像一把刀子，像一塊滾石

“80后”作家的出道方式大致可分為兩種：一種是“新概念”+“網(wǎng)紅”模式，即寫作者通過(guò)“新概念”作文大賽嶄露頭角，隨后在網(wǎng)絡(luò)文化產(chǎn)業(yè)的推波助瀾下迅速贏得市場(chǎng)與版稅；另一種是“高校+作協(xié)”模式，即寫作者經(jīng)過(guò)高校作家班的“孵化”和訓(xùn)練，并借助作協(xié)系統(tǒng)的引薦與推介，而一躍成為各大傳統(tǒng)文學(xué)期刊競(jìng)相追捧的新寵。與上述兩種“閃亮登場(chǎng)”方式不同，河北青年作家張敦的出道顯得既平靜又艱辛。他沒(méi)有驚人的天賦，沒(méi)有值得炫耀的學(xué)歷，也并未接受過(guò)系統(tǒng)的專業(yè)培訓(xùn)，但長(zhǎng)期在社會(huì)最底層的摸爬滾打、橫沖直撞，卻為他積淀了極為真切而深厚的生存經(jīng)驗(yàn)與生命體驗(yàn)。于是，他的小說(shuō)相較于其他同齡作家而言更具“野性”。這里的“野性”蘊(yùn)含兩層含義：一是張敦的小說(shuō)沒(méi)有“潔癖”，俗詞俚句、污言穢語(yǔ)皆可入文。他很早就有意識(shí)地與“文藝小清新”的寫作風(fēng)格劃清界限，從他的小說(shuō)中很難發(fā)現(xiàn)青年作家常見(jiàn)的書卷氣和文藝腔；二是張敦的小說(shuō)呈現(xiàn)出一種未經(jīng)加工的“純天然狀態(tài)”：敘述單刀直入，結(jié)構(gòu)不事雕琢，人物對(duì)白干凈利落，情感關(guān)系混沌曖昧，散發(fā)著一股野蠻生長(zhǎng)的原始沖動(dòng)。

張敦的小說(shuō)是危險(xiǎn)的，像一把銳利無(wú)比的刀子，在黑暗的角落里閃爍著逼人的寒光，鋒芒所向，見(jiàn)血封喉；張敦的小說(shuō)又是另類的，像一塊棱角分明的滾石，在布滿鵝卵石的海灘上堅(jiān)持著自己固有的形狀，顯得倔強(qiáng)而又不合時(shí)宜。

我們閱讀張敦的小說(shuō)就如同是在欣賞地下?lián)u滾樂(lè)一樣，令人血脈賁張?！东F性大發(fā)的兔子》就是一部具有典型“搖滾范兒”的作品集，其中收錄的小說(shuō)均屬于有感而發(fā)、不平而鳴。貧乏的物質(zhì)生活和荒涼的精神世界培植了張敦敏感的藝術(shù)神經(jīng)，同時(shí)也催生了他強(qiáng)烈的表達(dá)欲望。某種意義上講，他的小說(shuō)都是面向內(nèi)心的自我告白、自我慰藉和自我宣泄。頹廢、迷惘、孤獨(dú)、絕望、憤怒、叛逆、狂野……這些冷峻、粗糲的詞構(gòu)成其小說(shuō)的主旋律。諸多小說(shuō)在審美風(fēng)格與精神氣質(zhì)上，都與中國(guó)搖滾樂(lè)存在著某種家族相似性，以至于我不得不妄加揣測(cè)：張敦極有可能是一個(gè)搖滾樂(lè)的忠實(shí)擁躉。比如小說(shuō)《小麗的幸?；▓@》中“我”對(duì)幸?；▓@的執(zhí)著找尋，令人不由得聯(lián)想到竇唯在《高級(jí)動(dòng)物》中反復(fù)吟唱那句副歌“幸福在哪里啊”；小說(shuō)《夜路》所傳達(dá)的個(gè)人在大都市中的迷失感，讓我瞬間想到了汪峰的《北京，北京》；小說(shuō)《爛肉》中兩個(gè)孤獨(dú)生命的形影相吊，讓我情不自禁地想起張楚的《孤獨(dú)的人是可恥的》；還有小說(shuō)《去街上搶點(diǎn)錢》《知足常樂(lè)的小姐》似乎分別對(duì)應(yīng)著崔健的《快讓我在這雪地里撒點(diǎn)野》和《花房姑娘》……

