從文本到影片，兒童藝術(shù)如何呈現(xiàn)苦難？

摘要：曹文軒的《草房子》和瑪麗·諾頓的《借東西的小人》，都是世界兒童文學(xué)中的經(jīng)典之作，兩部作品的風(fēng)格雖然迥然不同，但是它們都為兒童的成長(zhǎng)提供了豐富的精神食糧，其中對(duì)于人生苦難的呈現(xiàn)，更是以各自獨(dú)特的方式達(dá)到了促進(jìn)兒童人格健康發(fā)展的目的。兩部作品又都有影視作品，在改編中對(duì)于苦難的處理方式，能否完成對(duì)兒童接受者的最大幫助，也給了后來者許多啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：兒童文學(xué)；《草房子》；《借東西的小人》；影視改編

近些年來，中國(guó)兒童文學(xué)發(fā)展十分迅速，不論是兒童圖書的出版還是兒童影視劇的制作，都有豐富的成果，大批優(yōu)秀的成人文學(xué)作家加入到兒童文學(xué)的創(chuàng)作中來。2017年，在四大兒童文學(xué)獎(jiǎng)之外，江蘇省作家協(xié)會(huì)、北京大學(xué)中文系及鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)主辦設(shè)立了“曹文軒兒童文學(xué)獎(jiǎng)”這一全國(guó)性的兒童文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，進(jìn)一步推動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代兒童文學(xué)的發(fā)展。雖然如此，但是相較于國(guó)外，我國(guó)的兒童文學(xué)依然具有較大的提升空間，尤其是在兒童影視劇的制作上。因此，評(píng)論者將中外兒童文學(xué)作品和影視作品進(jìn)行比較，會(huì)是一種取長(zhǎng)補(bǔ)短的有效方法。同時(shí)，來自于不同文化背景、不同創(chuàng)作時(shí)期的兒童文學(xué)作品、兒童影視作品為什么能夠得到世界性的認(rèn)可，甚至成為永恒的經(jīng)典，這也是一個(gè)值得探究和思考的問題，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代兒童文學(xué)和影視的發(fā)展，有著不可忽視的重要意義。

一

文本和影片能夠獲得世界性的認(rèn)可，必然符合兒童成長(zhǎng)中對(duì)于藝術(shù)的需求。而兒童文學(xué)藝術(shù)不可避免要處理的一個(gè)問題就是——如何呈現(xiàn)苦難?！叭绾纬尸F(xiàn)苦難”是所有兒童文學(xué)作家都必須面對(duì)的一個(gè)永恒的問題。兒童的心理發(fā)展不夠成熟，因此，當(dāng)他們面對(duì)人生中過度沉重的內(nèi)容時(shí)，他們的心靈會(huì)受到傷害，甚至留下永久性的創(chuàng)傷，這對(duì)于兒童的成長(zhǎng)無疑是不利的?！皟和咏鼉和膶W(xué)作品，是因?yàn)楹闷嫘暮颓笾男枰?。在兒童文學(xué)作品中，他們最想得到的是游戲和娛樂的快感，他們最希望從故事中看到的是滿足自己的夢(mèng)想的神奇寶貝、稀奇古怪的巫婆、滑稽離奇的故事”[1]。確實(shí)，兒童的心理發(fā)展情況使得他們更喜愛、更適合接觸充滿游戲感的作品，但是單純的游戲作品又能有多大的深度，多厚重的價(jià)值呢？任何藝術(shù)，包括文學(xué)和影視，都必須表現(xiàn)出對(duì)于人類生存狀態(tài)以及真實(shí)人性的思考才能完成它的價(jià)值，藝術(shù)本身就應(yīng)當(dāng)是痛苦的。這一點(diǎn)兒童藝術(shù)也不能例外，所以，問題是如何將苦難融進(jìn)兒童藝術(shù)當(dāng)中，完成兒童文學(xué)（包括影視）的藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)，又不傷害到兒童的心靈，還給予他們啟示，促成他們的成長(zhǎng)，而這正是完成兒童文學(xué)藝術(shù)道德和情感教育的最佳方式。其實(shí)，作家、藝術(shù)家如何表現(xiàn)苦難，作品中人物如何對(duì)待苦難，都是處理同一個(gè)問題——成長(zhǎng)。作品中的人物面對(duì)苦難的方式，對(duì)于藝術(shù)的接受者而言是一種范式、一個(gè)榜樣，或者一個(gè)思考的事件，因此，作品中人物的成長(zhǎng)也會(huì)促進(jìn)接受者的成長(zhǎng)。而“成長(zhǎng)”是兒童文學(xué)藝術(shù)的永恒話題和目標(biāo)，也是兒童文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)苦難的最終目的。《草房子》和《借東西的小人》兩部作品，都以自己獨(dú)特的方式表現(xiàn)了人生的苦難，它們的表現(xiàn)方式既可以成為后來者學(xué)習(xí)的典范，更能給后來者創(chuàng)新的啟示。

