論儒家的審美方式
——對孟子性情論的美學(xué)闡釋

左劍峰

(江西師范大學(xué) 文學(xué)院，江西 南昌 330022)

中國美學(xué)史研究往往從道家和禪宗思想中找出它們相應(yīng)的審美方式，把道家的“滌除玄鑒”“乘物游心”及禪宗的“頓悟”或“妙悟”視為審美活動。這主要是因為它們與西方美學(xué)“非功利性”觀念有諸多相合之處。然而，當(dāng)代學(xué)者普遍質(zhì)疑“非功利性”這一信條。例如，柏林特認(rèn)為西方傳統(tǒng)美學(xué)中的普遍性、靜觀、距離、孤立、藝術(shù)對象等概念均以“非功利性”為中心，而且這種“非功利性”態(tài)度在很多藝術(shù)經(jīng)驗中是不適用的，普遍性、靜觀等對審美的限制也是沒有必要的[1]52-59。我們認(rèn)同當(dāng)代西方學(xué)者的質(zhì)疑和批判，但這樣做絕非企圖亦步亦趨地追隨西方美學(xué)的步伐，而是因為這種批判是合理的、科學(xué)的。準(zhǔn)此，我們便可以發(fā)現(xiàn)儒家思想中其實也包含著一種審美方式。這種審美方式之所以一直被忽略，筆者認(rèn)為和它與道德不能撇清關(guān)系有關(guān)。儒家的審美方式就蘊含在孟子的性情論之中。對于孟子性情論，學(xué)界一直作為哲學(xué)、倫理學(xué)的重要課題加以研究，然而對其中所包含的美學(xué)問題，尚未被重視和深掘。

長期以來，儒家美學(xué)被整體地視為審美自覺和藝術(shù)自律所針對的對象，因而被認(rèn)為是來自外部的對藝術(shù)的鉗制和束縛，甚至在中國美學(xué)研究中成為保守、陳腐、僵化等觀念的代名詞。這種印象和評價是不恰當(dāng)?shù)?。儒家美學(xué)并不限于言志、中和、美刺、載道等詩教樂教內(nèi)容。儒家審美方式是儒家美學(xué)中更具有超歷史性普遍意義的內(nèi)容，它不僅不會對文學(xué)藝術(shù)構(gòu)成束縛，反而使藝術(shù)的情感表現(xiàn)更為深厚博大。因此，對儒家審美方式的研究既可以豐富儒家美學(xué)，還可以改變對它的印象和評價，使它在當(dāng)今仍表現(xiàn)出活力。

一、 “以情驗性”與儒家審美方式

儒家主導(dǎo)的人性論是性善論，它由孟子明確提出來。孟子以道德情感的存在來逆推性善這一結(jié)論。

理解孟子性情論的前提是弄清其中“性”概念的獨特含義。首先，“性”指人與生俱來的稟賦，這是中國古代各種人性論的通義。其次，孟子認(rèn)為“人之所以異于禽獸者幾希”(《孟子·離婁下》)，人的“性”指人區(qū)別于動物的些微特性。再次，人與動物的區(qū)別包括諸多方面，而孟子“性”概念又專指人心中的仁義禮智之“根”：

君子所性，仁義禮智根于心……(《孟子·盡心上》)[注]文中所引《孟子》均來自楊伯峻：《孟子譯注》，中華書局1960年版，下不另注。

最后，從孟子“湍水之喻”中講的“人性之善也，猶水之就下也”(《孟子·告子上》)來看，“性”不僅是先驗的形式，而且還是為善的潛在動力。傅佩榮指出，性善論中的人性“是一趨向，是一等待被實現(xiàn)的潛能”，“此潛能本身充滿動力，表現(xiàn)行善之要求”[2]?？梢?，孟子“性”概念有四層含義，層層追加限定。如此一來，人性論必然會指向性善的主張。但性善論成立的關(guān)鍵，在于如何證明人性中確有此使人為善之潛在動力。

孟子說道：

所以謂人皆有不忍人之心者，今人乍見孺子將入于井，皆有怵惕惻隱之心——非所以內(nèi)交于孺子之父母也，非所以要譽于鄉(xiāng)黨朋友也，非惡其聲而然也。由是觀之，無惻隱之心，非人也；無羞惡之心，非人也；無辭讓之心，非人也；無是非之心，非人也。惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，猶其有四體也。有是四端而自謂不能者，自賊者也；謂其君不能者，賊其君者也。(《孟子·公孫丑上》)

“不忍人之心”即“惻隱之心”[3]239，它與利害計較和理性思考無關(guān)，只要人面臨“孺子將入于井”的情境便隨感而應(yīng)，率然自生。孟子明確指出了“惻隱之心”是在“乍見”后產(chǎn)生的，因此它不是“性”本身，而是心理經(jīng)驗。另外，孟子又將“四心”稱為“四端”。“端”本作“耑”，《說文》：“耑，物初生之題也，上象生形，下象其根也。”“端”指已經(jīng)現(xiàn)實生長出來的部分，并不僅僅是生長的潛能。這也說明，“四端”應(yīng)屬于已發(fā)生的現(xiàn)實心理現(xiàn)象，而非人的潛在能力。