張敦小說(shuō)的搖滾特質(zhì)首先表現(xiàn)為“墮落與頹廢”。他筆下的主人公是一群正在/已經(jīng)喪失行動(dòng)能力的“多余人”，他們出身卑微、窮困潦倒、沉默寡言、性情乖張、百無(wú)聊賴、耽于幻想，就像是漂浮于城市海洋中的微生物一樣自生自滅，無(wú)人問(wèn)津。吃飯、睡覺(jué)、性愛(ài)，這些馬斯洛意義上的低層次生理需求，對(duì)于他們而言都成為了無(wú)力應(yīng)對(duì)的難題。強(qiáng)烈的失敗感與幻滅感，導(dǎo)致張敦筆下的人物不約而同地選擇了自暴自棄、肆意妄為，對(duì)此，表現(xiàn)最為深刻的當(dāng)屬《小麗，好久不見(jiàn)》。小說(shuō)采用一種極端化的表現(xiàn)方式，通過(guò)“約炮”與“憋尿”的先后失敗，隱晦地呈現(xiàn)出社會(huì)底層青年群體在生理與情感上所面臨的雙重困境。小麗對(duì)“我”的冷淡與提防從一開始就注定了“我”情感需求的受挫；而那股突如其來(lái)的尿意，以及最后時(shí)刻有失斯文的“開閘泄洪”，則更加凸顯出“我”在生理需求上的一敗涂地?！皦櫬渑c頹廢”在張敦小說(shuō)中既是一種現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也意味著一種態(tài)度——寧可選擇自我放縱，也不愿接受既定意識(shí)形態(tài)的規(guī)約與馴化；即便失意落魄，也不愿去追尋那些世俗成功學(xué)意義上的“自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)”。

張敦小說(shuō)的搖滾特質(zhì)還表現(xiàn)為“憤怒與反抗”。我們讀張敦的小說(shuō)，能夠從中感受到一股戾氣、一腔怒火。來(lái)自生理與心理上的長(zhǎng)時(shí)間壓抑，使得張敦筆下的人物或多或少都患有迫害妄想癥，如《帶我去隔壁》中青年房客對(duì)房東老太的殺害，《食鬼貓》中人物對(duì)殺戮與死亡的強(qiáng)烈渴望，《爛肉》中兩個(gè)天涯淪落人的自虐與施虐等等。不管是自殺還是被殺，在張敦小說(shuō)中都隱含著一種心理訴求，即對(duì)生存現(xiàn)狀以及既定現(xiàn)實(shí)秩序的極端不滿。其中最具代表性的作品就是《毽客》和《暗園》，前者采用真實(shí)與虛構(gòu)互嵌互滲的方式，通過(guò)講述一起慘絕人寰的校園殺人事件的始末，強(qiáng)烈地表達(dá)出一位當(dāng)代“俠客”的搖滾最強(qiáng)音：哪里有壓迫哪里就有反抗；后者則是以中學(xué)往事為底本，憑借大膽、越軌的想象，抒發(fā)了一個(gè)無(wú)政府主義者的人生信仰：原諒我這一生不羈放縱愛(ài)自由。