這里需要說明的一個(gè)問題是：筆者為什么在浩如煙海的兒童文學(xué)世界中選擇了這兩部作品？這一選擇自然并非率性為之。首先，不論是曹文軒還是瑪麗·諾頓都是各自文化國(guó)度中優(yōu)秀的兒童文學(xué)作家，并且他們的作品都已獲得了世界性的認(rèn)可，曹文軒于2016年獲得“國(guó)際安徒生獎(jiǎng)”，而瑪麗·諾頓于1953年獲“卡內(nèi)基兒童文學(xué)獎(jiǎng)”。因此，他們的作品有著不容置疑的經(jīng)典性價(jià)值。還值得一提的是，他們的作品中體現(xiàn)出來的美學(xué)氣質(zhì)也具有各自文化背景的典型性。第二，兩部作品均已被改編為影視作品，并且受到廣大觀眾的喜愛和好評(píng)，考察這兩部作品的成功改編必定能給予后來者許多借鑒。徐耿導(dǎo)演的《草房子》獲得了第19屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳編劇獎(jiǎng)、最佳男配角獎(jiǎng)、最佳兒童片獎(jiǎng)，日本宮崎駿編劇、米林宏昌導(dǎo)演、吉卜力工作室制作的《借東西的小人阿莉埃蒂》獲得第34屆日本電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫片獎(jiǎng)、第25屆芝加哥影評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫片提名，這些說明兩部電影都在專業(yè)性上獲得一定的認(rèn)可。第三，兩部作品的主人公年歲相近。《草房子》的故事涉及了桑桑的6年小學(xué)，主要的故事發(fā)生在桑桑12歲到14歲，而電影《草房子》直接將故事定義在1962年，也就是文本中桑桑六年級(jí)畢業(yè)的14歲那年。《借東西的小人》中的主人公阿莉埃蒂同樣是14歲。主人公的年齡設(shè)定也與讀者或觀眾的接受心理有著極大的關(guān)系，相近的年齡引起更強(qiáng)烈的共鳴。另外，本文進(jìn)行比較研讀的《草房子》是中國(guó)少年兒童出版社2016年出版的世界著名插畫家插畫版，選擇的《借東西的小人》是譯林出版社2009年出版，肖毛的譯本，同樣是一個(gè)插畫本。作為兒童文學(xué)讀本，插畫有著非凡的意義，也成為文本的一部分，插畫版相較于普通文字版本，有著更豐富的價(jià)值可以探尋，也與影視作品形成呼應(yīng)。

從以上的分析可以看到，《草房子》和《借東西的小人》無論是文學(xué)文本還是影視改編都可以說是經(jīng)典之作，然而筆者發(fā)現(xiàn)，放下兒童文學(xué)研究本身的薄弱不談，學(xué)界對(duì)這些作品的研究太過狹窄，甚至偏移。對(duì)于《草房子》的探討主要圍繞著曹文軒的美學(xué)理想，換句話說，更多的是從成人文學(xué)的視域來品評(píng)，而不是兒童文學(xué)本身。對(duì)于《借東西的小人》的研究，國(guó)內(nèi)更是幾乎沒有，有限的研究也是在日本動(dòng)漫影片《借東西的小人阿莉埃蒂》上映引起注意之后，而宮崎駿編劇時(shí)的改動(dòng)在保有原本的奇幻色彩的同時(shí)，也加入了他個(gè)人的價(jià)值觀念，這使得影視劇的主題被更多的學(xué)者解釋為人與自然、強(qiáng)弱哲學(xué)，而忽視了電影本身的兒童文學(xué)價(jià)值。因此，不論是文學(xué)文本還是影視作品，我們對(duì)于《草房子》和《借東西的小人》的研究都需要回歸“純兒童文學(xué)視域”，我們只有在“純兒童文學(xué)視域”下探討、比較兩部作品，才有可能解答如何提高兒童文學(xué)創(chuàng)作以及兒童影視制作這一問題。