朱熹明確地將“四心(端)”解釋為情感，“惻隱、羞惡、辭讓、是非，情也”[3]239。具體而言，“惻隱之心”是道德同情心，“辭讓之心”指對他人的尊重之情，“羞惡之心”“是非之心”是評價性的道德情感和直覺。四者皆為道德情感，在現(xiàn)實經(jīng)驗中往往又是分不開的，而以惻隱之心為標(biāo)志。因此，下文所說的惻隱同情之心或仁愛之情，其實指的就是綜合性的“四心(端)”。焦循說：“四端一貫，故但舉惻隱，而羞惡、辭讓、是非即具矣”[4]235。這說明道德情感常連帶著道德直覺，甚至可以說，道德情感本身即包含著某種直覺在內(nèi)。

《孟子·告子上》還有一段與上述內(nèi)容相仿的文字：

乃若其情，則可以為善矣，乃所謂善也。若夫為不善，非才之罪也。惻隱之心，人皆有之。羞惡之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。惻隱之心，仁也；羞惡之心，義也；恭敬之心，禮也；是非之心，智也。仁義禮智，非由外鑠我也，我固有之也，弗思耳矣。

“辭讓之心”在這里稱為“恭敬之心”。對這段話中“情”字有兩種解釋：一是根據(jù)“四心”為情感，將“情”釋為情感；[注]參見朱熹：《四書章句集注》，中華書局2012年版，第334頁;徐復(fù)觀:《中國人性論史》，上海三聯(lián)書店2001年版，第151頁。二是以“情”“才”在此構(gòu)成地對舉為依據(jù)，將其釋為情實。[注]參見戴震:《孟子字義疏證》，中華書局1961年版,第41頁;牟宗三:《圓善論》，吉林出版集團(tuán)有限公司2010年版，第18頁;楊伯峻：《孟子譯注》，中華書局1960年版，第260頁;勞思光：《新編中國哲學(xué)史：一卷》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第123頁。但即使訓(xùn)“情”為“情實”，也絲毫不影響我們對情感在孟子思想中具有重要地位的肯認(rèn)。

上引《孟子》中的文字，皆以“四心(端)”推證“性善”?！八男摹焙我灾С帧靶陨啤闭撃兀恐祆鋵Υ私忉尀椤耙蚱淝橹l(fā)，而性之本然可得而見，猶有物在中而緒見于外也”[3]239。也就是說，“情”是“性”的外在表現(xiàn)，“性”為體而“情”為用，所以孟子以用來推證體。清代程瑤田《通藝錄·論學(xué)小記》云：“孟子以情驗性……如言惻隱、羞惡、辭讓、是非之情，為仁義禮智之端，謂人皆有之者……若夫為不善，乃其后之變態(tài)，非其情動之初，本然之才便如此也。”[4]752-753他將孟子論證“性善”的方法概括為“以情驗性”。朱熹和程瑤田的解釋符合孟子“盡心知性”的觀念。

人性作為一種潛在動力難以直接證明，孟子從其最初表現(xiàn)形態(tài)——情感入手，通過道德情感逆溯善性之存在。“四心”的產(chǎn)生必有其根由，他排開了一切后天外在的原因(如“內(nèi)交于孺子之父母”和“要譽于鄉(xiāng)黨朋友”)，也排除了生理好惡上的原因(如“惡其聲”)，而將真正的根源歸結(jié)為“性”。故而，孟子特別強調(diào)人有“四心”如有四肢一樣自然。

“四心”集感知、想象、情感和直覺等感性因素于一體，其作用過程可視為一種審美活動。人性僅為先天根據(jù)，“四心”又需在對外在情境的感受后，才得以現(xiàn)實發(fā)生。而且，它的具體內(nèi)容也隨之體現(xiàn)出所應(yīng)對情境的特點?！睹献印芬粫e出了幾個道德情感發(fā)生的事例。如“乍見孺子將入于井”時產(chǎn)生的怵惕惻隱之情，除了敏感于孺子的危險境況外，還隱含著對無辜幼童將承受的痛苦和毀滅的想象，以及產(chǎn)生“應(yīng)加以救助”的直覺判斷?！罢б姟闭f明外物所具有的感發(fā)作用，而且情感的產(chǎn)生過程不同于理性的分析、思索。這種專注的感性心理活動過程就是一種審美。再如，《孟子·梁惠王上》記有齊宣王見“有牽牛而過堂下者”一事。牛將用以釁鐘，王“不忍其觳觫”“隱其無罪而就死地”。趙歧注云：“隱，痛也?！盵4]83在齊宣王的哀痛悲憫中，有對牛體縮恐懼的敏感，對其無罪就死的想象，以及“以羊易之”的情感決定。若以理性忖度之，以羊替牛是沒有道理的，因為羊也會恐懼畏縮，也屬于無罪就死。然而，“以羊易之”乃因齊宣王“見牛未見羊”?！熬又谇莴F也，見其生，不忍見其死；聞其聲，不忍食其肉?！笨梢?，審美感受在此成了重要選擇依據(jù)。

