敘事的“匿影藏形”

摘要：田耳的小說具有雅俗共賞的特質(zhì)，評論者對此特質(zhì)的把握，往往是只可意會難以言傳。這位聰明的作家，將具有通俗性質(zhì)的文學(xué)質(zhì)素遮掩在敘事過程中。其敘事策略的精心獨(dú)到，是作品保持高雅秉性的因素之一。田耳在創(chuàng)作過程中借鑒具有通俗文學(xué)性質(zhì)的敘事模式，除了常見的偵探小說模式外，言情小說敘事模式也出現(xiàn)在其部分作品中。其幽默風(fēng)趣的文學(xué)語言，同樣是田耳小說展現(xiàn)雅俗融合的有力表征。

關(guān)鍵詞：田耳；敘事策略；敘事模式；語態(tài)

田耳的小說，明顯地呈現(xiàn)出“高雅”和“通俗”兩種特質(zhì)，他本人也毫不避諱采用“兩條腿走路”。他曾講道：“我覺得破案這層殼可以涵蓋太多的社會內(nèi)容，而且警察的身份也可以相對合理地進(jìn)入各種私密的空間。再者，醉翁之意不在酒”。我們不難看出，田耳的創(chuàng)作理念，不存在“雅”和“俗”的區(qū)別，小說作者對人性的挖掘和生動的故事，在他看來并不對立，他很好利用二者的有利成分來講述自己的故事。相比70后其他作家，田耳在利用“通俗”的過程中，仍保留著固執(zhí)的文學(xué)創(chuàng)作理念，他并不“茍合”、“隨大流”，他有自己對純文學(xué)的堅(jiān)守，這正是他的可貴之處。對于田耳小說中的“雅”、“俗”問題，一些評論文章中能夠見到只言片語，但也僅是稍稍帶過。筆者從田耳小說文本出發(fā)，窺測其小說的敘事策略，從文本內(nèi)部對田耳小說的雅俗融合進(jìn)行研究探討。

一.敘事策略的雅俗辯證

“視點(diǎn)”是敘述者與他所講的故事之間的關(guān)系，在此關(guān)系中，敘述者與故事的距離由遠(yuǎn)而近，由全知到不知，形成了敘事的三種結(jié)構(gòu)模式：一是全聚焦模式，敘述者所掌握的情況不僅多于故事中的任何一個(gè)人物，知道他們的過去與未來，而且活動范圍也異常之大。二是內(nèi)聚焦模式，敘述者好像是寄居于某個(gè)人物之中，借他人的意識與感官來進(jìn)行敘述，所知道的和人物一樣多。三是外聚焦模式，敘述者所了解的情況少于劇中人物，如同局外人與旁觀者。

田耳小說的敘事結(jié)構(gòu)，大體上運(yùn)用全聚焦模式與內(nèi)聚焦模式，外聚焦模式幾乎不出現(xiàn)。小說《衣缽》是一個(gè)獨(dú)特的文本，《衣缽》并不采用單一的敘事模式，而是將全聚焦模式與內(nèi)聚焦模式在文本中交叉使用，可以清晰地看到從敘述者全聚焦模式到主人公李可內(nèi)聚焦模式的流動。在李可舉行道士入門儀式這一敘述中，作者花了大量筆墨來展示此獨(dú)具特色的場景，這場儀式從村里到鄉(xiāng)場再回到村里，經(jīng)歷此過程表示成為一名職業(yè)道士。在這一部分的描寫中，作者通過全聚焦模式對這場儀式進(jìn)行敘述，是因?yàn)槿劢鼓Ｊ綄τ谀切┚哂泻甏蟛季?、眾多人物的題材具有特別的表現(xiàn)力。接著，作者切換到李可內(nèi)聚焦模式，他借助李可的意識和感觀對這場儀式做出自己的理解。全聚焦和內(nèi)聚焦交替進(jìn)行，全聚焦模式所展現(xiàn)的場景讓讀者眼界大開，調(diào)動起讀者足夠的閱讀興趣，使疲倦的心靈和勞碌的大腦得到撫慰與解脫。李可的內(nèi)聚焦模式，則講述人生道理和生活體悟，帶動讀者的理性思考，使讀者的理性意識得到進(jìn)一步的激發(fā)。前者全聚焦模式的觀察，帶有通俗小說的印痕，后者則帶有純文學(xué)意蘊(yùn)，起到啟迪智慧、洗滌靈魂的作用。內(nèi)聚焦敘事模式帶有人物潛在的體驗(yàn)和情感，透過全聚焦的場景敘事這一表面特征，進(jìn)而看到事物的本質(zhì)，情感的升華。

