“向著火車站的方向游去”

[摘 要] 無論在西方文學(xué)還是在中國文學(xué)中，“父與子”的關(guān)系都是一個(gè)古老的母題。這種母題在西方文學(xué)的語境下，常常表現(xiàn)為舊秩序與新勢力的激烈對(duì)峙，而在中國文學(xué)的語境下，卻更多表現(xiàn)為不情愿的妥協(xié)和虛假的平衡。然而，這兩種對(duì)應(yīng)關(guān)系，在雙雪濤的小說集《平原上的摩西》中卻發(fā)生了新的改變。這既讓我們因?yàn)榭吹搅诵碌目赡苄远械较矏?，又讓我們因?yàn)閴櫲胄碌木薮罄Ь扯械街舷?。我們看到，彌漫在雙雪濤筆下的這座幾近黃昏的老工業(yè)城市中的人群，無不散發(fā)出失落、頹唐和無力掙脫的色彩。本文正是立足于雙雪濤筆下的灰暗城市，來勾勒浮游其間的市民的幻滅與掙脫。在這里，我們不僅能感受到雙雪濤那飽含感傷主義汁液的筆調(diào)，而且可以看清時(shí)代急劇轉(zhuǎn)型期的兩代人的共時(shí)映照。

[關(guān)鍵詞] 平原上的摩西；老工業(yè)城市；幻滅；掙扎

如果我們把電影《八月》《鋼的琴》或紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》視作一個(gè)時(shí)代的喪鐘，那么“80后”小說家雙雪濤筆下以“東北—沈陽—鐵西區(qū)—艷粉街”為序列的中短篇小說集《平原上的摩西》則是喪鐘下的掙脫與再出發(fā)。之所以這樣認(rèn)為，是因?yàn)?，雖然作為一個(gè)老工業(yè)城市的沒落景象在作者筆下常常是“云淡風(fēng)輕”的一瞥，但城市的頹敗之重，卻長久地壓在一群于社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型中無所適從的棄民身上。所幸，這也不是最后的儀式，畢竟從不少的篇章和情節(jié)中，我們同樣看到了以喪鐘的奏響為生命之開端的少男少女們磚灰色的掙扎。

對(duì)文本的這種觀照，似乎給了我們一條打開雙雪濤小說的捷徑，但顯然它在閱讀與理解的實(shí)踐層面還是失之于程式化。在一個(gè)經(jīng)濟(jì)頹靡，人口、資本大量流失，幾近幻滅的老工業(yè)城市中，那些個(gè)陷入失語狀態(tài)的工業(yè)棄民也不總是拎著啤酒瓶在大街上瞎晃悠。當(dāng)然從廢墟城市里誕生并在城市廢墟里成長起來的新一代也不總是簡單地逃遁或掙脫。作為新生代的他們，不會(huì)宿命地陷入與父輩相同的命運(yùn)輪回，他們的無知、淳樸、善良、叛逆、抗?fàn)?、頹唐、躁郁，同樣洋溢著少男少女們的荷爾蒙氣息，照進(jìn)廢墟中的陽光，同樣無可避免地打在了他們的臉上，只不過，他們并不知曉此處的陽光與別處的陽光有何本質(zhì)上的異樣。

《平原上的摩西》（以下若指稱小說集，則簡稱為《平原》；若單稱同名中篇，則簡稱為《摩西》）作為一本小說集，除開《跋：我的師承》，共收錄了十個(gè)中短篇。雖然這些參差錯(cuò)落的小說，從創(chuàng)作時(shí)間的跨度上看并不久長，但在題材、結(jié)構(gòu)、手法、人物上卻已顯露出多樣化的面相。替人打架為生的跛人、癡迷于棋局的下崗工人、寄生在工廠里的無賴、陷入槍擊游戲的爭競中不能自拔的大學(xué)生、被命運(yùn)的無常捉弄的出租車司機(jī)，還有攥著一千塊錢夢(mèng)想與男朋友坐火車到天安門廣場放風(fēng)箏的女生，所有這些人物形形色色，林林總總，不一而足。在被大煙囪的滾滾濃煙遮蔽的灰暗天空下，他們的聲音和行動(dòng)交織成了一場喧嘩的靜默。而這一場靜默，卻又是在作者冷硬而枯瘦的筆鋒下被勾勒出來的。所有的敘事就像奔突在東北大平原上一場冷冽的寒風(fēng)，它不但要掃過結(jié)了冰的湖面、打了霜的樹林、落了雪的屋頂，而且還意圖卷走所有顫栗的圍巾。