本文擬以中國(guó)當(dāng)代著名兒童文學(xué)作家曹文軒的《草房子》和英國(guó)兒童文學(xué)作家瑪麗·諾頓的《借東西的小人》為例，結(jié)合徐耿執(zhí)導(dǎo)的影片《草房子》、 日本宮崎駿改編制作的動(dòng)畫影片《借東西的小人阿莉埃蒂》，探究?jī)和囆g(shù)如何表現(xiàn)苦難、促成兒童成長(zhǎng)的問題，希望能給兒童文學(xué)的研究者、兒童影視的制作者以及為人父母者些許參考。

二

書寫現(xiàn)實(shí)生活的苦難一直是曹文軒的自覺追求?！恫莘孔印返墓适掳l(fā)生在20世紀(jì)60年代前后，時(shí)代的悲劇沒有成為作者的主要表現(xiàn)對(duì)象，這既是作者詩意的美學(xué)追求的表現(xiàn)，同時(shí)還有一個(gè)原因——作為兒童文學(xué)，它的接受對(duì)象還不能理解時(shí)代的大苦難對(duì)于一個(gè)人、一代人意味著什么。因此，對(duì)于文本中秦大奶奶的“無理取鬧”，作者從桑桑這樣一個(gè)孩子的眼光來寫，表達(dá)出隱含的同情態(tài)度（這一層或許是孩子們所不能理解的，但是作為作者，需要有這樣一種憐憫的創(chuàng)作態(tài)度）。文本的表層，也即兒童讀者能夠直觀感覺到的是秦大奶奶舍命救孩子的善良，這種善良促使兒童讀者思考秦大奶奶“無理取鬧”背后承受的歷史的無奈，促使兒童在思考的同時(shí)，學(xué)習(xí)人物的善良和人與人之間的美好情感，也學(xué)習(xí)如何面對(duì)人生中屬于自己的那份苦難，對(duì)于苦難的表現(xiàn)可以說是恰到好處。這一情節(jié)在徐耿導(dǎo)演的影片《草房子》中被直接刪去，看似減輕了影片的厚重感，實(shí)際上不然。秦大奶奶的故事涉及的時(shí)間較長(zhǎng)，經(jīng)歷的歷史事件多且復(fù)雜，即使影片花大量篇幅拍攝解釋，兒童觀眾依然看得云里霧里，反而傷害了兒童觀影的興致。退一步看，即使影片花費(fèi)大量的篇幅將歷史講明白了（講明白簡(jiǎn)單，但是要使兒童觀眾看明白卻不簡(jiǎn)單），兒童觀眾明明白白地看到了歷史現(xiàn)實(shí)帶給老人的苦難，單純的兒童觀眾在同情善良的老人之外，恐怕還會(huì)對(duì)產(chǎn)生苦難的世界產(chǎn)生痛恨、困惑，而這對(duì)于孩子的成長(zhǎng)有害無益。因此，影片舍棄秦大奶奶的故事可以說是必然的選擇。

再如孩子們自身的苦難成長(zhǎng)。這一部分已有學(xué)者展開討論，但僅停留在作者對(duì)于苦難促使孩子成長(zhǎng)這一層面，對(duì)于文本作者以及影片制作者如何呈現(xiàn)這些“苦難”以及呈現(xiàn)方式的優(yōu)劣卻沒有深入分析。在《草房子》中，作者曹文軒幾乎給每一個(gè)登場(chǎng)的孩子都設(shè)置了苦難，以此來完成他們的成長(zhǎng)。治不好禿頭的陸鶴，在一年一年的成長(zhǎng)中逐漸理解了別人的嘲笑，自尊心陷入了強(qiáng)烈的苦惱中。作為私生女的紙?jiān)卤绕胀ê⒆痈嗔艘环菔ジ改傅膫?，還有頑皮孩子的欺負(fù)，同學(xué)們的流言蜚語，外婆的去世，種種生活的磨難來傷害她。作為當(dāng)?shù)馗粦羧思要?dú)子的杜小康，也遭受了從天上掉到地下的家庭變故。一直無憂無慮的小主人公桑桑也面臨死亡的恐懼。作者仿佛在告訴他的小讀者們，每個(gè)人都會(huì)遇到生活的苦難，苦難是成長(zhǎng)中必然要經(jīng)歷的一部分。作者呈現(xiàn)的這些苦難有大有小，對(duì)于不同的苦難，作者的處理方式也不盡相同。對(duì)于小的，那些孩子們沒有惡意的小打小鬧造成的苦難，作者進(jìn)行了詳細(xì)深入的描寫，力求寫出孩子們的真情實(shí)感。比如陸鶴的禿頭，禿頭并不是嚴(yán)重的病，孩子們的嘲笑也并非真懷惡意，但是對(duì)于陸鶴的自尊心造成了真實(shí)的傷害，對(duì)陸鶴在同學(xué)們中的人際交往造成影響，作者的化解方式是陸鶴處于被傷害的位置時(shí)依然關(guān)心集體，為班級(jí)、學(xué)校出力。其中值得一談的，是被傷害的陸鶴在憤怒的開始采取的是報(bào)復(fù)集體，傷害集體的方式，但是最后卻選擇了拯救集體，從報(bào)復(fù)到拯救，這其中的心理成長(zhǎng)在演出成功后的大哭中含蓄地表現(xiàn)出來，讓兒童讀者自己體悟。即使兒童觀眾無法體悟到其中成長(zhǎng)的意義，同學(xué)們陪伴陸鶴一起哭的場(chǎng)景對(duì)于兒童讀者的情感熏陶，即曹文軒反復(fù)強(qiáng)調(diào)的兒童文學(xué)對(duì)于兒童“悲憫情懷”的培養(yǎng)，也已經(jīng)完成。