“阿Q于是再看那些喝彩的人們”[1]，這是《阿Q正傳》中阿Q被押往法場時(shí)的場景，魯迅先生用此話做間隔，將前后兩部分隔開，前部分采用全聚焦敘事模式，對圍觀的人群以及阿Q處境進(jìn)行敘事；后部分采用內(nèi)聚焦模式，透過阿Q的思想，將圍觀的人比喻成狼群，他記得未莊狼群可怕的眼睛，圍觀者投射在他身上的目光與未莊的狼一樣，在咬他的靈魂。前部分全聚焦的場景描繪正是后部分內(nèi)聚焦敘事的基礎(chǔ)，從場景進(jìn)入到情感，從客觀世界到主體世界，前者讓人賞心悅目，后者激發(fā)出的想象力令人心曠神怡。從文本自身出發(fā)，采用不同的敘事聚焦模式，對讀者鑒賞文本有不同的要求，可能前面以通俗文學(xué)的面貌出現(xiàn)，后面則是純文學(xué)的思想提煉?？傮w上看來，雅俗融合與作家敘事策略密不可分，而全聚焦敘事模式與內(nèi)聚焦敘事模式所體現(xiàn)的俗雅關(guān)系，實(shí)則是文本自身所固有的本性。

情色描寫是通俗文學(xué)的有力表征，情色描寫完全暴露人類深藏的潛意識，此類潛意識受社會倫理的約束，一旦展現(xiàn)在大眾眼前，長期壓抑的性本能獲得補(bǔ)償，文學(xué)作品對此的表現(xiàn)常常產(chǎn)生形而下的低級趣味。在田耳小說《氮肥廠》中，透過小丁的視角，文本展示老蘇與洪照玉之間的做愛場景，對男女的情愛有露骨的描寫。若以此為據(jù)，田耳此作品無疑為低俗的通俗小說。然而，田耳是聰明的，在吸引住讀者眼球之后，通過老蘇與洪照玉從高空中的墜落，中斷或毀滅讀者的“期待視野”，及時(shí)地掐斷“焰火”。田耳善于引導(dǎo)讀者閱讀的快感，更善于快感的“毀滅”，在《蟬翼》與《在少女們身邊》這兩個(gè)作品中，小丁與朵拉在隧道深吻即將突破底線時(shí)，田耳采用路過行人打火點(diǎn)香煙來掐斷“焰火”（《蟬翼》）；小丁和小林則因CALL機(jī)突然震動而偃旗息鼓（《在少女們身邊》）?；氐健兜蕪S》做愛場景之前，田耳將老蘇刻畫成瘦小及面帶黃色的瘸子，洪照玉則是身體肥胖死了丈夫和兒子的衰人，先入的形象經(jīng)驗(yàn)帶給讀者的并非優(yōu)雅，難以激起讀者強(qiáng)烈的欲望，通過“丑陋”帶給讀者一定的“心理距離”，形成疏遠(yuǎn)感。通過此距離，讀者以旁觀者身份審視老蘇與洪照玉的感情，聯(lián)系全廠人對二者的態(tài)度，尤其是敘述者小丁的態(tài)度，從而小說將一場事故的悲劇上升到對人性的拷問，揭示出人類心靈的低劣，并深刻反映了悲劇的造成是社會上人與人之間的冷漠。這一系列的處理將小說主題提高到“雅”的境界，給讀者思考和心靈的震撼。除此之外，老蘇與洪照玉之間的情愛成為一種象征，是對世俗社會的不屑和藐視，具有社會批判功效，于讀者而言則是一種情感的升華。這里有一個(gè)比喻：處于少年時(shí)的我們，會有自己的青春偶像，把自己偶像的藝術(shù)照貼滿房間，供自己把玩——鑒賞。如果我們停留在把玩層面上，是個(gè)人情緒滿足的“俗”現(xiàn)象，若進(jìn)一步對藝術(shù)照是如何將偶像的美展示出來進(jìn)行鑒賞分析，進(jìn)行美學(xué)原型的思考，那么就已經(jīng)上升到“雅”的層面。