一.“父親”：在時(shí)代大潮中扎掙的零余人

在時(shí)代劇變中掙扎的“父親”們，是小說集中引人注目的存在。不得不說，上世紀(jì)90年代的下崗潮對(duì)他們是一個(gè)結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的打擊。俗諺說“覆巢之下無完卵”，這些原本被國家體制包裹著保護(hù)著的“父親”們，一個(gè)一個(gè)一群一群地從溫暖的巢窠里翻落在地。在這樣一場注定的意外中，大部分人由于猝不及防，在落地的瞬間就摔成了齏粉；只有極個(gè)別人深知地球引力的玄奧，所以能夠在自由落體之時(shí)就順勢而動(dòng)，得以保全，乃至重新站起。

《大師》中的父親是一個(gè)拖拉機(jī)工廠的工人，負(fù)責(zé)看管倉庫。他之所以成為一個(gè)倉庫管理員，無非是因?yàn)檫@個(gè)崗位“工資比別人低，又沒個(gè)伴，沒人愿意去，知他在工作上是沒有怨言的人”罷了。像這樣一個(gè)無能的父親，卻有著近乎精神追求的愛好——下象棋。這聽起來未免過于形而上了。畢竟在那個(gè)年代里，連溫飽的物質(zhì)需求都是難以被滿足的，所以，就連爺爺對(duì)此也都難以容忍。他在世的時(shí)候?qū)ξ艺f：“早知道唯一的兒子是這樣，還不如生下來就是個(gè)傻子”[1]。爺爺訓(xùn)得沒錯(cuò)，因?yàn)槊\(yùn)的殘酷在于，棋藝上的造詣從來沒有給父親帶來任何轉(zhuǎn)機(jī)。他那年老癡呆的形象，隨著歲月的流轉(zhuǎn)而愈發(fā)凸現(xiàn)。直到父親的去世，他還是一副窮愁潦倒的鬼樣子：“酒喝得多，不吃飯也要喝酒，什么酒便宜喝什么”、“煙是地上撿點(diǎn)煙蒂抽，下棋的時(shí)候?qū)Ψ接袝r(shí)候遞上一棵，就拿著抽上”、“衣服破了，打上補(bǔ)丁，照樣穿，鄰居給的舊衣服，直接穿在身上，胖瘦不在乎”、“一到我放暑假寒假，父親接過（我的校服——筆者注），反復(fù)看看，穿上，大小正好，只是臉和校服有點(diǎn)不符，像個(gè)怪人”[2]。是的，這就是一個(gè)下崗之后，沒了老婆，生活陷入窘迫，卻又癡迷于形而上的象棋游戲的時(shí)代怪人。

《無賴》中的父親的身份則是一個(gè)什么也做不了，只能靠撿拾車間里的小零件寄生的更大的廢物。他不但在社會(huì)結(jié)構(gòu)中處于最底層，而且在底層人中，也要遭受保衛(wèi)科“無賴”的盤剝。即便是在夫妻兩人的微觀社會(huì)中，他也從來沒有被瞧得起過。母親得了急性腸炎的那天，面對(duì)父親在工作上的無效積極，終于忍無可忍：“你還真把自己當(dāng)根蔥？誰不知道你是個(gè)廢物？少你還停工了”[3]？