二、 儒家兩種情感感發(fā)方式

除“四端”之情外，儒家還有“七情”的理論?！捌咔椤奔础抖Y記·禮運》中提到的“喜怒哀懼愛惡欲”。如果說“四端”屬于今天所謂的“道德情感”的話，那么，“七情”就相當(dāng)于我們所說的“自然情感”。儒家同樣重視自然情感現(xiàn)象，要求對它們加以節(jié)制和疏導(dǎo)。在儒家看來，自然情感并不完全是消極的，如果對它加以適當(dāng)制約和引導(dǎo)，也可以成為道德行為的推動力。儒家將自然情感的感發(fā)當(dāng)作藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)生和根本。《禮記·樂記》論及音樂創(chuàng)作說：

感于物而動，故形于聲；聲相應(yīng)，故成變；變成方，謂之音。

樂者音之所由生也，其本在人心之感于物也。

夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常。應(yīng)感起物而動，然后心術(shù)形焉。[注]參見孫希旦：《禮記集解》，中華書局1989年版，第978-998頁。

這種思想后來進(jìn)入詩學(xué)領(lǐng)域而發(fā)展出“感物說”。如劉勰《文心雕龍·明詩》中說：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！痹偃珑妿V《詩品序》中說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”由此可見，美學(xué)上的感物說源自儒家。

儒家有兩種情感感發(fā)方式：一是自然情感的感發(fā)；二是道德情感的感發(fā)。朱熹的弟子陳淳說：

情者性之動也。在心里面未發(fā)底是性，事物觸著便發(fā)動出來是情。寂然不動是性，感而遂通是情。這動底只是就性中發(fā)出來，不是別物，其大目則為喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲七者?！吨杏埂分谎韵才匪膫€，孟子又指惻隱、羞惡、辭遜、是非四端而言，大抵都是情[5]。

這里，把喜怒哀樂等自然情感和“四端”統(tǒng)稱為“情”，并認(rèn)為它們是“性”在外在事物的觸發(fā)下而產(chǎn)生出來的。無論是自然情感還是道德情感都是“感而遂通”的結(jié)果，故而均屬于審美感受的過程。雖然如此，應(yīng)注意的是，詩學(xué)中“感物說”的內(nèi)容一般指“七情”或自然情感。

由于自然情感感發(fā)不像“四心”感發(fā)那樣充分體現(xiàn)出儒家獨特的價值追求，因此我們只將后者而不將前者視為“儒家的審美方式”。儒家審美方式雖然對中國古代藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，但在美學(xué)理論上并沒有被充分自覺，不像自然情感感發(fā)那樣發(fā)展出感物學(xué)說。我們今天應(yīng)該站在美學(xué)角度對這種審美方式進(jìn)行總結(jié)。

儒家審美方式所產(chǎn)生的道德情感，是中國古代藝術(shù)所要表現(xiàn)的重要內(nèi)容之一。例如，王粲的《七哀詩·其一》寫到漢末社會動蕩，一位饑腸轆轆的婦人將孩子丟棄在草叢間，聽到嚎哭聲又回頭看看，但最終還是流淚走開了。這位婦人說她已沒有辦法養(yǎng)活孩子了。詩人“不忍聽此言”，但也無能為力，只好驅(qū)馬而去。詩人對白骨蔽野，生民朝不保夕，而“喟然傷心腸”?？梢哉f，這首詩主要表達(dá)的是儒家審美方式下產(chǎn)生的惻隱之情。儒家審美方式當(dāng)然不限于對人事的感受，還包括對自然的同情。例如唐代詩人元稹的《桃花》寫道：“桃花淺深處，似勻深淺妝。春風(fēng)助腸斷，吹落白衣裳。”桃花這一美好生命物本不能長久，又加上無情風(fēng)雨的摧殘，引發(fā)出詩人的憐惜和傷感之情。