二.“俗瓶裝雅酒”的敘事模式

所謂“俗瓶裝雅酒”，是指用通俗文學(xué)作為文本建構(gòu)的骨架，或稱之為“房梁”，但是文本的內(nèi)核卻是“純文學(xué)”性質(zhì)。瞿文鋮在《大眾文化影響的焦慮——“70后”作家創(chuàng)作的“通俗化”傾向探討》中談到田耳的小說借用偵探小說敘事模式，但“這已經(jīng)不是一個(gè)典型的偵探小說了，利用模式又不為模式局限，雖則犧牲部分情節(jié)的緊張程度，卻創(chuàng)造一個(gè)相對完整的世界”[2]。事實(shí)上，田耳小說除了采用偵探小說模式外，言情小說的敘事模式同樣是田耳小說不可忽視的現(xiàn)象。

《環(huán)線車》從文本表層看構(gòu)成“四角戀”的愛情主題。敘述者“我”成了款婆束心蓉的情人，而束心蓉的老公梁有富又與“我”的女友不知所蹤。此故事骨架似乎是兩個(gè)男主人公在挖彼此的墻角，敘事卻并非停留在情愛的波折和纏綿上，若單純講述現(xiàn)代人的婚戀故事，則難脫離“瓊瑤熱”的影響?！拔摇苯咏娜?zé)o非是想撈一筆錢，束心蓉為了報(bào)復(fù)老公梁有富在與“我”偷情之前就養(yǎng)了小白臉，梁有富在搭環(huán)線車時(shí)認(rèn)識到“我”的女友小妍，隨著“我”的出軌，小妍與梁有富一起私奔。四人的愛情故事構(gòu)成兩組“三角戀”，即：“我”、束心蓉、梁有富是一組；梁有富、“我”、小妍是一組。拆解后我們發(fā)現(xiàn)《環(huán)線車》的敘事是典型的言情小說模式：三角戀選擇——情感沖突——分離悲劇的排列組合。田耳用通俗文學(xué)的結(jié)構(gòu)模式來建構(gòu)文本，并將其隱藏在文本敘事中，那么他是如何潛藏文本的通俗性而彰顯“雅”文學(xué)本性呢？

田耳采用言情小說模式，但他對情愛的處理并非純粹的，而是將“愛欲”嫁接到“需要”的范圍，敘述者“我”與束心蓉之間實(shí)則為彼此“需要”的滿足，“我”是對金錢的需要，束心蓉則是對男人的需要。小妍與“我”之間有愛的因素，但也不是離不開彼此，如敘述者所言：“我的鏟車一直不能替我賺錢，我的心情沒她（小妍）那么好，只想著把她快點(diǎn)弄上床，以解決身體的寂寞”[3]。田耳以愛之名，反映人之所以存在的本質(zhì)，拉康將“需要”“要求”“欲望”三個(gè)概念作了區(qū)分，拉康認(rèn)為：“欲望既不是對滿足的渴望，也不是對愛的要求，而是來自后者減去前者之后所得的差額，是它們分裂的現(xiàn)象本身”[4]。束心蓉希望得到別人的“愛”，但從未得到滿足，從梁有富到“我”投入在她身上的虛情假意，希望借機(jī)獲得所需的金錢，束心蓉為了享受“愛”的滿足感，產(chǎn)生了近乎病態(tài)的行為。在《環(huán)線車》的糾葛中，田耳所秉持的是人作為存在主體，其“需要”可以獲得滿足，而“愛”——欲望的表征，作為無意識的社會表達(dá)永遠(yuǎn)得不到滿足。田耳將通俗模式上升到人性考察與人存在本質(zhì)的思考，作家具有社會責(zé)任感與敏銳洞察力，借通俗的骨架表達(dá)自己創(chuàng)作的理念。