如果說在《大師》和《無賴》里尚且有一個(gè)“父親”的存在，那么在《大路》里，“父親”干脆是缺席的，取而代之的是對(duì)我頗為不耐煩的叔叔。這個(gè)情非得已的“代父親”很少對(duì)我手下留情，他讓我“吃過拳頭，挨過皮帶，也曾經(jīng)在冬天的夜晚在院子里站過一整夜”[4]。當(dāng)“我”到了十六歲要求獨(dú)立的時(shí)候，他當(dāng)然毫無挽留之意。因此他在我重新回來的時(shí)候，所說的話無不滲透著冷漠的寒光：“你壯了一圈”、“可能現(xiàn)在我都不是你的對(duì)手”、“你有什么打算”[5]。諸如此類的問候，自然談不上一個(gè)長輩對(duì)晚輩噓寒問暖的關(guān)懷，反而恰恰就像他那簡陋的家里那把別致的尖刀，刀鋒冷月一般發(fā)著光。值得注意的是，《大路》里還提到了“她”的父親。這個(gè)被“她”稱之為“和你很熟，但是和你不相干”的“父親”，與“我”那早已去世的“父親”相互映照：無論二者存在與否，他們都形同于無。

當(dāng)然，在雙雪濤的敘事中，父親也不盡是廢物，畢竟在《摩西》中，莊德增是一個(gè)在浩浩蕩蕩的下崗潮中順時(shí)而動(dòng)創(chuàng)業(yè)成功的廠長。然而，這個(gè)廠長與另一個(gè)死了老婆一直未續(xù)弦，生活困頓到被女兒9千元的初中擇校費(fèi)所累的鉗工李守廉形成了巨大的反差。當(dāng)紅旗廣場的毛主席像被移走時(shí)，作為“成功者”的廠長對(duì)歷史的緬懷與惆悵，與作為“失勢者”的靜坐工人的消極抗議，與作為“失敗者”的李守廉的堅(jiān)守尊嚴(yán)，構(gòu)成了一幅既富層次感又令人深思的圖景。

作為一個(gè)命運(yùn)相近的群體，“父親”的形象自有其廣闊的象征意義。他們?cè)跁r(shí)代的滾滾車輪下是被碾壓的直接對(duì)象。無論是走在寒風(fēng)之中，守在工廠門口，蜷在車間角落，蹲在棋盤之前，還是靜坐在領(lǐng)袖像下，他們無不是一個(gè)重工業(yè)老舊城市沒落的散碎投影。

華東師范大學(xué)黃平教授認(rèn)為雙雪濤的小說中：“父親”以不屈不撓的承擔(dān)，肩住閘門，賦予“子一代”以力量[6]。筆者竊以為不然，但并不否認(rèn)這是一種美好的愿望。然而殘酷的現(xiàn)實(shí)邏輯卻告訴我們，“父親”在強(qiáng)硬而霸道的時(shí)代面前是那樣力不從心。

二.“子一代”：被磚灰色陽光照亮的新人

“互相映襯”藝術(shù)手法的運(yùn)用在雙雪濤這部小說集中是一個(gè)普遍的現(xiàn)象。

頑劣成性的莊樹在《摩西》中，最終卻成了正大光明的刑警。他為要尋找殺害城管的兇手，撥開了千絲萬縷的線索，最終追捕到的卻是童年時(shí)的玩伴李斐。而后者在本就辛苦恣睢的生活重壓下，由于無所不在的宿命的籠罩，竟至于淪落為犯罪嫌疑人。