上面兩首詩中的同情惻隱之心是儒家審美方式的產(chǎn)物，但不難發(fā)現(xiàn)，其中也包含著悲傷、哀痛等自然情感。這說明在審美或藝術(shù)創(chuàng)作時，儒家兩種情感感發(fā)方式往往同時發(fā)揮作用，使得自然情感和道德情感通常結(jié)合在一起。如前所述，“乍見孺子將入于井”，人就會產(chǎn)生“怵惕惻隱之心”?！墩f文·心部》：“怵，恐也?！薄皭?，痛也。”可見，惻隱之心或同情心就是以他人之恐懼為己之恐懼，以他人之痛為己之痛，擴(kuò)而充之，以他人之喜怒哀樂為己之喜怒哀樂。質(zhì)言之，同情心、惻隱之心就是物我一體的感受。道德同情心是以喜怒哀樂等自然情感為基礎(chǔ)的，是在自然情感上所引發(fā)的共鳴或一體關(guān)聯(lián)的感受。所以，自然情感的感發(fā)不一定意味著同時伴有同情惻隱之心，而同情惻隱之心的感發(fā)則必須以自然情感的感發(fā)為基礎(chǔ)。這又可以為我們沒有必要將單純的自然情感感發(fā)作為“儒家審美方式”提供一個理由，即它已經(jīng)內(nèi)在地蘊含在“四心”的感發(fā)之中了。

“感物”在中國古代詩學(xué)中意義重大，但感物所生之自然情感又需要得到疏導(dǎo)和深化。王夫之在詩學(xué)上提出了自己的“詩道性情”說?！霸娨缘佬郧?，道性之情也?！?《明詩評選》卷五徐渭《嚴(yán)先生祠》)古代詩學(xué)中的“性情”大多偏指人的喜怒哀樂等七情，但王夫之所謂“性情”則不同，它包括“性”和“情”兩個方面。王夫之說：“惻隱、羞惡、恭敬、是非之心，性也，而非情也。夫情，則喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲是已”[6]673。一般認(rèn)為，已發(fā)的“四端”是情感，王夫之則認(rèn)為它們雖是在外物的感發(fā)下產(chǎn)生的，卻仍是“性”。“仁義禮智，性之四德也。雖其發(fā)也近于情以見端，然性是徹始徹終與生俱有的，不成情上便沒有性！性感于物而動，則緣于情而為四端；雖緣于情，其實止是性”[6]673。王夫之還發(fā)現(xiàn)“性”(“四端”)與“情”(七情)是可以也應(yīng)該結(jié)合在一起的?！皭烹[、羞惡、辭讓、是非之心，固未嘗不入于喜怒哀樂之中而相為用”[6]573-574?！吧w惻隱羞惡恭敬是非之心，其體微而力亦微，故必乘之于喜怒哀樂以導(dǎo)其所發(fā)，然后能鼓舞其才以成大用”[7]。離開了“性”的節(jié)制和引導(dǎo)，“情”就會走向偏斜；而“性”的力量較為微弱，只有結(jié)合“情”才能成其大用。詩不可能表現(xiàn)未發(fā)的“性”，而只能表現(xiàn)已發(fā)的“性”即“四端”?？梢?，王夫之“詩道性情”說，其實強調(diào)的是“四端”與“七情”或道德情感與自然情感的結(jié)合。如果說上文所指出的惻隱之心內(nèi)在地蘊含著“七情”，體現(xiàn)了道德情感以自然情感為基礎(chǔ)的必然性的話，那么，王夫之在這里強調(diào)的是道德情感借助自然情感來增強自身作用力的必要性。黃宗羲也主張“詩以道性情”，他區(qū)分了“一時之性情”和“萬古之性情”，對后者給予了肯定，并得出結(jié)論說：“故言詩者不可以不知性”?！靶浴敝傅氖鞘裁矗俊叭酥詣t為不忍”，而“不忍”就是“滿腔子皆惻隱之心”(黃宗羲《馬雪航詩序》)。由此可見，王夫之和黃宗羲在詩學(xué)上主張“詩道性情”，其實質(zhì)是強調(diào)以道德情感來引導(dǎo)和深化自然情感，只是二人均將道德情感稱之為“性”而已。

總體看來，儒家非常重視道德情感在生活實踐中的意義，古代文人也罕有不受儒家思想浸淫的。儒家審美方式、儒家對道德情感的重視遂成為古代文人的心理結(jié)構(gòu)的重要組成部分。我們可以看到有些詩人在創(chuàng)作中，一開始著力于表現(xiàn)在自然、社會事象觸動下產(chǎn)生的個人的自然之情，但隨后又將其普遍化，升華為廣博深厚的道德情感。如杜甫的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》，詩人由個人遭遇的苦痛出發(fā)，經(jīng)由一番傾訴，終而發(fā)出“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的高呼，似乎以此來回應(yīng)風(fēng)雨大作的“怒號”。自然情感之所以隨后升華為道德情感，其原因在于詩人創(chuàng)作時大多要對相關(guān)的詞語、意象和情感，在內(nèi)心進(jìn)行一番審視。個人自然情感若在反省中得到細(xì)味、咀嚼，那么作為抒寫對象的“自我”就被“他人化”了，此時可能超出封閉的自戀和狹隘的小我。個人情感染上了對同類人的同情關(guān)切色彩。同情不僅可以將他人視為自我，亦可反過來將自我當(dāng)作他人；而將自我當(dāng)作他人來同情，又很容易過渡為對他人的同情。