除此之外，田耳為了達(dá)到“雅”的格局，選擇中斷文本的敘事時(shí)間，對通俗模式進(jìn)行“提純”處理。通俗文學(xué)一個(gè)典型特征即根據(jù)時(shí)間線性來安排故事情節(jié)，通過故事的前因后果將讀者套牢，田耳不然，他在敘事過程中將時(shí)間切斷，中止讀者閱讀快感，而將空間敘事引入文本，空間的介入勢必緩和敘事時(shí)間，造成敘事的延宕，使讀者有理性思考的時(shí)間，而不是停留在“吃快餐”。在文本中多次出現(xiàn)敘述者“我”與梁有富二人蹭環(huán)線車的空間敘事，環(huán)線車在城市一圈一圈地繞，坐上環(huán)線車能夠窺視整個(gè)城市的面貌，一圈下來又回到原點(diǎn)，仿佛時(shí)間不曾流逝，環(huán)繞中時(shí)間感的停滯，能將人的喜悅一點(diǎn)點(diǎn)釋放出來?！碍h(huán)線車”似乎成了某種隱喻，它暗含了一絲浪漫、悠閑甚至是超脫的情調(diào)，與通俗的骨架全然不搭界，但田耳卻處理得如此自然，讓高雅與通俗實(shí)現(xiàn)了無縫對接。

瞿文鋮先生認(rèn)為《夏天糖》中江標(biāo)與鈴蘭的故事像犯罪小說，當(dāng)然這其中含有犯罪小說的某些特征，也以江標(biāo)殺死鈴蘭作為結(jié)局。筆者看來，《夏天糖》實(shí)則是一部“哀情小說”。男女愛情故事展現(xiàn)出哀情色調(diào)，可以追溯到《孔雀東南飛》，相愛的男女主人公焦仲卿與劉蘭芝在封建專制制度的干預(yù)下，雙雙殉情。到現(xiàn)代，《玉梨魂》《孽冤鏡》也沒有擺脫封建禮教制造悲劇的敘事模式?！断奶焯恰分蓄櫻掠形膶W(xué)功底在群藝館某得一份職位，能寫東西，而且有攝影技術(shù)，是典型的“才子”；鈴蘭是砂橋最美的妓女，可謂“佳人”；江標(biāo)是癡心漢子，即使結(jié)婚也忘不掉記憶中的鈴蘭；鈴蘭為了愛可以不要任何名分與顧崖在一起，直到事情敗露，被顧崖未婚妻捉奸在床，才離開顧崖；而江標(biāo)為了鈴蘭，拿出自己所有，希望她能遠(yuǎn)離色情場所，當(dāng)他一切努力失敗后，用車將鈴蘭壓死。田耳借用“哀情小說” 模式，但他跳出了原有封建禮教悲劇的束縛，將悲劇的根源“陌生化”，他們的愛情悲劇很難用某一因素概括，有鈴蘭自身的貪慕虛榮；有江標(biāo)的性格缺陷；也有顧崖的無所謂態(tài)度。除了人物本身，外在的社會也是悲劇的制造者。田耳深諳小說之道，無非是“街談巷語”，只要能完美地展示主體對故事的構(gòu)思，“雅”、“俗”之道，皆可取之。