曾經(jīng)是市卷煙廠供銷科科長的莊德增（他與當(dāng)時(shí)的廠長“沾點(diǎn)表親”），在1995年的下崗潮中南下尋找機(jī)會(huì)，最終得以重新崛起，成為一個(gè)廠長。不幸的是，同樣面對(duì)時(shí)代的劇變，原來“在小型拖拉機(jī)廠上班”的鉗工李守廉，由于一場無法想象的誤會(huì)，生活陷入了難以自拔的泥潭。當(dāng)我們回顧兩人的過往，一個(gè)充滿了反諷意味的現(xiàn)實(shí)邏輯就會(huì)展現(xiàn)在眼前。在“文革”期間他們都是狂徒：莊德增是一名紅衛(wèi)兵，殺害了他未來的岳父；李守廉在“文革”中搶過郵票，“兩個(gè)哥哥都怕他”。單就兇悍的程度而言，顯然李守廉更為遜色。由此我們也不妨推演，那些利益完全被剝奪因而只能在領(lǐng)袖像下靜坐抗議（其實(shí)質(zhì)是緬懷與傷悼）的工人，想必在“文革”的年代，只能是“被兇悍”的對(duì)象了。

在另一個(gè)重要的中篇《我的朋友安德烈》中，安德烈是一個(gè)玩世不恭、油腔滑調(diào)、放浪不羈的形象。他的父親，作為一個(gè)殺豬賣肉的屠戶，卻因?yàn)樵馐苤畹闹貕憾坏貌槐扒鼗钪?。雖然父親的生活和心境，在小說中沒有明確而詳盡的描述，但是從他在校長室里面對(duì)兒子時(shí)的激憤情緒中，我們還是能夠窺見一二的。對(duì)于安德烈貼大字報(bào)為“我”討還公道的行為是否正義，安德烈的父親絲毫也不在意。他所在意的是，因?yàn)檫@件事安德烈本人遭受了學(xué)校的懲罰，以及給他帶來的無盡麻煩。這種心理，作為“第一人稱敘事”的小說當(dāng)然不便敘寫，但是從他教訓(xùn)兒子的激烈言行中是可以明白的。他一腳把安德烈踢倒，大罵：“操你媽的，你活著就是要我的命，你再不死，我和你媽都讓你氣死”、“掙的錢都給你花，你這些年花了多少錢，你把我們掙的錢都花了”[7]。

至于“我”和“安德烈”，大概也是有意而為之的映照。盡管從本質(zhì)上說我與安德烈都屬于放浪不羈之人，但在表現(xiàn)上，我顯得輕巧、靈動(dòng)而收斂，而安德烈則表現(xiàn)得笨拙、滯重而渾濁。當(dāng)他們同時(shí)面對(duì)學(xué)校的高壓時(shí)，二者的反應(yīng)是有明顯差異的。我會(huì)本能性地選擇回避，而安德烈則會(huì)硬梆梆地頂上去。在班主任孫老師第一次進(jìn)教室和在升旗儀式上做講演這兩個(gè)場景中，這種差異尤為彰明較著。小說里一個(gè)有意思的細(xì)節(jié)可以說明這點(diǎn)，即當(dāng)孫老師責(zé)問安德烈在桌子上刻畫“周總理”字樣的時(shí)候，我的表現(xiàn)是“下意識(shí)地在底下點(diǎn)頭，這是小學(xué)時(shí)落下的毛病，老師問‘聽明白了嗎’，無論如何是應(yīng)該點(diǎn)頭的”[8]，而安德烈的反應(yīng)卻是“搖搖頭”，然后就是一番油腔滑調(diào)和強(qiáng)詞奪理的反擊。

相比于最后的命運(yùn)比其父還要不堪的安德烈，《跛人》中以濃墨重彩描寫的劉一朵的未來會(huì)不會(huì)是另一番景象呢？這個(gè)正處于熱血沸騰的青春期的少女，一出場就是張揚(yáng)無忌的：“當(dāng)我醒來的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)劉一朵光著身子睡在我的身旁，我大叫一聲，她捂住我的嘴說：你這是罵誰呢？我說：你怎么進(jìn)來的？她指了指窗子，說：你家的窗戶沒有凍牢。我才明白，她是在隆冬的夜晚，爬上二樓，從外面打開窗子，爬到了我的床上。而我的父母就睡在隔壁的房間里。我想擰身把她壓在身下，這時(shí)我發(fā)現(xiàn)，我的雙腿被綁住了，這個(gè)劉一朵用胸罩綁住了我的雙腿。那個(gè)夜晚，她再次捂住我的嘴騎到我的身上，好像提著韁繩在草原上奔馳。最后她解開我的雙腿，穿上胸罩從窗戶溜走了”[9]。

