《風(fēng)中有聲》：在“懷鄉(xiāng)”中重獲人的整體性

鄉(xiāng)土是中國人的精神根系所在，因為，鄉(xiāng)土一方面聯(lián)系著作者獨特的童年經(jīng)驗、審美感受；另一方面，鄉(xiāng)土則通向了民族文化精神意義上的中國人的集體無意識。如果說，中國語境中的“歸寧安居”體現(xiàn)了士大夫階層由來已久的、向著故鄉(xiāng)的內(nèi)心沖動的話，“離去”“歸來”“再離去”的現(xiàn)代文學(xué)情節(jié)模式中所蘊含的現(xiàn)代知識分子的漂泊者宿命，則以分裂的情感狀態(tài)再次印證了鄉(xiāng)土在中國人精神世界中的重要位置。時至今日，“鄉(xiāng)土文學(xué)終結(jié)論”以及相關(guān)的論爭不絕于耳，但不可否認的是，鄉(xiāng)土資源仍是一個擁有挖掘空間的巨大寶藏，它會在不同的歷史時期給人們不同的想象與啟示。在眾多的鄉(xiāng)土散文作家之中，秦羽墨就很好地汲取了鄉(xiāng)土資源的養(yǎng)分——在不急不緩、張弛有度的文字中傳達了他獨一無二的個體經(jīng)驗；在零星瑣碎、直觀感性的素材之中凸顯了他對現(xiàn)代人的精神宿命的叩問?！讹L(fēng)中有聲》就是這樣一部力作。該文發(fā)表于《廣西文學(xué)》2017年第7期；《散文選刊》2017年第8期轉(zhuǎn)載；同時，該文入選《中國散文年度佳作2017》（耿立主編）和《2017年中國隨筆精選》（中國作協(xié)創(chuàng)研部選編）。

《風(fēng)中有聲》中的抒情主人公“我”來自貧窮的鄉(xiāng)村，經(jīng)個人奮斗到城市生活，但時刻心系故鄉(xiāng)，始終無法融入到城市的滾滾紅塵之中，可謂精神的漂泊者和文化上的流浪漢。“我”所代表的這類人物與秦羽墨之前所寫的《草木經(jīng)》《蛇群出沒的村莊》中的抒情主體屬于同一精神譜系——他們天真敏感、孤獨執(zhí)拗，又生活在相對單純而閉塞的環(huán)境之中，還沒有被庸常生活所同化和改造，因此那些被壓抑的無處傾訴的情感就形成了一股充沛的勢能，這股勢能賦予他們洞悉世事的敏銳觸角和神秘近巫般的穿透力，盡管這些是靠童稚或邊緣的視角呈現(xiàn)出來的?！讹L(fēng)中有聲》就從人類聽覺的角度出發(fā)，寫出了風(fēng)的靈性，以及自然與命運的神秘性。

風(fēng)是自由的，它有不羈的性格。風(fēng)又是神秘的，“像一個迷失道路的人，你不知道它最終走向何處。很久以前有人在風(fēng)中喊過你，可他的話走到一半就被吹散了，你沒能聽見，多年后的某一天，因為另一陣方向相反的風(fēng)，那句話又被吹了回來，當(dāng)你捕捉到它時，喊你名字的人已不在人世，驚恐之余，你只能將其視為神諭”。風(fēng)是一股神秘的來自外界的力量。它無處不在，卻又無影無蹤，它會將人們之間的對話吹散變形，使之成為“流言”，也會使人們未曾發(fā)聲的心底之音在一瞬間消失于無形。人們很難用世俗層面的倫理道德來解釋它的存在，更不能用現(xiàn)代理性來判斷它的價值，從象征意義上來講，它就是自然，是介于“天道”與“人道”之間的中間物。扎根于土地上的人們，就是通過自然界的風(fēng)雨雷電、草木榮枯、潮起潮落、月圓月缺……來獲得某種神諭，用以平衡“人道”中的不公，使安身立命成為可能。但這種安身立命也絕非意味著富貴顯達、現(xiàn)世安穩(wěn)，而是意味著一種苦樂隨緣，信天委命的放達與超脫。因為在很多時候，風(fēng)中之聲向人們傳達的是來自自然的無言的哀戚，置身于天地之間的人，也唯有用“不爭”來回應(yīng)自然。