三.雅俗共賞的語言修辭

新文學(xué)以降，將小說語言修辭做到雅俗共賞的大家當(dāng)推趙樹理，其大量提煉的民間口語極具通俗表現(xiàn)力。田耳的小說語言同樣具有雅俗共賞的特質(zhì)，他曾在訪談中談道：小說語言是最先吸引其眼球的部分。他認(rèn)為小說個(gè)性的建立不是靠故事和結(jié)構(gòu)，而是小說的語言。我們不難看出，田耳對小說語言抱有虔誠的態(tài)度，借語言來展現(xiàn)其小說的個(gè)性?！耙话阏f來，詩的‘雅性’主要表現(xiàn)在它的抒情吟志方面，小說的‘俗狀’則主要反映其情節(jié)結(jié)構(gòu)的奇詭曲折和故事內(nèi)容的滑稽幽默。……那些人多勢壯的社會大眾對于小說的娛樂需求，主要也就在于滿足一種好奇，引發(fā)一陣歡笑”[5]。我們難以想象，故事內(nèi)容的滑稽幽默不是由語言修辭來完成的。

語類的“跳槽”是田耳表達(dá)滑稽的慣用技巧，人們在表達(dá)某一語言時(shí)，這一語言活動大致呈現(xiàn)穩(wěn)定的圖式，此穩(wěn)定圖式是符合人際交往的常態(tài)，然而田耳在小說表達(dá)過程中，打破常規(guī)的交際規(guī)范，從而形成“陌生化”的表達(dá)效果。在田耳小說《氮肥廠》開頭說道：“大家說老蘇是個(gè)倒霉鬼，但老蘇臉上一天到晚都掛著笑，比別的所有職工的笑臉堆起來還要多，還要欣欣向榮”[6]?！靶佬老驑s”在此處是語類上的“跳槽”，正是這種處理使得與作為倒霉鬼的老蘇形成巨大反差，讓讀者感覺百思不解，顯得意味深長。通常“欣欣向榮”一般指植物生長得十分繁榮茂盛，或者比喻事業(yè)蓬勃發(fā)展，而不是指人的微笑，用在此“語鏈”上是不合常規(guī)的。但這種悖離習(xí)慣的用法，居然與外人眼中的老蘇形成強(qiáng)烈的反差，構(gòu)成一種解嘲，甚至是對固有情感的一種解構(gòu)，當(dāng)然也勾起讀者強(qiáng)烈的興趣。田耳在敘事中對此種悖離性的選擇，其目的在于打破敘事“同類”的穩(wěn)定性，在敘事中此種穩(wěn)定性的安營扎寨的作法，會產(chǎn)生出某種閱讀陰影，使讀者閱讀經(jīng)驗(yàn)疲倦。因此，他采用一種“斷裂”式的銜接，突出了“陌生化”的效果。同一個(gè)詞相同的用法在《環(huán)線車》也出現(xiàn)：“那些衣衫襤褸的人臉上卻是欣欣向榮的泥瓦工”。除此之外，田耳“知冷知暖”一詞的用法也引起我的關(guān)注，此詞本是指照顧周到，然而，田耳善于挖掘人物心理，對那些不懷好意的行為或想法，也使用“知冷知暖”一詞。他采用語義上的不合常規(guī)，對事物構(gòu)成某種解嘲的效果，達(dá)到引人發(fā)笑的目的。事實(shí)上，“大多數(shù)詞都有一個(gè)物質(zhì)的意義和一個(gè)精神的意義，以這個(gè)詞是用之于本義還是轉(zhuǎn)義而異”[7]。當(dāng)田耳在小說中對詞語的表達(dá)采用轉(zhuǎn)義時(shí)，而讀者仍將它當(dāng)成本義來理解，那么就會產(chǎn)生“笑”的藝術(shù)效果。

在田耳的小說中，讀者能看到比比皆是的俗話、俚語。這些俗話、俚語具有湘方言特質(zhì)，其小說中出現(xiàn)的那些無傷大雅的俏皮話，要求讀者具備一定的湘方言基礎(chǔ)。在《獨(dú)舞的男孩》中，出現(xiàn)的俗話、俚語有：

“老娭毑哎，看一看祖國的花朵有么子錯(cuò)的咯?！?/p>

“嗤，丁鱉莫慌咯。”