在小說的另一處，“我”和劉一朵一起從學(xué)校圍墻翻出去的描寫，也展現(xiàn)了劉一朵的性格：“我說，你穿著裙子能爬墻嗎？她用實(shí)際行動(dòng)證明了我的擔(dān)心是無謂的，她脫掉裙子叼在嘴里，穿著內(nèi)褲翻過學(xué)校的圍墻”[10]。正是這樣一個(gè)明朗、活潑，渾身上下都散發(fā)著光芒的女孩兒，義無反顧地帶上男朋友踏上了離家出走的火車。盡管她家境優(yōu)渥，物質(zhì)條件也頗為充盈，但她似乎對(duì)這一切都毫無眷戀。在與陌生人“跛人”的交流對(duì)談中，“我”的警惕、疑慮和“她”的大方、好奇形成了鮮明的反差。這種反差，在他們與跛人發(fā)生爭執(zhí)的時(shí)候，就更為顯著了。最后順帶要提的是，由于“我”在火車洗手間里的膽怯，叛逆而任性的劉一朵就此消失了。

三.父與子：已然的幻滅和無效的掙脫

“父與子”的關(guān)系，在西方文學(xué)作品中向來是一個(gè)古老的母題[11]。作為西方文化的兩大傳統(tǒng)，無論是希臘文明還是希伯來文明，其開端無不是“父親的權(quán)威與子嗣的反叛”的生動(dòng)寫照。對(duì)奧林匹斯神話有著系統(tǒng)記載的《神譜》，一開始所描述的便是一系列的子嗣造反的故事。無論是烏拉諾斯（天空）對(duì)于大地之母的叛離，還是作為十二提坦巨神之一的克洛諾斯對(duì)烏拉諾斯的閹割，都可以看做歷史新陳代謝的象征。按照這樣的邏輯，我們就不難理解掌握權(quán)柄后的克洛諾斯會(huì)不惜以鯨吞兒子來維系其權(quán)威的反常舉動(dòng)，也不難理解宙斯對(duì)其神父的無情驅(qū)逐。直到基督教全面占領(lǐng)了西方的文化而居于統(tǒng)治地位后，這種“強(qiáng)烈的反叛”才隨之而潛入地下，成為隱性的力量。然而，這種力量對(duì)于被轉(zhuǎn)喻并強(qiáng)化為“神權(quán)”的父權(quán)，卻始終保持著警惕和戒備。它的全面突圍和炸裂一直到了14世紀(jì)中葉（文藝復(fù)興）才得以實(shí)現(xiàn)，而這一切卻又多么像猶太人對(duì)于耶和華上帝的背叛。

這種顯著而劇烈的父子之爭，在中國的語境下卻有著并不相同的另一副面孔。雖然中國曾有過“王侯將相，寧有種乎”的公開挑釁，亦曾有過“皇帝輪流做，明日到我家”的離經(jīng)叛道，但在總的傳統(tǒng)運(yùn)行機(jī)制下，“君君，臣臣，父父，子子”才是歷史演進(jìn)過程中的主流。即使“子一代”對(duì)“父親”的不滿已經(jīng)蓄積到了極點(diǎn)，但他們?nèi)匀桓敢鈱r(shí)代的變壞歸因于圍繞在“父親”周圍的宵小之徒。這也就是為什么宋江把“聚義廳”改成“忠義堂”，并樹起“替天行道”的大旗的心理原因。

