論徐渭書(shū)風(fēng)中的表現(xiàn)性因素

摘要：風(fēng)格鮮明的晚明時(shí)期書(shū)法在中國(guó)書(shū)法史上獨(dú)樹(shù)一幟，作為這一時(shí)期表現(xiàn)性書(shū)風(fēng)的引領(lǐng)者，徐渭具有重要的代表性，其書(shū)風(fēng)筆意奔放、筆法自由、極具表現(xiàn)性，故本文以時(shí)代環(huán)境、精神世界、筆墨風(fēng)格三個(gè)影響方面論述徐渭書(shū)風(fēng)中的表現(xiàn)性因素，并引入西方二十世紀(jì)文藝思潮“表現(xiàn)主義”一詞，意在探索徐文長(zhǎng)書(shū)法中所流露的情感、思想與表現(xiàn)形式在藝術(shù)實(shí)踐中與西方表現(xiàn)主義因素的相似性。

關(guān)鍵詞：徐渭 表現(xiàn)主義 筆墨風(fēng)格

清代書(shū)法理論家劉熙載曰：“書(shū)，如也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之如其人?！盵1]徐渭行草書(shū)風(fēng)格無(wú)疑反映了其個(gè)人經(jīng)歷與精神表現(xiàn)，此書(shū)風(fēng)也引領(lǐng)了晚明書(shū)壇相繼出現(xiàn)的朱耷、石濤、“八大山人”等書(shū)家。關(guān)于徐渭書(shū)風(fēng)的研究，梁一成在《徐渭的文學(xué)與藝術(shù)》中論及徐渭個(gè)性自然的書(shū)法特征；任軍偉的《書(shū)畫(huà)同源——徐渭》以及孫冬天的《徐渭的書(shū)畫(huà)藝術(shù)》都結(jié)合了徐渭書(shū)法與繪畫(huà)的藝術(shù)融合做出了詮釋……但在此類著作中均未涉及其表現(xiàn)性的具體呈現(xiàn)。呂金光在《論晚明審美風(fēng)尚與表現(xiàn)主義書(shū)風(fēng)的形成》一文中則以徐渭為例，討論了晚明的表現(xiàn)主義書(shū)風(fēng)，但忽略了對(duì)“表現(xiàn)主義”一詞的溯源與界定，未從中西比較的角度展開(kāi)對(duì)于徐渭與表現(xiàn)主義的討論。

徐渭書(shū)法的表現(xiàn)性特征亦如其時(shí)代環(huán)境、精神世界、筆墨張力所呈現(xiàn)的那樣不羈。這些具有邏輯性的因素亦體現(xiàn)了徐渭的所觀、所感、所表現(xiàn)，而他的這些客觀經(jīng)歷與主觀呈現(xiàn)無(wú)不散發(fā)著表現(xiàn)主義氣息。

我們立足于當(dāng)今全球化視域下，將晚明代表性書(shū)家徐渭與數(shù)百年后的西方表現(xiàn)主義思潮相聯(lián)系，試圖論證徐渭書(shū)風(fēng)中的表現(xiàn)精神及相關(guān)因素，從而探索在不同的藝術(shù)體系中，藝術(shù)家超越時(shí)空的普遍的無(wú)意識(shí)共識(shí)。

一. 時(shí)代環(huán)境之表現(xiàn)

徐渭主要生活在明萬(wàn)歷和嘉靖年代，“帝于大祀群祀，無(wú)所不用其創(chuàng)制之意，而尤于事天變?yōu)榉畹?，因而信用方士，怠政養(yǎng)奸，以青詞任用宰相，委政順旨之邪佞，篤志玄修，更濟(jì)以獨(dú)斷自是，濫用刑辭，遂有權(quán)相柄國(guó)，殘害忠良……而嵩專國(guó)政十四年，正人受禍不知凡幾”[2]。政治黑暗、時(shí)局動(dòng)蕩的晚明社會(huì)間接束縛著這一時(shí)期的書(shū)家及其創(chuàng)作。而權(quán)力重心之外的南方，富庶之地已萌芽出資本主義經(jīng)濟(jì)，貿(mào)易上的溝通使原本自給自足的封閉的經(jīng)濟(jì)形態(tài)悄然變化，這種變化又體現(xiàn)在人們的生活方式以及傳統(tǒng)觀念上，“最宜才子著紅衫，萬(wàn)里青天坐片帆”[3]，顯然，士人階層逐漸形成了追求個(gè)性解放的思潮。

