內(nèi)容就是“發(fā)展我們健全的人格，再創(chuàng)造向上的新人格，永不停息，向著‘超人’(übermensch)的境界做去”[34]98。從這里可以看出宗白華整體上認(rèn)為人類社會是“進(jìn)化”的，因此，個(gè)人也須跟上進(jìn)化的節(jié)奏，用奮斗和創(chuàng)造來充實(shí)我們的生活就是為了塑造“健全的人格”，以追配“進(jìn)化”的公理。所以，他才在另一個(gè)地方談到豐富我們的生活“并不是娛樂主義，個(gè)人主義，乃是追求人格的盡量發(fā)揮，自我的充分表現(xiàn)，以促進(jìn)人類人格上的進(jìn)化”[35]。而這種人格的進(jìn)化需要精神力來培養(yǎng)，可是，“中國民族底生命力已薄弱極了。中國近來歷史的悲劇已演得無可再悲了”[36]419。因此，需要從各個(gè)方面澆灌中國民族精神的花朵，進(jìn)而創(chuàng)造一個(gè)“少年中國”。西方的生命哲學(xué)以其對個(gè)人的生命、意志的張揚(yáng)，恰恰能夠滿足這一需要。一言以蔽之，宗白華是出于道德目的(人類人格上的進(jìn)化需要“生命力”或“精神力”)而選擇了西方的生命哲學(xué)。

如果聯(lián)系到近現(xiàn)代學(xué)人，就不難看出，宗白華對國人精神的“診斷”是當(dāng)時(shí)的一個(gè)共識。王國維早就在國民吸食鴉片中看到“國民之無希望，無慰藉”[37]；在學(xué)人廢學(xué)中看到“意志薄弱”[38]。胡適發(fā)現(xiàn)國人“好閑愛蕩”，是一個(gè)“以‘閑’為幸?！薄耙浴e’為急務(wù)”的“不長進(jìn)的民族”[39]?？梢姡瑥纳畹叫睦?，國人的問題都出現(xiàn)在意志薄弱，精神麻木，沒有生命力。這一點(diǎn)在魯迅那里揭示得尤為深刻。他在《文化偏至論》中認(rèn)為“物質(zhì)”和“眾數(shù)”是一條歧路，指出“二十世紀(jì)之新精神，殆將立狂風(fēng)怒浪之間，恃意力以辟生路也”[1]57，尊崇“意力”就是尊崇“個(gè)人”，就是要把人從內(nèi)里“立”起來。因?yàn)橹袊恰吧尘壑睢?，因此只有張揚(yáng)“意力”，才能喚醒“個(gè)人”內(nèi)里的精神，“則國人之自覺至，個(gè)性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)為人國”[1]57。列強(qiáng)強(qiáng)大的根本不在于物質(zhì)技術(shù)的先進(jìn)(物質(zhì))，也不在于民主制度的完善(眾數(shù))，而在于他們有現(xiàn)代的“人”。認(rèn)識到這一層后，魯迅才認(rèn)為“是故將生存兩間，角逐列國是務(wù)，其首在立人，人立而后凡事舉；若其道術(shù)，乃必尊個(gè)性而張精神”[1]58。這樣，排除了外在的物質(zhì)技術(shù)，排除了缺乏奠基的高級實(shí)踐(即政治)，而回到最為基礎(chǔ)的道德實(shí)踐上來。這就是近現(xiàn)代學(xué)人的問題意識。這一點(diǎn)在陳獨(dú)秀那里表現(xiàn)得尤為深切，“倫理的覺悟，為吾人最后覺悟之最后覺悟”[40]。

既然中國“國民性”，即“人性”，即“道德”出了問題，那么為什么解決方案是“意志”(“生命力”“精神力”“意力”等等)呢？征諸中國近現(xiàn)代的思想史，可以發(fā)現(xiàn)對“新的道德”的引介早在嚴(yán)復(fù)、梁啟超們那里就已經(jīng)很完備了。李澤厚在梳理中國思想史的時(shí)候，指出“嚴(yán)復(fù)的‘自由’、譚嗣同的‘平等’、康有為的‘博愛’，完整地構(gòu)成了當(dāng)時(shí)反封建的啟蒙強(qiáng)音”[41]。道德“觀念”，乃至這些觀念推出的治理方式(所謂政治制度，所謂眾數(shù))都已經(jīng)被闡明了。既然道德觀念已經(jīng)被闡明，正如黑格爾所言，“只有承認(rèn)‘個(gè)性’在‘神圣的存在’里有積極的和真實(shí)的生存，才有‘自由’可言”[42]，因此，接下來的問題就是這種抽象普遍的“觀念”如何變得特殊(人格)，進(jìn)而如何變得具體(個(gè)性)。這正是近代中國的道德主題。五四一代所給出的解答是“意志”，所以“由觀念變遷、宣揚(yáng)西化，到開始從實(shí)踐中改變行為、創(chuàng)造模式，正是五四新一代青年的特征之一”[43]16。因?yàn)橹挥羞@樣才能讓已經(jīng)被闡明的“觀念”獲得特殊性，形成一種現(xiàn)代的人格，而不只是停留在概念，因而抽象和片面的層次。所以，對于同一個(gè)“問題”，在梁啟超那里被表述為“新民”，而在魯迅那里被表現(xiàn)為“立人”。同樣是文學(xué)創(chuàng)作，梁啟超筆下的是一些扁平、抽象而無個(gè)性的觀念臉譜，而魯迅塑造出來的是生命充實(shí)飽滿的道德人格。