對(duì)于大的苦難，比如紙?jiān)峦馄诺娜ナ?，杜家的悲劇，作者都淡化現(xiàn)實(shí)的殘酷而將筆墨重點(diǎn)放在了這些苦難下孩子的成長(zhǎng)上。懂事的紙?jiān)旅鎸?duì)失去至親的痛苦，選擇隱忍和承受；杜小康在被迫放鴨的過程中，從一個(gè)優(yōu)越的驕傲的富家孩子變得能夠擔(dān)當(dāng)了。作者詳細(xì)書寫的大的悲傷是桑桑的病，在作者的步步渲染中，讀者看到桑桑的生命真的在流逝，既為桑桑慢慢懂事，變得勇敢感到高興，也為桑桑面臨的結(jié)局感到難過。這一部分作者寫得尤為動(dòng)人，這其中的目的正是讓兒童讀者在為桑桑的遭遇感到煎熬的過程中，跟桑桑一起成長(zhǎng)，而苦難可能帶來的死亡恐懼，也在最后被作者化解，免除了兒童讀者的心靈創(chuàng)傷。

在曹文軒這里，每一個(gè)孩子的本性都是善良的，他們只是或者小心眼，或者頑皮些，或者有些傲慢，但是他們都有著明確的是非判斷，當(dāng)苦難到來，他們都會(huì)苦惱，會(huì)絕望，但是最終都能勇敢面對(duì)和承擔(dān)，表現(xiàn)出堅(jiān)韌的品質(zhì)。當(dāng)兒童接受者看到這些和自己一樣調(diào)皮搗蛋的孩子怎么面對(duì)苦難，被感動(dòng)的同時(shí)也在心里增加了一份面對(duì)苦難的勇氣和決心。

影片也選擇了陸鶴、紙?jiān)隆⒍判】岛蜕ＩＫ膫€(gè)人所經(jīng)歷的苦難，詳細(xì)地展現(xiàn)了陸鶴和桑桑的經(jīng)歷，一小一大兩件事，且將陸鶴的故事安排在影片的開始，將桑桑的病痛放在影片的最后，顯然照顧到了兒童觀眾面對(duì)苦難的承受能力，因此由淺入深地進(jìn)行引導(dǎo)。但是影片在改編、刪減過程中，也確實(shí)存在著不足，比如，對(duì)于桑?；疾∫还?jié)的簡(jiǎn)化，雖然在一定程度上拔高了父親形象，具有道德教育意義，但是作為兒童影片忽視了呈現(xiàn)出桑桑面對(duì)病痛的勇敢——不怕喝苦藥，不怕接受可怕的治療方式，以及堅(jiān)強(qiáng)求生的意志等內(nèi)容的強(qiáng)化表現(xiàn)，這是影片的一個(gè)失誤，因?yàn)閮和^眾的關(guān)注點(diǎn)往往更多地放在了自己同齡角色上，他們學(xué)習(xí)、思考的內(nèi)容往往是那個(gè)同齡角色，因此，影片忽視兒童影片接受者的主體特點(diǎn)的同時(shí)，也就沒有將影片對(duì)兒童成長(zhǎng)的促進(jìn)作用發(fā)揮到極致。另外，傲慢的杜家大少爺杜小康，如何變成校門口那個(gè)坦然的擺攤少年，這其中的多次苦難磨練也被影片簡(jiǎn)化，代之以幾個(gè)簡(jiǎn)單的場(chǎng)景展現(xiàn)。于是，我們不得不質(zhì)疑，沒有閱讀過小說文本的兒童觀眾能否切實(shí)、深入地體會(huì)到這段苦難對(duì)于杜小康個(gè)人成長(zhǎng)的意義。