《風(fēng)中有聲》中的民辦教師英琪，多才多藝，會唱山歌，性情歡快，和藹可親，是一名深得學(xué)生愛戴的好老師。然而，命運的風(fēng)暴卻使他的人生航線偏離了方向——村里的小學(xué)忽然被取消，有正式編制的老師可以轉(zhuǎn)到其他學(xué)校教書，可英琪還處在代課階段，沒有資格讓國家安排退路。如果村里的小學(xué)遲一兩年解散，英琪就可以順理成章地轉(zhuǎn)正，過上他該有的平穩(wěn)的生活，可命運的風(fēng)暴偏偏就出現(xiàn)在事業(yè)的關(guān)鍵節(jié)點之上，不早也不晚，不可預(yù)見也不可遮挽，讓人唏噓不已。與英琪的悲劇相映襯的，是他父親的同樣多舛的命運——在部隊的職位比英琪高，還當(dāng)過通訊員，能寫一手好文章的父親，因為家庭成分的原因，在部隊沒有提干，最后不得不返鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)。父子兩代人都不是渾渾噩噩的平庸之輩，然而卻在時代風(fēng)暴的裹挾之下被迫淪為“零余者”和“邊緣人”。時代風(fēng)暴對人的命運的毀滅性打擊以及人在命運面前的惶惑無助，印證了“天地不仁，以萬物為芻狗”的古老寓言，而兩代人悲劇命運的疊加，又暗含著作者對線性歷史發(fā)展觀的否定。

風(fēng)是一種來自外界的不可抗拒的力量，它席卷一切，沖毀一切，也成就著一切。不是嗎？封閉孤寂的村莊，放學(xué)路上山口的詭異陰森的大風(fēng)，在催生主體逃離欲念的同時，也將外界的喧囂與雜蕪一并隔離，賦予主體以超越庸常的感受力，使他得以反觀自我，傾聽到內(nèi)心最深處的聲音。而那些年，“來自不同方向的母親的呼喚，一直是我心靈深處最能依仗之物”。因為母親的聲音能夠回應(yīng)我內(nèi)心深處的渴望，并帶給我一種柔性的力量，借以對抗外界的碰撞、撕裂與疼痛。母親的聲音，是我童年生活的一束亮光，而父親的聲音，卻是我童年生活的一道陰影。他聲音大，隱秘，猶如平地驚雷。也許正是這種與四周環(huán)境不相融合的突兀之感和暴戾之氣，加大了父親與“我”之間的距離。反過來也可以說，正是父親與“我”以及周遭一切的距離與隔膜，才使他不得不用最大的音量和最簡單直接的方式，將聲音傳遞給彼此隔絕的內(nèi)心。父親的聲音對“我”來說就是一種威壓，這種威壓形成了成長歷程中的一種難言的隱痛，燕子不肯到“我”家筑巢的隱喻，就再次凸顯了這一傷痛之深，也寄寓了“我”對“家”的原初的理解與想象。成長中的傷痛無法愈合，但父親畢竟是“我”生命的來處。他常常說：“我們活著，并不是活得不夠久，而是沒把該干的事干完，還不配去死，我們被一些事耽擱了，就像一堵墻擋住了風(fēng)……”對于這一觀點，“我”并不十分贊同，但父親天性中的執(zhí)拗孤高與達觀坦蕩，已經(jīng)滲透在“我”的血脈之中，他的不經(jīng)意的話語之中所流露出來的對生的執(zhí)著，已然成為“我”走出山村的信念，盡管是以不自覺甚至反叛的方式出現(xiàn)的?！拔摇迸c父親的真正和解，是在父親生病之后。當(dāng)身體日漸衰弱的父親如秋后枯葉一樣即將與大地融為一體的時候，“我”對父親的怨氣瞬間消散在風(fēng)中，與父親的聲音、“我”的怨氣一同消散于風(fēng)中的，還有日漸頹敗的鄉(xiāng)村。生命的來處，就這樣默默地消失了，取而代之的是城市的“車馬喧囂、歌舞升平”。對于這些同質(zhì)化的聲音，對于這些可以由理性通約的現(xiàn)代文明，“我”還是選擇充耳不聞、視而不見?！拔医?jīng)常站在城市邊緣，一個人靜靜地閉上眼睛，豎起耳朵，最大程度打開內(nèi)心的窗戶，希望捕捉到一點關(guān)于故鄉(xiāng)的消息”，因為鄉(xiāng)村之聲向“我”呈現(xiàn)了一個開放、完滿、獨一無二的本真性世界。與其說“我”活在自我的世界中，不如說“我”活在一個已經(jīng)被人們淡忘的天人合一的齊物世界中，活在一種聆聽天籟的單純喜悅之中，活在一個有來處、有根系的生命體系之中。