“御史以耽情詩(shī)酒為高致，以書(shū)畫(huà)彈棋為閑雅”[4]，尚奇、避俗逐漸成為審美觀念的主流，追新慕異逐漸深入到文化藝術(shù)領(lǐng)域的各個(gè)方面?！疤煜挛恼滤杏猩鷼庹?，全在奇士”[5]、“天下之至文未有不出于童心焉者也”[6]這種尚奇的審美理論對(duì)晚明的藝術(shù)領(lǐng)域影響頗深，更成為當(dāng)時(shí)對(duì)藝術(shù)家及文藝作品的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。書(shū)法亦是如此，“尚奇”的審美觀貫穿了晚明書(shū)壇。傳統(tǒng)的書(shū)法形式和創(chuàng)作規(guī)范己經(jīng)成為書(shū)法家們的束縛，更多的書(shū)法家開(kāi)始擺脫傳統(tǒng)形式的限制，創(chuàng)新自己的書(shū)法創(chuàng)作。

作為晚明的知識(shí)分子，徐渭也是在腐敗黑暗的政治束縛下崇尚個(gè)性的解放、追求人格的獨(dú)立?！白髌返漠a(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周?chē)娘L(fēng)俗”[7]，也就是說(shuō)徐渭書(shū)法風(fēng)格的形成離不開(kāi)時(shí)代風(fēng)氣的熏陶，在這一大環(huán)境下的政治、經(jīng)濟(jì)、文藝思潮都對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響；同樣的觀點(diǎn)在若干年后西方的表現(xiàn)主義思潮中依然成立。第一次世界大戰(zhàn)前夕的德國(guó)經(jīng)歷著巨大的社會(huì)變革，在政治、經(jīng)濟(jì)生活中都隱藏著眾多社會(huì)矛盾與精神困擾。在這種時(shí)代環(huán)境下，藝術(shù)家們反對(duì)傳統(tǒng)說(shuō)教和學(xué)院派的保守，“人們把中世紀(jì)以來(lái)德國(guó)藝術(shù)中的表現(xiàn)主義傾向看作是藝術(shù)家們處于困苦危難時(shí)期或是經(jīng)歷內(nèi)心煎熬時(shí)的反應(yīng)”[8]。再來(lái)反觀徐渭所處的晚明社會(huì)，藝術(shù)領(lǐng)域的擺脫黑暗現(xiàn)實(shí)、追求內(nèi)心世界的個(gè)性解放與德國(guó)表現(xiàn)主義的時(shí)代背景不謀而合，故將時(shí)代環(huán)境作為徐渭書(shū)風(fēng)中的表現(xiàn)主義因素，這種觀點(diǎn)正是基于對(duì)不同時(shí)代、不同藝術(shù)風(fēng)格的背景對(duì)比中所產(chǎn)生。

二.精神世界之表現(xiàn)

王家誠(chéng)在《徐渭傳》中曾言：“遭遇特殊，波瀾壯闊，非一般人可以想象”[9]。出生百日時(shí)，其父去世；十歲時(shí)，其母被嫡母趕出家門(mén)；十四歲時(shí)，嫡母亡故；二十歲至四十一歲，八次鄉(xiāng)試皆不中；四十五歲時(shí)，曾九次試圖自殺，皆未死。這樣的經(jīng)歷讓徐渭逐漸形成了敏感孤僻的性格特點(diǎn)，其實(shí)真正致其精神受到嚴(yán)重創(chuàng)傷的則是徐渭作胡宗憲幕僚以及之后入獄的這段時(shí)期。由于鄉(xiāng)試屢屢失敗，他選擇入胡宗憲幕府，在此期間多次為胡宗憲撰寫(xiě)諂媚之文，奉承當(dāng)時(shí)首輔奸臣嚴(yán)嵩及其作惡多端的獨(dú)子嚴(yán)世藩，而徐渭好友沈煉亦是被嚴(yán)氏父子所害，這種痛苦可能只有從小受傳統(tǒng)儒學(xué)熏陶的徐渭才能深切體會(huì)。而這或許并非是他受到精神摧殘的直接原因，而是受胡宗憲牽連而入獄后，胡受陷害致死，徐渭亦擔(dān)心被害從而絕望至狂，隨后數(shù)次尋死、兩次入獄，在朋友解救下得以出獄，時(shí)已五十三歲。如此波瀾人生使他在“性絕警敏”的病態(tài)下具有強(qiáng)烈的情感表達(dá)欲望，而藝術(shù)正是他得以表現(xiàn)和傾訴的媒介；心學(xué)的影響也為徐渭的書(shū)風(fēng)和書(shū)論提供了思想支撐，即追求主觀世界的作用和“人心”的自由。