我們甚至由此還可以得出這樣的結(jié)論：很多作品本身雖然只是表現(xiàn)了自然情感，并沒有升華為悲憫同情的生命共感；但它之所以有價值甚至被普遍傳誦，是因為它可以引起讀者的共鳴，在讀者的內(nèi)心引發(fā)同情。儒家審美方式的存在空間比較廣闊，不僅存在于藝術(shù)家的創(chuàng)作中，也存在于欣賞者對作品內(nèi)容的同情反應(yīng)中。對于藝術(shù)家而言，不一定要在作品中直接流露出自己的悲憫同情，而可以單純抒寫自然情感，但要善于通過自己的創(chuàng)造引起讀者的共鳴。讀者產(chǎn)生共鳴就會心生惻隱同情之心。從這一點看，并非任何情感都適于藝術(shù)表現(xiàn)。誠如19世紀(jì)英國詩人約翰·羅斯金所說：“少女可以歌唱失去的愛情，守財奴卻不能歌唱失去的金錢?！笔刎斉サ氖秦澙返膶ο?，因而他的傷痛不具有引發(fā)他人共鳴和同情的潛質(zhì)。少女對愛情的渴望和追求是生命的正當(dāng)需求，所以她的悲傷就具有了引起共鳴和同情的可能性。王國維說：“若夫真正之大詩人，則又以人類之感情為一己之感情；彼之著作實為人類全體之喉舌。”[8]藝術(shù)作品所表現(xiàn)的情感必須具有普遍性，能引起他人的共鳴和同情。

中國古代有“以悲為美”的傳統(tǒng)。韓愈說：“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好”。(《荊潭唱和詩序》)王世貞也說：“今夫貧老愁病，流竄滯留，人所不謂佳者也，然而入詩則佳。富貴榮顯，人所謂佳者也，然而入詩則不佳，是一合也。”(王世貞《藝苑卮言》卷八)為什么以喜樂歡愉之情為表現(xiàn)對象的作品難寫呢？對此，前人已有出色的解釋。明末張煌言在《曹云霖詩序》中說：“歡愉則其情散越，散越則思致不能深入；愁苦則其情沉著，沉著則舒籟發(fā)聲，動與天會”。清初陳兆侖在《消寒八詠·序》中說道：“蓋樂主散，一發(fā)而無余；憂主留，輾轉(zhuǎn)而不盡。意之淺深別矣?！盵注]張煌言和陳兆侖之言，均轉(zhuǎn)引自錢鐘書：《七綴集》，北京三聯(lián)書店2002年版，第124頁。張陳二人的解釋大同小異，都認(rèn)為憂愁苦痛的情感具有留駐和沉落的特點，而歡愉快樂之情具有飄散馳越的特點；前者意味深長，而后者余味不足。我們可以進(jìn)一步認(rèn)為，這些特點恰與它們能否更易于引發(fā)讀者的共鳴和同情有關(guān)。同情需要將他人的情感放在自己內(nèi)心加以觀照和咀嚼。雖然喜樂歡愉之情也是同情的內(nèi)容，但因為它是飄散性的，難以讓人去細(xì)味和咀嚼，因此不太容易引起共鳴。反之，由于悲傷哀痛之情是停留性的，能更好地讓人去加以細(xì)味和咀嚼，故而容易引發(fā)共鳴?！耙员癁槊馈钡膫鹘y(tǒng)暗含著對不同性質(zhì)的情感在引發(fā)欣賞者共鳴和同情上有所差異的規(guī)律性認(rèn)識，也與儒家審美方式有著內(nèi)在的聯(lián)系。

由以上討論，我們可以看到儒家審美方式對中國古代美學(xué)的重要影響，它所產(chǎn)生的“四端”之情與“感物”所生的“七情”之間有多種結(jié)合方式?？梢哉f，儒家對藝術(shù)情感表現(xiàn)的影響，除對自然情感加以節(jié)制(如“中和”與“發(fā)乎情止乎禮義”)外，還有將自然情感蘊含于道德情感之中，用“四端”之情來疏導(dǎo)和深化自然情感，以及將自然情感升華為悲憫同情之心等方法。這種升華既可以體現(xiàn)在作品中，也可以有待于讀者來完成。儒家審美方式不僅存在于藝術(shù)家的創(chuàng)作中，也出現(xiàn)在欣賞者對作品的欣賞之時。儒家審美方式可以避免中國古代藝術(shù)中的情感走向偏斜，而且還能使它更為廣博深厚。