從文藝復(fù)興以來，直到19世紀(jì)中后期，在西方文學(xué)中，“子一代”對(duì)“父一代”、新質(zhì)素對(duì)舊傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)姿態(tài)愈發(fā)顯豁。這些表現(xiàn)在文學(xué)思潮上，則是一種主義對(duì)前一種主義的不斷顛覆，以及顛覆頻率的加快和振幅的加大。但在平行的時(shí)間軌跡下，中國的歷史卻以新舊交替和新舊再次交替的循環(huán)邏輯向前推進(jìn)?！案概c子”作為一對(duì)恒舊與恒新的母題，雖然在西方和中國的語境下形態(tài)不盡一致，但各自的傳統(tǒng)依然十分強(qiáng)大。一者以各種可能性不斷解構(gòu)著漸趨老化的傳統(tǒng)習(xí)性，另一者則更愿意在破碎的土地上重新建構(gòu)和諧的生態(tài)。強(qiáng)烈的叛逆和顛覆欲望是西方文明中一以貫之的，盡管我們?cè)诳ǚ蚩ǖ淖髌分锌吹搅恕白右淮痹诨薨惦鼥V且無處不在的強(qiáng)權(quán)威懾下的怯懦和無力；同樣，被動(dòng)的繼承和為了和諧的妥協(xié)也是中國文化中所秉承的，盡管我們經(jīng)歷了“五四”運(yùn)動(dòng)以降直到建國后數(shù)十年間多次極具顛覆作用的文化沖擊。

在雙雪濤的小說中，我們似乎看到了一種新質(zhì)素的出現(xiàn)，它昭示著一種新的文化樣態(tài)的生成。這種新質(zhì)素便是“父與子”關(guān)系的完全脫離，以及在不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的前后照映。有別于西方傳統(tǒng)尖銳的父子之爭以及中國傳統(tǒng)力求穩(wěn)定的父子和諧，雙雪濤筆下的父子關(guān)系既不會(huì)發(fā)生戲劇性的沖突，也不再能夠維系穩(wěn)定的和諧。沖突與和諧這種有意味的對(duì)應(yīng)關(guān)系，在雙雪濤筆下已然失效。我們所能看到的是，盡管二者之間有著不可割舍的血親關(guān)系，且常常是朝夕相處的狀態(tài)，但從根本上來說卻是互不相干。之所以會(huì)陷入如此落寞的境地，主要原因皆在于整個(gè)城市乃至整個(gè)時(shí)代的整體性重壓，壓垮了他們這種微觀層面的對(duì)峙與平衡。我們會(huì)看到，無論是《摩西》中的莊德增之于莊樹、李守廉之于李斐，還是《大師》或《無賴》中的“父親”之于“我”，兩代人的關(guān)系似乎都是若即若離的。就“父親”一面而言，我們既看不到他的強(qiáng)烈不滿，也看不到他的無限關(guān)懷；同樣就“子一代”而言，我們既看不到他們的劇烈反抗，也看不到他們懷恨在心的妥協(xié)。在上文中已經(jīng)有過論述的《大路》里的“代父親”叔叔，雖然對(duì)于“我”這個(gè)頑劣成性的侄子有諸多不滿且亦曾有過多次不客氣的“教訓(xùn)”，但是究其本質(zhì)，他對(duì)“我”并沒有什么不可調(diào)解的怨恨。一切貌似激烈的矛盾一伺“我”的離開便蕩然化于無形。