個(gè)人經(jīng)歷和信仰追求使徐渭形成了不拘于傳統(tǒng)、狂放不羈的藝術(shù)風(fēng)格，也探索出了一種屬于自己的表現(xiàn)語(yǔ)言。歷史往往存在一種相似性，在二十世紀(jì)的西方，表現(xiàn)主義藝術(shù)的情感基調(diào)亦具有一定的悲情意識(shí)，以其先驅(qū)人物蒙克為例，他幼年喪母，父親患有精神病，童年飽受了根深蒂固的恐懼的折磨，而其姐姐的離去無(wú)疑也對(duì)他造成了一定的心理創(chuàng)傷，我們可以從他1885—1889年的作品《病孩》中窺見(jiàn)其內(nèi)心面對(duì)死亡最真實(shí)的悲痛。表現(xiàn)主義先驅(qū)與中國(guó)寫(xiě)意宗師相似的悲情意識(shí)跨越時(shí)空在無(wú)國(guó)界的藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)造出了相似的輝煌，而這種悲情意識(shí)可以說(shuō)是徐渭書(shū)風(fēng)中表現(xiàn)主義因素的催化劑。

精神世界中的悲情意識(shí)使徐渭亟待傾訴的欲望通過(guò)藝術(shù)表現(xiàn)出來(lái)，這與不同文化體系的表現(xiàn)主義內(nèi)涵極為相似，均是揭示內(nèi)心和人的情感世界。徐渭通過(guò)寫(xiě)意、豪放的書(shū)風(fēng)將這一表現(xiàn)因素?fù)]灑得淋漓盡致。

三.筆墨風(fēng)格之表現(xiàn)

在明末之前幾乎沒(méi)有書(shū)家如徐渭這般將書(shū)法表現(xiàn)得如此酣暢狂放之至，似乎他所經(jīng)歷的時(shí)代環(huán)境與其精神世界均顯現(xiàn)在他的書(shū)法創(chuàng)作中，形成隱匿其中的筆墨精神。徐渭提道：“倪瓚書(shū)從隸入，輒在鍾元常《薦寄直表》中奪舍投胎。古而媚，密而散”[10]。這也正是徐渭對(duì)自身書(shū)法的審美要求?！懊摹笔窍鹿P時(shí)所展現(xiàn)的筆勢(shì)姿態(tài)；“散”是結(jié)體中所表現(xiàn)的寬博自由；“密”是章法上所顯示的茂密磅礴，凡此種種皆可在徐渭的書(shū)風(fēng)中找到線索。有學(xué)者評(píng)徐渭書(shū)風(fēng)道：“己經(jīng)狂放到無(wú)以復(fù)加的程度”[11]。下文將以其代表性書(shū)作來(lái)論徐渭書(shū)法筆墨風(fēng)格中表現(xiàn)性的精神內(nèi)蘊(yùn)。

（一）筆勢(shì)張力

徐渭書(shū)作中的筆勢(shì)張力體現(xiàn)在線條符號(hào)中，“一氣呵成，畫(huà)面點(diǎn)線塊構(gòu)成一個(gè)富有生命的有機(jī)整體，具有強(qiáng)烈的力量感和劇烈的運(yùn)動(dòng)感”[12]。如圖1《行書(shū)·珮幾不須五言詩(shī)軸》，“珮”、“中”二字均將豎畫(huà)拉長(zhǎng)并向右傾斜，這種線條張力在視覺(jué)上造成一種強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)；“邊”字中內(nèi)部結(jié)尾與走之旁的牽連“如飛鳥(niǎo)出林，驚蛇入草”[13]，筆勢(shì)尤為勁?。弧笆獭弊值呢Q勾之筆從米芾處而來(lái)，但就其力度而言卻更勝一籌，此種筆勢(shì)張力在徐渭書(shū)作中很是普遍，蘇珊·朗格曾言：藝術(shù)是生命情感的符號(hào)。由此觀之，徐渭內(nèi)心的感性表現(xiàn)正是通過(guò)這種飽富張力的線條得到外化呈現(xiàn)。