正是在這種道德由“觀念”向“意志”落實(shí)的思想史線條中，我們找到了宗白華的位置。我們就能理解為什么他信奉一套“宇宙創(chuàng)化”的道理，為什么他推崇“生命充實(shí)”的歌德，為什么他喜歡尼采的“生命哲學(xué)”。所有這一切都根源于時(shí)代所提出的問題：道德觀念如何落實(shí)到“個(gè)人”的生存之中。宗白華對這個(gè)問題的解答便是通過充實(shí)的生活、積極的創(chuàng)造來充實(shí)這個(gè)道德觀念，形成個(gè)人的人格。最終，在充實(shí)的生命中，這種道德觀念就能獲得積極地生存。表現(xiàn)在藝術(shù)上，他將“運(yùn)動(dòng)”帶到藝術(shù)理論中去，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“舞蹈精神”和“音樂精神”，企圖改變中國藝術(shù)的“晚期風(fēng)格”，尤其是“南北宗”之后崇尚渲淡、流于暗淡的格局[44]431，使之充實(shí)豐滿起來，形成生動(dòng)的“意象”。這樣，藝術(shù)家的個(gè)性就能夠從“筆墨”中解放出來，重獲“形象”這種廣闊的表現(xiàn)空間。而鮮活生動(dòng)的“形象”塑造，依賴于人心中鼓舞奮發(fā)的表象。這種表象又是道德觀念(自由、共和)與現(xiàn)實(shí)互動(dòng)的產(chǎn)物。這些表象或與知性范疇相和諧，或超出它的限制，從而暗示或趨近于無限的精神，即善或德性。這種心理表象就是宗白華所謂的“新的生命情調(diào)”。它既為“立人”提供了主體(即意志)，也為藝術(shù)提供了現(xiàn)代的內(nèi)容，即現(xiàn)代人的情緒。此乃中國畫空間感轉(zhuǎn)換的思想史意義。

那么，宗白華為什么又由西洋的生命哲學(xué)回到了中國的“歷律哲學(xué)”呢？正如上文已經(jīng)闡述過得那樣，宗白華自己對此做過邏輯層面的解釋，認(rèn)為西方生命哲學(xué)最終墮入虛無。另外，宗白華本人也對中國傳統(tǒng)文化有著一種溫情的敬意：“中國舊文化中實(shí)有偉大優(yōu)美的，萬不可消滅?！盵13]321最后，有論者指出，宗白華受到了德國“文化心靈”學(xué)說的啟發(fā)，轉(zhuǎn)而尋求一種“中國藝術(shù)精神”，并將后者視為前者的一個(gè)中國變體[45]。不過，通過對宗白華最重要的兩個(gè)觀點(diǎn)——?dú)v律哲學(xué)與意象(意境)學(xué)說——的考察，我們可以說，這兩個(gè)學(xué)說的確是中國固有的思想資源，前者是漢儒的學(xué)說，后者源于中國魏晉時(shí)代的藝術(shù)思想。因此，除了邏輯方面的考量，應(yīng)該還有更深層次的動(dòng)因在支配著這一回歸：三十年代的中國文化有一個(gè)“具體化”的趨勢[43]246。這個(gè)“具體化”就是指上一時(shí)代的主題(意志、生命)被納入更現(xiàn)實(shí)的境況之中。這些境況便是中國的傳統(tǒng)文化和當(dāng)下嚴(yán)峻的社會問題。在面對這些問題的過程中，上文提及的“特殊性”(現(xiàn)代人格、意志)得以進(jìn)一步具體化為一種個(gè)體性，即個(gè)性。至此，近代中國的道德主題才真正達(dá)成了它的合題。在這一思想脈絡(luò)下，宗白華的“復(fù)古”才別有新意：既保留上一時(shí)代的道德主題(生命、意志)，又將之納入更具體的境況之中，納入到中國傳統(tǒng)文化的概念、范疇之中，所謂以審美來建構(gòu)“中國文化精神”[46]，從而使得現(xiàn)代道德人(人格)得以真正成為現(xiàn)代中國人(個(gè)性)。