三、 審美作為道德基礎(chǔ)的意義

西方傳統(tǒng)美學(xué)將美與真、善明確分離開的研究方法，在當(dāng)前不斷地遭到質(zhì)疑。韋爾施說：“在現(xiàn)代性中，理性類型的區(qū)分和分界是得到提倡的，這些理性類型被認(rèn)為是輪廓清楚、內(nèi)核各不相同。但是，近年來的分析表明，這樣做最多是表面看來正確，根本上卻是錯誤的。理性的不同類型不可能滴水不漏地彼此限定，而是在其核心部分表現(xiàn)出糾纏不清和相互轉(zhuǎn)換的狀態(tài)，從根本上瓦解著傳統(tǒng)的分類”[9]。柏林特也指出，“審美價值可以與眾不同，卻并不與眾分離；可以是獨特的價值，卻不是單一的；可以是重要的價值，卻不是純粹的”[1]21。隨著美學(xué)致思原則由分離性向連續(xù)性轉(zhuǎn)變，審美與道德的關(guān)聯(lián)性成為重要話題。儒家審美方式直接否定了將審美從道德中完全獨立出來的純粹主義和分離主義，顯然有助于這一問題的探討。

感生“四心”是完整道德活動的起始環(huán)節(jié)。此時，審美與道德尚無分化。對于具體情境，人的情感往往先于理性做出反應(yīng)?；蛘哒f，這是一個尚未進(jìn)入自覺理性思考和實際行動的階段，是一個以情感感受和直覺為主導(dǎo)的審美過程。審美在道德活動中的這種基礎(chǔ)地位，決定了它對于道德所具有的兩方面作用。

其一，充分重視情感感受和直覺作為道德活動起始環(huán)節(jié)的作用，有利于緩解道德主體內(nèi)心的沖突。儒家在理論上雖常追溯至人性，但在實踐中的依據(jù)則首先是道德情感?？鬃訉臼稀鞍速栌谕ァ钡呐校皇侨ブ钢唽ΧY的僭越所具有的現(xiàn)實后果，而是叩問季氏心怎能安：“是可忍孰不可忍？”(《論語·八佾》)。面對宰我質(zhì)疑“三年之喪”(父母死后子女守孝三年的喪禮)，孔子直指對方內(nèi)心發(fā)問：“女安乎？”(《論語·陽貨》)禮在儒家當(dāng)然是重要的行為規(guī)范，但它的背后是道德情感。與此相仿，孟子說道：

蓋上世嘗有不葬其親者，其親死，則舉而委之于壑。他日過之，狐貍食之，蠅蚋姑嘬之。其顙有泚，睨而不視。夫泚也，非為人泚，中心達(dá)于面目，蓋歸反蔂梩而掩之。掩之誠是也，則孝子仁人之掩其親，亦必有道矣。(《孟子·滕文公上》)

上古之時，有人在父母死后棄尸溝壑，數(shù)日后發(fā)現(xiàn)蟲蛆野獸嘬食，內(nèi)心刺痛，額頭冒汗，不忍正視，于是加以掩埋。孟子認(rèn)為，掩葬父母的風(fēng)俗、禮儀大概源自這種情感體驗。道德情感往上追溯是人性，往后延伸則是禮法。儒家不僅在本始依據(jù)上重視仁愛情感對禮法形成的意義，而且強調(diào)它在具體實踐中的基礎(chǔ)作用，否則遵守禮法因缺乏內(nèi)在支撐而容易流向虛偽。

敏銳的情感直覺能力具有“左右逢源”(《孟子·離婁下》)的效果?，F(xiàn)實情境激起道德情感，直覺則對此情境做出直接判斷。對事物的具體感受所得信息，直接體現(xiàn)于情感反應(yīng)中。道德情感不僅是道德行為的外在動力，而且還決定了行動內(nèi)容，對具體行動起著框定、指引作用。面對“孺子將入于井”或者見牛觳觫就死，仁愛情感只會支持、引導(dǎo)救援行為，而不支持、引導(dǎo)視而不見，甚至落井下石的行為。所以，“四端”既是情又是理[10]，它不完全是非理性的。

在審美觀照中，人不是去隨意玩弄、擺布眼前的事物，現(xiàn)實情境有它自身的召喚結(jié)構(gòu)或暗示力量，它抵抗人的任意反應(yīng)。上述二例中的情感反應(yīng)就體現(xiàn)了對象(“孺子”“?！?的現(xiàn)實遭遇對審美主體內(nèi)心的影響、啟示與作用力。對現(xiàn)實境遇的把握既是道德活動之始，又是審美活動。在這一過程中，審美或道德主體對對象所處的現(xiàn)實遭遇的把握，可能比對象(如果是人的話)更合理更恰當(dāng)。道德同情心一方面具有物我一體的特點，另一方面又是“旁觀者”的心理感受。亞當(dāng)·斯密說：“旁觀者的同情心必定完全產(chǎn)生于這樣一種想象，即如果自己處于上述悲慘境地而又能用健全理智和判斷力去思考(這是不可能的)，自己會是什么感覺”[11]。審美主體的同情心體現(xiàn)了“健全理智和判斷力”的作用，故而能更客觀真切地把握情境。