三

《偷東西的小人》雖然是童話的形式，但是一樣表現(xiàn)了苦難。只是在這一童話當(dāng)中，苦難帶來的壓抑被奇幻感遮掩而顯得不那么疼痛。在這一童話文本中，最大的苦難，也就是矛盾癥結(jié)在于小人族對(duì)于被巨人（人類）“看見”的恐懼以及這種恐懼背后對(duì)于種族滅亡的擔(dān)憂。小人族阿莉埃蒂和父母波德、霍米莉是故事中正面出現(xiàn)的三位小人，他們住在老屋的地板下，依靠向老屋中的人類借取生活用品，過著安靜、平凡、幸福的生活。14歲的阿莉埃蒂?zèng)]有小伙伴，她向往著外面的世界，絲毫沒有想到被“看見”的可怕后果。爸爸波德和媽媽霍米莉把她保護(hù)在小屋中，也不愿意告訴她表姐出去后再也沒有回來的事，只是告訴她舅舅一家因?yàn)楸弧翱匆姟倍坏貌浑x開這個(gè)安逸的住處，搬去野外的獾洞生活。被“看見”和搬去危險(xiǎn)而艱苦的野外，都是小人族內(nèi)心的恐懼所在，甚至這同時(shí)意味著生命危險(xiǎn)。這是小人族作為人類的異族所要面臨的生活的苦難。雖然小人族本身對(duì)于小讀者而言是陌生和神奇的存在，但是小人族與人類相同的生命形式同樣能獲得小讀者的同情和共鳴，所以，這種存在距離的心理體驗(yàn)，反而能使兒童讀者產(chǎn)生對(duì)于生命的珍視和敬畏之感。尤其是故事的結(jié)局處理更是十分巧妙，故事的轉(zhuǎn)述人梅太太突然賣起了關(guān)子，不告訴正在為小人族揪心的凱特，也就是文中的“我”，小人族最后被發(fā)現(xiàn)了的危險(xiǎn)。讀者的擔(dān)心已經(jīng)為故事達(dá)到了苦難的最終效果，不管是對(duì)于孩子善良和同情心的培養(yǎng)，還是思維力的訓(xùn)練。這是瑪麗·諾頓的苦難呈現(xiàn)方式——在奇幻有趣的童話中引入接近于現(xiàn)實(shí)生活的驚險(xiǎn)苦難，啟發(fā)兒童讀者的情與智。

宮崎駿改編的電影《借東西的小人阿莉埃蒂》，放棄了童話文本中大量描寫阿莉埃蒂家中生活的細(xì)節(jié)——文本的講述可以將小人族的生活用品進(jìn)行詳細(xì)有趣的說明，因?yàn)?，沉默的畫面即使可以展現(xiàn)阿莉埃蒂床上的兩枚精致紐扣和細(xì)膩裝飾，但是主要關(guān)注情節(jié)的兒童觀眾，很難注意到這樣的細(xì)節(jié)，刪減成為最合適的選擇。正如法國(guó)熱拉爾·貝東所言：“與小說的讀者相反，觀眾即便為了抓住在前幾場(chǎng)放映中有可能滑過去的所有情節(jié)和細(xì)微之處，有閑暇將一部影片看上幾遍——要是名著，不應(yīng)錯(cuò)過這種機(jī)會(huì)——他們也無法在放映時(shí)將影片倒回去重看”[2]，更何況是針對(duì)兒童觀眾。電影也放棄了講述其他小人族的故事，以便在有限的時(shí)間篇幅中，最大限度地呈現(xiàn)故事的矛盾。在童話文本中，其他小人族不斷搬離木板下去往野外求生存的故事，是波德和霍米莉擔(dān)心被人類“看見”的前車之鑒。亨德瑞利舅舅的故事，主要作為阿莉埃蒂和男孩翔之間聯(lián)系的原因，這些文本中瑣細(xì)的情節(jié)，在緊湊的影片中成為可有可無的存在。影片刪去瑣細(xì)，讓一個(gè)來歷不明的小野人斯皮勒作為其他小人族存在，既用小野人原始的生活現(xiàn)狀表現(xiàn)了野外生活的艱難，達(dá)到了與文本中兒童讀者自行想象的舅舅家的野外生活情況一樣的同情效果，又使得影片比文本更多了一層希望——小野人來幫助阿莉埃蒂一家搬家，讓兒童觀眾想到小人族在逃亡后依然會(huì)堅(jiān)強(qiáng)地生活下去，保護(hù)了兒童觀眾的善良期待，以及對(duì)于世界的美好想象。