四、 余 論

回到知識領(lǐng)域，宗白華的這套操作(取今復(fù)古)并非無可爭議。有論者認(rèn)為宗白華重新發(fā)掘了秦漢歷律哲學(xué)[3]282，從而實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)造性復(fù)古。但是，揆諸中國藝術(shù)哲學(xué)史，會發(fā)現(xiàn)宗白華所復(fù)興的“歷律哲學(xué)”、所標(biāo)舉的“生生而有條理”的“道”(因而“象”)與山水畫、“意境”并沒有處在同一個(gè)歷史語境中。山水畫以及意境出現(xiàn)的思想氛圍是魏晉玄學(xué)[47]。魏晉玄學(xué)恰恰是對漢儒的繁瑣、神秘的宇宙學(xué)說的一種反動(dòng)。這種“反動(dòng)”得以產(chǎn)生的一個(gè)思想機(jī)括就是“言意之辨”[48]。所謂“言意之辨”就是強(qiáng)調(diào)“意”，而不拘泥于“象”和“言”。因此，“象”不僅不能成為“盡意的創(chuàng)構(gòu)”，相反，它正是“意”所要超克的對象。而且這一種重視“意”，因而重視“虛”、重視“靜”的趨向最終沉淀在藝術(shù)理論中，變成了中國古代畫論中的“逸格”，沉淀在創(chuàng)作中便是文人畫，尤其是南北宗之后，崇尚暗淡，流于虛無的風(fēng)格。

此外，就思想脈絡(luò)而言，“老莊思想當(dāng)下所成就的人生，實(shí)際是藝術(shù)的人生；而中國的純藝術(shù)精神，實(shí)際系由此一思想系統(tǒng)所導(dǎo)出”[44]54。因此，從老子的“天下萬物生于有，有生于無”，到莊子的“心齋”“坐忘”和“不位乎其形”的思想看來，屬于“形”的領(lǐng)域的“形象”(即“有”)都得歸并、融化到幽渺的“道”(即“無”)之中。這樣，中國畫就只能是一種“逸”的精神，一種“無”的精神，一種“遠(yuǎn)”的精神，一種從形象融入虛無的精神。顯然，這一點(diǎn)同“有節(jié)奏的生命”很難契合。所有這些都說明了宗白華的轉(zhuǎn)換在歷史和思想方面都不能說貼合中國藝術(shù)哲學(xué)的實(shí)際，正如有論者一針見血地指出得那樣：“宗白華的中國形上學(xué)是他的哲學(xué)，而不是他對中國傳統(tǒng)思想的歷史研究?！盵4]537

對此，另一些論者認(rèn)為這并非宗白華獨(dú)有的主張，而是中國現(xiàn)代思想史中的一個(gè)“思潮”。最終，它將中國文化變?yōu)閷λ囆g(shù)的詩性贊詞[8]91。這個(gè)說法的確道出了宗白華思想的實(shí)際，也比較貼合思想史的實(shí)際。然而，它不能進(jìn)一步歷史地解釋為何一個(gè)時(shí)代的最杰出的靈魂都會趨向于這一個(gè)方向，因此，也不能徹底地理解和評價(jià)宗白華的思想。

對此，筆者認(rèn)為一方面需要理解宗白華這種“轉(zhuǎn)換”；另一方面必須指出這種“轉(zhuǎn)換”并沒有達(dá)到它所預(yù)想的效果：生生而有條理，一陰一陽的節(jié)奏其實(shí)是一種“循環(huán)”[49]，一種封閉的圓圈。因此，宗白華從西方生命哲學(xué)出發(fā)，企圖凸顯中國畫的“運(yùn)動(dòng)”的一面，但是這一點(diǎn)隨即落入封閉的整體性結(jié)構(gòu)之中，而不是從這整體性脫離出來以獲得無限的運(yùn)動(dòng)性。新的特殊性觀念(人格)也隨之在舊的單一性(個(gè)性)中歸于消失。因此，在藝術(shù)上，這種對“動(dòng)”(因而實(shí))的強(qiáng)調(diào)不過是中國畫內(nèi)部的一次循環(huán)，不過是以“骨氣”來挽救“墨韻”的一次現(xiàn)代嘗試而已。這樣，宗白華對“動(dòng)”的強(qiáng)調(diào)，對“象”的恢復(fù)，對藝術(shù)哲學(xué)的重建，最終還是落入中國文化舊有的精神原則之中：觀念缺乏一個(gè)真正的主體，即意志。這一點(diǎn)表現(xiàn)在藝術(shù)上就是崇高(因?yàn)樯陨韼в幸粋€(gè)條理)這種最貼近道德精神的藝術(shù)風(fēng)格缺失，而優(yōu)美往往墮入知性規(guī)則(所謂條理)之中，變得平庸而無生氣。所謂宗白華思想中“民族性建構(gòu)”和“普世性建構(gòu)”的沖突就是在這種意義上發(fā)生的[8]27。

這種思想封閉的循環(huán)，這種意志與個(gè)性的各自外在，這種“民族性”和“普世性”的分立恰恰證實(shí)了黑格爾的讖言：“在東方精神中，當(dāng)反省和意識通過思想的作用而達(dá)到清晰地分辨和原則的規(guī)定時(shí)，這些范疇和明確的觀念與實(shí)體即不能相結(jié)合?；蛘呤侨∠磺刑厥庑远玫揭粋€(gè)渺茫的無限——東方的崇高境界?；蛘呤钱?dāng)認(rèn)識到確定地自身建立的東西時(shí)，所得到的只是一個(gè)枯燥的、形式理智的、沒有靈性的知解，這種知解并不能進(jìn)而取得思辨的概念”[50]。