如果一種倫理學(xué)過于推崇理性邏輯，滿足于“從一個更一般的義務(wù)或義務(wù)群到另一個義務(wù)的推理”[12]325，那一定會遠(yuǎn)離現(xiàn)實，甚至得出一些凌駕于生命正當(dāng)需求之上的結(jié)論?？档虏徽峭ㄟ^一番嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃急嫱茖?dǎo)而得出人在任何情況下都“不能撒謊”的結(jié)論嗎？本來，一切理性推理的根本原理皆源自感性和直覺，但后來的推論可能離現(xiàn)實越來越遠(yuǎn)。而儒家審美方式重視人的感性(感知、情感和直覺)的基礎(chǔ)意義，避免熱衷于純粹的理性推演而遠(yuǎn)離現(xiàn)實生命的危險，因而可對過于理性化的道德起補充作用。正如努斯鮑姆(Martha C. Nussbaum)所說，“沒有情感的思維是價值空虛的，它缺乏情感內(nèi)部的判斷提供的意義感”[13]。

當(dāng)然，完整的道德活動常需要理性分析和推理，惟其如此，行動才有更明確的方向，并采取恰當(dāng)手段。然而，如果內(nèi)心道德情感和直覺能夠充分發(fā)揮作用，道德活動便不再只是通過外在理由、思辨推理、意志力去強迫人執(zhí)行。相反，人內(nèi)心有一種情感驅(qū)動力和直覺的要求，這樣便極大地緩解了道德實踐中內(nèi)心的沖突和劇痛。弗洛姆把與他人和世界的結(jié)合看作是人的內(nèi)在必然需求，并且認(rèn)為只有愛才能滿足這一需求。他說：“人對他的單一存在的覺悟，對他短暫生命的覺悟，人意識到身不由己，死的必然，人知道自己的孤獨和與世隔絕，意識到面對社會和自然的威力自己的無能為力——所有這一切都使他的特殊和孤寂的存在成為無法忍受的監(jiān)禁。如果人不能從他的監(jiān)獄中解放出來，如果他不能以這種或那種方式，同他人或周圍世界結(jié)合在一起，他就會瘋狂”[14]。如果道德過于外在化，只重規(guī)范和法則，而缺乏內(nèi)在的愛和惻隱之心，就不能真正滿足與他人結(jié)合的內(nèi)在需求。這或許也是現(xiàn)代人(哪怕是具有道德的人)深陷孤獨、空虛，缺乏意義感的原因之一。

其二，作為一種感性力量，儒家審美方式(其中的道德情感和直覺)在實踐中發(fā)揮著重要“判斷”作用，對理性化的規(guī)范是否與當(dāng)下情境相貼切保持著敏感，抗拒那些習(xí)慣性出現(xiàn)卻不適用的道德觀念和規(guī)范。如前所述，情感的產(chǎn)生離不開對現(xiàn)實情境的感受，并且其具體內(nèi)容體現(xiàn)出對情境特性的把握。道德情感的這一特點，在反抗道德觀念、道德規(guī)范的非語境化運用上有著重要的意義。對此，孟子非常重視：

淳于髡曰：“男女授受不親，禮與？”孟子曰：“禮也?！痹唬骸吧┠鐒t援之以手乎？”曰：“嫂溺不援，是豺狼也。男女授受不親，禮也；嫂溺援之以手者，權(quán)也?！?《孟子·離婁上》)

執(zhí)中無權(quán)，猶執(zhí)一也。所惡執(zhí)一者，為其賊道也，舉一而廢百也。(《孟子·盡心上》)

一切禮法規(guī)范都具有歷史性，我們當(dāng)然不能以今天的道德觀念來要求古人?！澳信谑懿挥H”在當(dāng)時就是被普遍接受的禮法準(zhǔn)則。然而，孟子認(rèn)為這條禮法在嫂子溺水時是不適用的。孟子以淺易的例子說明，墨守成規(guī)有時不僅愚昧而且殘忍。任何禮法都只是在一般情況下和特定范圍內(nèi)才具有合理性，具體實踐活動必須因時處宜，善于權(quán)變。權(quán)變又肇自更微妙的感受和直覺?？鬃右卜浅＞瓒Y法規(guī)范的有限性，因而說道：“君子之于天下也，無適也，無莫也，義之與比?！?《論語·里仁》)“子絕四：毋意，毋必，毋固，毋我?！?《論語·子罕》)“可與共學(xué)，未可與適道；可與適道，未可與立；可與立，未可與權(quán)?！?《論語·子罕》)“我則異于是，無可無不可?！?《論語·微子》)所謂“毋必”“毋固”“權(quán)”和“無可無不可”，都意味著禮的相對性。在儒家，知權(quán)變比死守禮法要高明得多?！安皇呛唵蔚耐庀蛱剿?，是人文的、倫理的”[15],由廣泛習(xí)禮到知權(quán)變、掌握更根本的仁道精神，就是一個由博返約、由表及內(nèi)的過程。