影片對(duì)整個(gè)故事進(jìn)行新的整合，將小人族種族滅絕的危難作為潛在的苦難，更多地表現(xiàn)阿莉埃蒂在種族傳統(tǒng)的艱難生存方式下如何堅(jiān)強(qiáng)地成長(zhǎng)，表現(xiàn)阿莉埃蒂一家在不得已搬家、面對(duì)生活的苦難逼迫時(shí)，他們?nèi)绾晤B強(qiáng)求生。影片最大的一個(gè)改動(dòng)，是將童話文本中作為見證者的小男孩翔，從原本不多的篇幅變?yōu)橛捌信c阿莉埃蒂的篇幅幾乎相近的位置。翔被設(shè)置為患有心臟病，缺少家庭溫暖，對(duì)于人心生失望，對(duì)于生命也并不珍視的形象。作為旁觀者，阿莉埃蒂一家生活的幸福溫暖了翔，而他們對(duì)待苦難的態(tài)度，激勵(lì)翔勇敢面對(duì)自身的苦難——心臟手術(shù)，也教會(huì)他懂得珍視自己的生命。小人族的苦難生活對(duì)于翔的影響，同樣也會(huì)感染到影片的兒童觀眾，教會(huì)他們面對(duì)人生的苦難不畏懼、不退縮。所以，影片充分利用了小男孩翔這一角色發(fā)揮了影片作為兒童藝術(shù)的引導(dǎo)作用。而且可以說，翔從童話文本中“感染風(fēng)濕熱暫時(shí)休養(yǎng)”的設(shè)置，到影片中“身患心臟病，面臨危險(xiǎn)的手術(shù)”的設(shè)置，是影片對(duì)于文本的超越。

綜上所述，我們可以看到，《草房子》和《借東西的小人》從文本到影片，創(chuàng)作者在“呈現(xiàn)苦難”這一層面上的別有用心，對(duì)于兒童心理的把握和引導(dǎo)。不管是寫實(shí)的《草房子》，還是奇幻的童話《借東西的小人》，都通過表現(xiàn)“苦難”來完成兒童接受者的成長(zhǎng)。但是在對(duì)比中，我們也明顯地看到，影片《草房子》在電影改編的過程中，在取舍和創(chuàng)造時(shí)，對(duì)于把握兒童心理的接受層面上尚存在不足。除了上述對(duì)于苦難現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)之外，影片《草房子》的音樂基調(diào)是哀傷的，與“苦難”的現(xiàn)實(shí)和諧相融；而影片《借東西的小人阿莉埃蒂》情節(jié)雖驚險(xiǎn)，現(xiàn)實(shí)雖是災(zāi)難性的，但是影片的主題音樂卻是舒緩而開闊的，對(duì)于內(nèi)容的“苦難”進(jìn)行了消解和安慰?！耙魳愤€具有很強(qiáng)的美學(xué)和心理功能，它能創(chuàng)造一種夢(mèng)境、一種氣氛或一些能夠激發(fā)感情的撞擊”[3]，所以兩種不同的音樂選擇背后也是創(chuàng)作者的思想追求——或者讓孩子直面苦難的現(xiàn)實(shí)，或者給予孩子面對(duì)苦難生活的美好希望?？傊瑹o論是文學(xué)還是電影，每一種兒童藝術(shù)形式都有著這種形式獨(dú)有的表達(dá)優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)，因此在改編為影視作品的過程中，編劇必須根據(jù)兒童受眾的接受情況進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整，甚至創(chuàng)造，尤其是兒童藝術(shù)中對(duì)于“苦難”因素的呈現(xiàn)，必須照顧到兒童的心理接受能力，找到最為恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式，達(dá)到恰到好處的那個(gè)度。

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