“豬嫐的你，好男無好女，懶漢有仙妻呵?！?/p>

筆者就以此三句為例，第一句中的“娭毑”是湖南北部對祖母的稱呼，也可以指對老年婦女的尊稱，是老奶奶的意思。第二句中“鱉”本是爬行動物，俗稱“王八”，在向日征編著的《漢苗詞典·湘西方言》中收入該詞條，是一種罵人的俏皮話。第三句中的“嫐”表示戲弄，這是鄉(xiāng)村俚語。本段所例舉的三句話均出自“兵團(tuán)哥”之口，可以感受到其所說的話帶有流氓習(xí)氣，作為主體的“兵團(tuán)哥”的形象理所應(yīng)當(dāng)?shù)乇蝗旧狭恕吧?。這些俗話、俚語表現(xiàn)說話人的基本語態(tài)，語態(tài)有性別差異，也有雅與俗的區(qū)別，這些差異能反映說話主體的身份、地位以及個(gè)人修養(yǎng)。統(tǒng)觀田耳小說創(chuàng)作，其大部分作品由敘述者“小丁”或“我”進(jìn)行敘事，通過語態(tài)文體功能上的表現(xiàn)，在文本中，敘述者具有穩(wěn)定的面貌，表現(xiàn)出與世無爭、隨心所欲，嘴巴俏皮、說話帶痞氣但心地善良的青年人。這也從另一面反映出田耳小說不管故事如何悲慘，都有其溫情的一面。

其實(shí)“不管你把笑看成是多么坦率，笑的背后總是隱藏著一些和實(shí)際上或想象中在一起笑的同伴們心照不宣的東西，甚至可以說是同謀的東西”[8]。在田耳的小說中，湘西方言詞語的使用，在一定程度上只能使湖南同方言語系的讀者產(chǎn)生共鳴，那些具有幽默性的方言詞語，在一定程度上難以與其它方言語系的讀者形成合謀。雖然根據(jù)前后語境可以理解方言意思，但是田耳在方言使用上仍要“提純”。

結(jié)語

從某種意義上來說，田耳小說中的雅俗合謀，是作家與讀者之間的“合謀”。筆者從文本內(nèi)部出發(fā)，分析田耳小說創(chuàng)作的敘事策略，以通俗文學(xué)為骨架的敘事模式以及語言修辭的運(yùn)用，都離不開讀者的接受反應(yīng)。讀者作為文學(xué)接受者，在文學(xué)接受過程中對文學(xué)生產(chǎn)起反作用，影響文學(xué)的再生產(chǎn)。范伯群曾論述現(xiàn)代文學(xué)中“鴛鴦蝴蝶派”作為古代通俗文學(xué)的繼承者，在上世紀(jì)二三十年代有眾多的讀者群，在群眾中產(chǎn)生巨大的影響。三十年代，“文學(xué)革命派”認(rèn)識到通俗文學(xué)的群眾影響力，開始從通俗文學(xué)中吸收寫作技巧。本世紀(jì)初，在市場化影響下，純文學(xué)寫作面臨讀者危機(jī)，也開始做出自己的調(diào)整。對讀者而言，他們“通過接受活動，用自己的想象力對作品加以改造，通過釋放作品中蘊(yùn)含的潛能使這種潛能為自身服務(wù)。但讀者在改造作品的同時(shí)也在改造自己，當(dāng)他將作品中潛藏的可能性現(xiàn)實(shí)化時(shí)，也在擴(kuò)大他自己作為主體的可能性，這就是作品在他身上產(chǎn)生的效果。接受活動是使這兩種對立的規(guī)定性統(tǒng)一起來的過程”[9]。田耳小說中的雅俗合謀，不可避免受時(shí)代環(huán)境的影響，進(jìn)而內(nèi)省作出自身的調(diào)整。從接受美學(xué)出發(fā)，其小說創(chuàng)作的雅俗融合，極大限度地將作品可能性與主體可能性兩種對立統(tǒng)一起來，這是對田耳作為具有理念堅(jiān)守品格的最好詮釋。

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