在現(xiàn)實生活中，人的理性往往表現(xiàn)出忽略和逃避復(fù)雜的惰性?！拔覀兘?jīng)常愿意相信一些事實的版本，因為它支持了我們的一些先入之見”[16]。然而，通過感性的關(guān)注，能夠避免習(xí)慣性的道德反應(yīng)，從而把更多與既定道德規(guī)范相矛盾的東西遞交理性去思考，甚至使理性一時難以做出明確的判斷和選擇。但理性的這種猶豫、不知可否并非完全沒有意義，它能避免簡單粗暴地看待問題。真正的理性精神必然理性地意識到自身之有限，拒絕做自身創(chuàng)造的觀念的俘虜。割斷作為源頭和基礎(chǔ)的外在境域的啟示，不去理會內(nèi)心情感和直覺抵抗的呻吟聲，精神世界就會極度貧乏，道德將變得越發(fā)陳腐和刻板。應(yīng)當(dāng)隨時保持警惕，生活總有例外，現(xiàn)實總比對它的理性把握更為復(fù)雜。儒家審美方式可以用生活本身來糾正道德，有助于扼制因缺乏了解而粗暴地展開的道德攻擊，因而促進(jìn)道德判斷的公正。

很多藝術(shù)作品(尤其是精英藝術(shù))之所以具有道德價值，并不在于它演示或貫徹了某些既定的道德觀念和規(guī)范，而是因為它們揭示了既有道德的有限性、相對性。這樣的作品可以喚起欣賞者對道德的有限性的注意，反復(fù)經(jīng)受它們的熏陶，欣賞者就會培養(yǎng)出對道德判斷保持警惕的心理。藝術(shù)家必須先有所感受和“發(fā)現(xiàn)”才能創(chuàng)造出引發(fā)欣賞者注意的作品。所以，藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞活動都可能存在儒家審美方式的作用。由此可見，儒家審美方式雖然是我們從儒家思想中發(fā)掘出來的，卻是一種普遍性的審美方式。

審美對道德的這兩方面作用，其實就是道德的審美化，而這種道德的審美化就是道德的優(yōu)化。我們在這里論述的“審美化”并不是要否定道德，故而不同于尼采、海德格爾和?？碌热艘詫徝来娴赖?責(zé)任、義務(wù)和原則)的審美主義。它也與舒斯特曼所說的“倫理學(xué)的審美化”不同。舒斯特曼明確表示，倫理學(xué)的審美化“不意味著倫理學(xué)需要完全反對道德考量，只不過是說，倫理學(xué)必須反對道德考量對總體和凌駕一切的要求”[12]325。也就是說，“倫理學(xué)的審美化”是在道德之外謀求審美化的倫理生活(好的、幸福的生活)，而道德的審美化則是針對道德自身的。

四、 結(jié) 語

我們通過對孟子性情論思想的分析，從中發(fā)掘出儒家的審美方式。它強調(diào)與生命對象聯(lián)為相互感應(yīng)的整體，保持彼此的牽動，產(chǎn)生惻隱同情之心。儒家審美方式與道家的“滌除玄鑒”“乘物游心”及禪宗的“頓悟”或“妙悟”一起，構(gòu)成了中國古代最高的、具有導(dǎo)向作用的三種審美方式。它們均要求發(fā)揮本性的作用，在各自所屬哲學(xué)中居于核心地位。儒家審美方式雖然蘊含在儒家思想中，但又是一種具有普遍意義的審美方式。它不僅深刻地影響了中國古代藝術(shù)的情感表現(xiàn)，而且在今天仍值得借鑒和推廣。與人類其他活動一樣，道德也是一種有限的活動。其有限性包括兩個明顯的方面：一是道德并非完美境界，二是道德規(guī)范的相對性。與此相應(yīng)，我們討論了審美對于道德活動的積極(促進(jìn)和推動道德)與消極(對既有道德觀念和規(guī)范保持警惕)兩種意義。對儒家審美方式的這些考察，可以豐富和充實有關(guān)“倫理/美學(xué)”或“審美倫理學(xué)”[注]韋爾施提出建立“倫理/美學(xué)”的設(shè)想，認(rèn)為它“旨在意指美學(xué)中那些‘本身’包含了倫理學(xué)因素的部分”，參見沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚、張巖冰譯，上海譯文出版社2002年版，第80頁。關(guān)于“審美倫理學(xué)”，我國學(xué)者陳望衡認(rèn)為，“既可以從發(fā)生學(xué)的角度研究道德與審美的血緣關(guān)系，也可以從比較學(xué)的角度，研究道德與審美的異同；還可以從社會效應(yīng)的角度，研究道德與審美的互補”，參見陳望衡:《心靈的沖突與和諧——倫理與審美》，湖北教育出版社1992年版，第328頁。的內(nèi)容。