在《親愛的安德烈》這篇頗值得玩味的小說的支線中，我們仿佛看到了一個(gè)反駁上述“父子脫離”之判定的特例，也即那位油膩膩的中年屠戶當(dāng)著校長和孫老師的面對(duì)于“不孝之子”的冷酷懲罰。其實(shí)，這非但不是一個(gè)特例，反而是一個(gè)很好的佐證。首先，我們有理由認(rèn)為這位中年屠戶即使算不上被社會(huì)徹底拋棄的零余者，至少也可以稱之為活在社會(huì)底層的邊緣人。而他那失控了的憤怒，與其說是因?yàn)椤昂掼F不成鋼”的失落導(dǎo)致的，毋寧說是兒子給自己本就狼狽的生活徒增麻煩造成的。不過更為驚怖的，倒不在于這些貌似壯闊的毆打場面，而在于作者對(duì)于某種因果邏輯和命運(yùn)輪轉(zhuǎn)的冷漠展示。寫到安德烈父親的形象時(shí)，作者說：“我看到他的臉，突然明白他就是安德烈的爸爸，兩個(gè)人簡直長得一模一樣，只不過他的臉就像是安德烈的臉不小心掉在地上，被過往的行人踩了幾年”[12]。誠然，因?yàn)椤案赣H”已經(jīng)混跡江湖多年，所以他的臉是“被過往的行人踩了幾年”的，而兒子尚在學(xué)校，只不過是還沒來得及“被過往的行人踩”罷了。從小說的后文來看，安德烈也的確“被踩了幾年”。他的結(jié)局是被殺豬的父母送進(jìn)了精神病院，而這種結(jié)局或許是上帝對(duì)他不甘于在自己的命運(yùn)簿上重寫“父親”的命運(yùn)文章所施予的懲罰。這種“超現(xiàn)實(shí)主義”的刻畫，有著不可謂不鮮明的隱喻色彩，它給我們帶來的不僅是冰冷的幽默感，更是對(duì)于難以掙脫的宿命的欷歔。

當(dāng)時(shí)代的江浪咆哮翻涌的時(shí)候，有多少人可以溯洄從之，平穩(wěn)過渡到岸上？目力所及，大抵我們所看到的是一群群被浪濤拍落，終于沒入江底的失敗者。面對(duì)蠻橫命運(yùn)的撥弄，這些灰頭土臉的“父親”們自顧尚且不暇，又哪來精力和激情與“子一代”發(fā)生沖突或維系不必要的平衡？他們沿著自身的被動(dòng)命運(yùn)向前艱難地邁步，走到哪里算哪里，而對(duì)于“子一代”是否在肯定或否定的意義上與他構(gòu)成呼應(yīng)根本無力顧及。至于“子一代”，如果他們受到了來自“父親”及“父親”背后的社會(huì)的灰暗感染，那么他們必然如所預(yù)料地陷入沉悶氣喘的悲苦境地。然而這個(gè)世界的殘酷性，對(duì)于年幼無知的“子一代”來說，畢竟是朦朧不可見的。所以他們的活潑跳脫，與其說是對(duì)于時(shí)代重壓的決絕反抗，不如說是恍惚迷離的無效掙脫。如果我們可以認(rèn)為《無賴》中的“我”只是因?yàn)槟昙o(jì)尚小才會(huì)向老馬問出“啥是小姨子”的“幼稚”問題的話，那么我們同樣可以認(rèn)為安德烈的輕率謔浪、心不在焉，是因?yàn)樗老☆A(yù)感到了未來天空的黯淡。至于說到劉一朵的叛逆熱情、好奇爽朗，則多半是因?yàn)樨S裕的家境、寵溺的生活遮蔽了她對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的判斷。對(duì)于她的未來，小說沒有提供明確的暗示；對(duì)于她是否實(shí)現(xiàn)了當(dāng)初離家出走的愿望，也即“到天安門廣場上放風(fēng)箏”，小說也沒有給予說明。不過小說結(jié)尾兩段哀而不傷的描述和追憶，卻在某種程度上流露出了“我”對(duì)其命運(yùn)的隱憂。而這種隱憂，似乎與當(dāng)初在操場上我看見她那“幾顆被擠破但尚未痊愈的青春痘”有著某種隱秘的呼應(yīng)。