與那些真正的搖滾樂(lè)一樣，張敦的小說(shuō)著力表現(xiàn)的也是關(guān)于“眼前茍且”與“詩(shī)和遠(yuǎn)方”之間的思想悖論：他筆下的主人公通常不屑于眼前的茍且，但又惰于去尋找“詩(shī)與遠(yuǎn)方”，因?yàn)樗麄兦逍训刂?，他們生?lái)就是孤獨(dú)，前方一無(wú)所有。從這個(gè)意義上講，張敦的小說(shuō)帶有極強(qiáng)的存在主義的意味。這在其小說(shuō)的空間設(shè)置上表現(xiàn)尤為明顯。張敦的小說(shuō)往往存在著一組反差極大的空間結(jié)構(gòu)，如出租屋與戈壁沙漠（《爛肉》）、公司走廊與城市街頭（《夜路》）、小區(qū)崗?fù)づc野外墳場(chǎng)（《食鬼貓》）等等，前者狹窄逼仄，代表著當(dāng)下物質(zhì)生活的困窘與匱乏；后者空曠混沌，意味著未來(lái)前景的昏暗與未知。在這種截然對(duì)立的空間設(shè)置下，作者切身的囚困之感被和盤托出，一如小說(shuō)《兔子》中“我”的感慨那樣：“當(dāng)他們說(shuō)炒股這兩個(gè)字的時(shí)候，總讓我想起‘被玩弄于股掌之間’這句話”。對(duì)于現(xiàn)實(shí)荒誕感的深刻體認(rèn)，使得張敦筆下的人物淪為一群無(wú)“家”可歸的孤魂野鬼。他們厭棄故鄉(xiāng)，因?yàn)槟抢镔n予他們的只有貧窮與丑陋，然而，他們又無(wú)法真正融入他鄉(xiāng)，因?yàn)槟抢餂](méi)有為其預(yù)留任何生存空間。面對(duì)“被囚”與“自囚”的雙重困境，他們只能無(wú)可奈何地從一個(gè)“遠(yuǎn)方”走向另一個(gè)“遠(yuǎn)方”。正如張敦在后記中所言：“我不熱愛(ài)故鄉(xiāng)，卻深受其影響；我也無(wú)法融入城市，因?yàn)槟抢锔緵](méi)有我的立足之地。生活就是一場(chǎng)無(wú)休止的宰殺。我既是一只急于啃食窩邊青草的兔子，也是一只渴望進(jìn)入籠中享受衣食無(wú)憂生活的兔子。我也不知道我自己想要什么，我只是活下去，在氣若游絲的寫作中自得其樂(lè)罷了”。

今年，張敦的第二本小說(shuō)集《我要去四川》即將出版。相對(duì)于《獸性大發(fā)的兔子》而言，《我要去四川》可以說(shuō)既是一種呼應(yīng)，也是一種擴(kuò)充。該書所收錄的小說(shuō)在保持其一以貫之的“硬搖滾”敘事風(fēng)格的同時(shí)，也在題材內(nèi)容和審美向度上進(jìn)行了大膽的開拓與創(chuàng)新，尤其是在作品中有意識(shí)地融入了許多“黑色電影”的藝術(shù)因子。