尼采在《偶像的黃昏》和《作為教育家的叔本華》中反復(fù)陳述了這樣一個事實：現(xiàn)代社會是一個文化被連根拔起的時代，人們以匆忙為遁詞，用知識、理性、名詞的外殼將自己嚴嚴實實地包裹起來，拒絕成為真正的自己。而人之為人的本真性的東西，或言人的整體性，不能靠抽象的邏輯推理來把握，它其實就存在于個人真實的生命體驗之中，因此“必須先成為一個活生生的人”[1]，時刻葆有初次見事物的眼光，才能重獲人的本真性。毫無疑問，尼采在這里強調(diào)的是個人獨一無二的生命體驗，他力圖在生命哲學(xué)的層面上構(gòu)建人的整體性。牟宗三在《說“懷鄉(xiāng)”》一文中也對現(xiàn)代人的生存狀態(tài)做出了這樣的概括：“現(xiàn)代的人都太苦了。人人都拔了根，掛了空”[2]，為什么“掛了空”呢？因為那種令“老者安之，朋友信之，少者懷之”的前現(xiàn)代社會的文化基礎(chǔ)已經(jīng)分崩離析，而新的安定人生的思想以及制度還沒有建立起來，人們身處這樣一個文明崩塌、新舊不接的廢墟之上，生命怎能不“掛空”呢？顯而易見，牟宗三強調(diào)的是思想文化的重要性，他力主“為天地立心，為生民立命”的生命之學(xué)，并將之作為構(gòu)建人的整體性的基礎(chǔ)。由此可見，同樣是描述現(xiàn)代人的生存狀態(tài)，同樣是重構(gòu)人的整體性，中西文化的側(cè)重點還是有所不同的。但評論者過分地強調(diào)這種文化之間的差異，也是徒勞無益的，因為一直以來，特別是西學(xué)東漸以來，中西文化本身就處在不斷的碰撞交融之中。

現(xiàn)代鄉(xiāng)土散文中的“懷鄉(xiāng)”，是涵蓋了以上的兩個層面的意義的。我們生活在一個同質(zhì)化的年代，教科書對歷史的抽象、概括、簡化，各級新聞媒體對公共意識的無限復(fù)制，宏大敘事對個體感知的鈍化、遮蔽、遺忘，正逐漸侵蝕著人作為一個生命體的整體性、連貫性、唯一性。那么，寫作者怎樣才能將真實的個體經(jīng)驗融入寫作呢？弗吉尼亞·伍爾夫曾經(jīng)說過這樣一段話：“回憶給了我們對于分離最敏感的理解——回憶就是與我們自己分離，好像是隔著一道海灣與我們的以往和我們的現(xiàn)在相對”[3]。也就是說，“回憶”是一個節(jié)點，一個契機，它使人暫時從那個庸常狀態(tài)下的、被公共意識和社會性所支配的那個“我”中疏離出來，獲得了一種反思自我、反思存在的有效審美距離；“回憶”可以打通過去、現(xiàn)在、未來，使自我獲得生命的整一性與連貫性。對個體來說，童年經(jīng)驗攜帶著最鮮活、最原初的生命感受，它是獨一無二、無法復(fù)制的。因此，鄉(xiāng)土散文作家對童年空間的不斷開掘，本身就隱含著追尋生命本體性的意向。沈從文的湘西記憶，汪曾祺的高郵記憶，劉亮程的沙灣記憶都是鄉(xiāng)土散文史上不可復(fù)制的風(fēng)景。然而縱觀近幾年的鄉(xiāng)土散文，就會發(fā)現(xiàn)這樣一個通?。涸跁鴮懠亦l(xiāng)的山山水水、民俗文化、人情百態(tài)方面，散文作家往往缺乏寫作的耐心，他們再也不可能像前輩作家那樣，一筆一劃、一針一線地描摹故鄉(xiāng)的風(fēng)景，將自己的獨特感受以一種從容不迫的語調(diào)傳神地表達出來。這就使得當(dāng)代鄉(xiāng)土散文盡管數(shù)量不少，但讓人過目不忘的少之又少；盡管地理學(xué)意義上的故鄉(xiāng)千差萬別，但真正寫出地方風(fēng)味的佳作并不多見。在文體識別度普遍不高的散文堆里，秦羽墨的《風(fēng)中有聲》算得上是一篇讓人耳目一新的佳作。作家并沒有架空自己的家園情懷，而是從自己的生命感受出發(fā)，動用各種感官，將一個有質(zhì)感、有活力、聲音豐富、色彩絢爛的故鄉(xiāng)塑造了出來。相信假以時日，秦羽墨的湘南記憶一定可以成為當(dāng)代鄉(xiāng)土散文中的一道標志性的風(fēng)景線。

參考文獻：

[1]尼采.作為教育家的叔本華[M].南京：譯林出版社，2014：24.

[2]牟宗三.生命的學(xué)問[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005：2.

[3]瞿世鏡.伍爾夫研究[M].上海：上海文藝出版社，1988：299.

本文系湖南省社會科學(xué)成果評審委員會課題“人學(xué)視域下的沈從文思想研究”（編號：XSP18YBC178）的階段性成果。