評(píng)論家孟繁華先生認(rèn)為：“雙雪濤的小說看似簡單，事實(shí)上它的內(nèi)涵或可解讀的空間復(fù)雜又廣闊，有人間冷暖，有是非曲直，也有宿命甚至因果報(bào)應(yīng)。特別是他小說中感傷主義的情調(diào)，對(duì)超驗(yàn)無常事物的想象能力，都是我非常喜歡的”[13]。孟老師關(guān)于雙雪濤小說中“對(duì)超驗(yàn)無常事物的想象能力”的發(fā)掘，帶給筆者很大的共鳴和啟發(fā)。譬如小說《大路》里兩次寫到“她”的“睡覺不老實(shí)，老是把被子踢開”。而這個(gè)意象或細(xì)節(jié)，無論作者是有意為之，還是無意之為，都不妨理解為青春期躁動(dòng)的隱喻。

在這部并不算長的小說集中，《長眠》或許是一個(gè)特別有趣的例子。這個(gè)看似以極為寫實(shí)的筆法寫就的短篇，展現(xiàn)出來的卻是一個(gè)虛幻而不真實(shí)的故事：一個(gè)正在塌陷、即將被融化的冰水所淹沒的村莊——“玻璃城子”，一具因?yàn)橥淌沉擞袷O果而長眠不醒的尸體。當(dāng)村莊的土地、祠堂、磨盤、漁網(wǎng)盡皆沉入水底之后，“我”擦干了眼淚，依然“向著火車站的方向游去”。這幅畫面如此逼真而又夢(mèng)幻，以至于它自己從現(xiàn)實(shí)的情境中抽離了出來，凝結(jié)成了一個(gè)寬闊的象征。

假設(shè)這個(gè)象征是指向一個(gè)正在從幻滅之城中掙脫出來的新方向，那么他從經(jīng)驗(yàn)和直覺層面淬煉出來的非消極態(tài)度，與批評(píng)家張檸先生從理性和邏輯層面分析出來的謹(jǐn)慎態(tài)度，就構(gòu)成了一種遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)。后者在其《城市與文學(xué)的恩怨》中，對(duì)于“中心城市漸趨消亡”的悲觀論調(diào)予以了明確的否定[14]。

然而盡管如此，我們也不能認(rèn)為雙雪濤的態(tài)度是積極而明朗的——雖然后者那“短兵相接”[15]的敘事手段常常帶給我們這樣的錯(cuò)覺——因?yàn)楫?dāng)一切該融化的融化了，該淹沒的淹沒了，《長眠》的“我”還是要回到銀行，做“最貼心的理財(cái)經(jīng)理”，用自掏腰包買來的瘦臉鏡子，說服客戶交出畢生的積蓄。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][3][4][5][7][8][9][10][12]雙雪濤.平原上的摩西[M].百花文藝出版社，2016：60，62，148，176，177，99，99，110，112，99.

[6]黃平.“新的美學(xué)原則在崛起”——以雙雪濤《平原上的摩西》為例[J].揚(yáng)子江評(píng)論.2017，3.

[11]關(guān)于西方文學(xué)中“父與子”的文學(xué)母題，林文欽在其論文《“父與子”：西方文學(xué)的一個(gè)永恒母題——從“俄狄浦斯之謎”談起》中有過詳盡的論述。論文向上追溯到古希臘神話的起源，向下論及進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后卡夫卡、沃爾夫、羅伯·格里耶等一批現(xiàn)代作家對(duì)“父與子”關(guān)系的轉(zhuǎn)喻。

[13]孟繁華.“80后”：多樣的講述和不確定的未來——以雙雪濤的短篇小說《大師》和《長眠》為例[J].名作欣賞.2015，1.

[14]張檸.城市與文學(xué)的恩怨[J].南方文壇·批評(píng)論壇. 2008，1.

注釋：

[15]“短兵相接”的說法是筆者在一次拜訪作家李洱先生時(shí)聽來的。筆者認(rèn)為這一說法非常契合自己的感受，且富有畫面感，因此予以采用。但筆者不敢掠美，特于此注明。