在我看來(lái)，《我要去四川》中的小說(shuō)大體可以分成兩類：一類是以“我”為敘事視角，以城市為故事發(fā)生地的“個(gè)人奮斗/墮落史”，如《自行車司機(jī)》《我要去四川》《苦海無(wú)邊》《哥，你先別激動(dòng)》《你也打算從這里跳下去嗎》等；另一類是以傻翔（“我”的父親）、傻蘭（“我”的母親）為主人公，以鄉(xiāng)村為敘事場(chǎng)域的“家族簡(jiǎn)史”，如《哭聲》《吉祥三傻》《鄉(xiāng)村騎士》《傻子不宜離家出走》《你爹回來(lái)了》等。前者著力表現(xiàn)的依舊是城市零余者的生存困境與心靈創(chuàng)傷，頹廢、郁悶、絕望、沉淪……灰暗陰冷的敘事基調(diào)在這部小說(shuō)中得到進(jìn)一步加強(qiáng)，最具代表性的作品當(dāng)屬《自行車司機(jī)》?？梢哉f(shuō)，這是一篇向馬丁·西科塞斯電影《出租車司機(jī)》致敬的誠(chéng)意之作。小說(shuō)中的“我”一如影片主人公特拉維斯一樣，是一個(gè)嚴(yán)重的失眠癥患者，寄生于城市的角落，庸庸碌碌，無(wú)人問(wèn)津，渴望改變現(xiàn)狀，卻又無(wú)能為力。物質(zhì)匱乏、精神苦悶、肉身沉重、生的艱辛、死的沖動(dòng)、性的饑渴、愛(ài)而不得、存在之虛無(wú)、希望之渺茫，使“我”對(duì)整個(gè)世界充滿敵意。為了打發(fā)漫長(zhǎng)的黑夜，更是為了宣泄心中的怒火，“我”隨身帶著一條鏈條鎖，漫無(wú)目的地游走于街頭巷尾，幻想著自己成為“蝙蝠俠”，或是“小丑”，展開一場(chǎng)除暴安良的正義之戰(zhàn)，或是制造一起駭人聽聞的恐怖事件。關(guān)于“我”的精神分裂癥，不妨用電影劇本的原型之一、薩特的小說(shuō)《惡心》中的一段話來(lái)概括：“我——懦弱無(wú)力、猥褻、處于消化狀態(tài)、搖晃著郁悶的思想——我也是多余的。我模糊地夢(mèng)想除掉自己，至少消滅一個(gè)多余的存在。然而，就連我的死亡也會(huì)是多余的……我永生永世是多余的”。

而“家族簡(jiǎn)史”系列則將文學(xué)觸角伸向農(nóng)村，以“暴裂無(wú)聲”的獨(dú)白方式和“曲徑分岔”的敘事結(jié)構(gòu)去講述母輩、父輩的傳奇人生與心路歷程——遭受凌辱、不堪家暴、逃離四川、被拐河北、未婚先孕、忍辱負(fù)重；窮困潦倒、寄人籬下、替兄結(jié)扎、迎娶孕婦、赴川報(bào)仇、被拐磚窯、客死他鄉(xiāng)……“我”的父親母親猶如兩顆相向而行的流星，不遠(yuǎn)萬(wàn)里，奔赴對(duì)方，短暫交匯，然后杳然而逝。張敦以長(zhǎng)輩的坎坷身世為藍(lán)本，融合鄉(xiāng)村的逸聞?shì)W事，譜寫出一首首令人浩嘆的“傻子的詩(shī)篇”。

與其說(shuō)，這樣的小說(shuō)是作者在為父母親列傳、為沉默者代言，毋寧說(shuō)，他是在以基因解碼和精神分析的方式探尋自身憂郁、頹廢、憤世嫉俗的根源。從這個(gè)意義上講，《我要去四川》一書中的“家族史”與“個(gè)人史”構(gòu)成了某種互文、因果關(guān)系。我們以《鄉(xiāng)村騎士》為例，小說(shuō)巧妙地借鑒了電影《教父2》的雙時(shí)態(tài)并置的敘事策略——“現(xiàn)在時(shí)”講述了“我”陪娘返鄉(xiāng)探親的過(guò)程；“過(guò)去時(shí)”還原了“我”爹“我”娘彼此邂逅時(shí)的場(chǎng)景。兩條敘事線彼此交錯(cuò)，平行推進(jìn)，隱忍、決絕的母親形象與浪漫、質(zhì)樸的父親形象隨之逐漸分明。他們的傳奇經(jīng)歷和性格特征成為“我”無(wú)法拒絕、不可回避的經(jīng)驗(yàn)“前史”，潛移默化中塑造了“我”的人生觀、價(jià)值觀：特立獨(dú)行、離群索居、憤世嫉俗、郁郁寡歡……正如文中所言：“在別人眼中，我就是個(gè)神經(jīng)病，不合群，行為讓人難以理解，大家給我起外號(hào)，叫我傻根”。通讀“個(gè)人史”系列小說(shuō)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“傻根”形象幾乎成為張敦筆下的一個(gè)敘事原型——一個(gè)一心想要清理整個(gè)世界，卻被世界反復(fù)清理著的“亞細(xì)亞孤兒”。電影《出租車司機(jī)》的編劇保羅·施拉德曾這樣描述筆下的人物：“他們有著對(duì)現(xiàn)在的激情，卻對(duì)未來(lái)感到恐懼。他們害怕向前看，只求過(guò)一天算一天，如果連這都做不到，他們便退回到過(guò)去之中”。張敦的小說(shuō)亦是如此，如果說(shuō)“個(gè)人史”系列表達(dá)的是“對(duì)現(xiàn)在的激情”和“對(duì)未來(lái)的恐懼”，那么“家族簡(jiǎn)史”系列則呈現(xiàn)的是“退回到過(guò)去之中”的精神癥候。

不可否認(rèn)，張敦這種刀子般、滾石狀的寫作，一定程度上也為他帶來(lái)了許多視野盲點(diǎn)，具體表現(xiàn)如下：

第一，過(guò)分倚重第一人稱敘事（即便有些小說(shuō)采用了第三人稱敘事，但“他”也帶有明顯“我”的印記），使其小說(shuō)帶有極強(qiáng)的主觀情緒和個(gè)人化色彩。由于張敦多以底層視角來(lái)觀照社會(huì)與現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)烈的個(gè)人主觀情緒會(huì)使其筆下人物屬性呈現(xiàn)出鮮明的兩極分化、二元對(duì)立——作者往往對(duì)那些“被侮辱被損害者”報(bào)以“同情之理解”，但對(duì)于底層之上的“立法者”與“執(zhí)法者”卻缺少必要的“理解之同情”；從而導(dǎo)致一些人物的形象過(guò)于簡(jiǎn)單化、臉譜化、概念化。

第二，空間結(jié)構(gòu)過(guò)于封閉，敘事格局過(guò)于狹小，一定程度上限制了張敦的發(fā)揮。對(duì)于大多數(shù)“80后”作家而言，張敦的生活經(jīng)歷是獨(dú)特而豐富的，然而，對(duì)于張敦自己而言，這種單向度的底層生活經(jīng)驗(yàn)反而是一種“貧瘠”的表現(xiàn)。由于他對(duì)其他社會(huì)階層的生活沒(méi)有切身的體驗(yàn)，致使他的小說(shuō)視野始終打不開。從這本《獸性大發(fā)的兔子》中，我們已經(jīng)隱約可以感受到張敦的寫作存在著自我重復(fù)的危險(xiǎn)。

第三，從某種程度上講，張敦的小說(shuō)還存在著先天性營(yíng)養(yǎng)不良的癥狀。這種癥狀一方面表現(xiàn)在作者敘事視野上，但更多體現(xiàn)在作者的寫作野心上。張敦習(xí)慣于“在自己氣若游絲的寫作中自得其樂(lè)”，這并無(wú)可厚非，但這種寫作方式從某個(gè)側(cè)面卻暴露出他對(duì)更為寬廣、多元、駁雜的敘事缺乏應(yīng)有的自信。對(duì)此，我們可以拿張敦與格非的小說(shuō)做一下對(duì)比。他們都熱衷于表現(xiàn)那些正在/已經(jīng)喪失行動(dòng)能力的社會(huì)邊緣人的生存現(xiàn)狀與精神生態(tài)。張敦的寫作更多只是借助人物身上的一點(diǎn)微光去窺探現(xiàn)實(shí)生活中的某個(gè)角落；而格非的寫作卻總能夠憑借人物身上的微光去點(diǎn)燃更大的火焰，進(jìn)而展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活中的更多角落。

當(dāng)然，我以如此嚴(yán)苛的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)指摘張敦目前的小說(shuō)創(chuàng)作多少有些吹毛求疵，畢竟他的寫作正處于風(fēng)格形成期。我的批評(píng)初衷在于，提醒和鼓勵(lì)他要勇于放開手腳，大膽嘗試不同風(fēng)格、不同類型的寫作。