在徐渭的書(shū)法作品中，筆勢(shì)張力亦通過(guò)收放關(guān)系表現(xiàn)出來(lái)，再如圖1中，“長(zhǎng)”字收緊上部，將下部的豎提與捺畫(huà)的張力體現(xiàn)得尤為明顯；“楚”字的中部壓縮減省從而突出了底部捺畫(huà)的張力與健朗之感；“蘅”字收縮了草字頭與中部，將左右兩側(cè)的部分表現(xiàn)得剛勁有力，整體恣肆、狂放的氣勢(shì)與字形中部聚緊的對(duì)比下，徐渭書(shū)風(fēng)中的筆勢(shì)張力顯得更為淋漓盡致。

筆墨張力在西方表現(xiàn)主義流派中體現(xiàn)在線條與色彩的處理中，其奠基之作蒙克的《吶喊》（如圖2）即運(yùn)用夸張變形的線條和濃烈震撼的色彩，這種表現(xiàn)手法是內(nèi)心對(duì)現(xiàn)實(shí)的恐懼與抗?fàn)帯Ｒ源擞^之，無(wú)論是徐渭的筆墨張力還是蒙克的夸張線條，兩者均是藝術(shù)世界對(duì)現(xiàn)實(shí)世界相互動(dòng)的表現(xiàn)，從而達(dá)到藝術(shù)家精神世界與藝術(shù)世界的一致。

（二）虛實(shí)構(gòu)架

虛實(shí)構(gòu)架是基于字與字的筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)中所體現(xiàn)的單元處理。左右開(kāi)展、內(nèi)緊外松是徐渭在行草書(shū)字形構(gòu)架中的呈現(xiàn)，虛實(shí)對(duì)比亦是其中一個(gè)重要特征。在徐渭行草書(shū)作中，自由散宕是主要的構(gòu)架特征，具體體現(xiàn)在其空間結(jié)構(gòu)、行列關(guān)系以及墨色線質(zhì)中。

在字的空間結(jié)構(gòu)中，徐渭將其表現(xiàn)出了傾斜搖擺、隨勢(shì)就形的結(jié)體特點(diǎn)。如徐渭《草書(shū)杜甫懷西郭茅舍詩(shī)軸》（圖3），第二行“實(shí)”字，過(guò)度傾側(cè)，與上下主線端正的字形成強(qiáng)烈對(duì)比；行列關(guān)系中的茂密和動(dòng)勢(shì)是另一特色，計(jì)白當(dāng)黑、字形左右開(kāi)展使作品形成茂密的視覺(jué)感受，而每一字列的扭動(dòng)和弧度則在作品中形成了一種動(dòng)蕩感，在茂密從而略顯壓抑的視覺(jué)中注入了動(dòng)勢(shì)；徐渭書(shū)作中的墨色濃厚、線質(zhì)蒼勁，起收筆處厚重且頓挫較為夸張，線條中段行筆速度較快，如圖3第一行中的“入”、“城”，“入”的濃重墨色及剛勁線質(zhì)與上一“風(fēng)”字的枯筆及飛白形成鮮明對(duì)比，“城”字左部分滯重頓挫與右部分的勁健輕快的線質(zhì)已對(duì)比強(qiáng)烈。

“徐渭藝術(shù)形式結(jié)構(gòu)的茂密特征，其實(shí)是其內(nèi)在情感的復(fù)合所導(dǎo)致的情感密度大、情感的唯我性導(dǎo)致的情感濃烈的形式化呈現(xiàn)”[14]。與表現(xiàn)主義相類似，蒙克的代表作《絕望》（如圖4）亦是作者內(nèi)心情感的外化呈現(xiàn)。其中虛實(shí)構(gòu)架的對(duì)比體現(xiàn)在扭曲的線條和筆直公路的對(duì)比；較為寫(xiě)實(shí)的主人公身影以及身后兩個(gè)人背影虛化的對(duì)比；冷暖色調(diào)的畫(huà)面背景中，暖色背景的粗放線條與冷色實(shí)景的細(xì)膩筆觸亦形成鮮明對(duì)比。作者在線條與構(gòu)架中虛實(shí)對(duì)比亦象征著精神世界與現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)比，在這種強(qiáng)烈的反差中聲嘶力竭地發(fā)泄心中的孤獨(dú)與苦悶。

（三）章法布局

“（徐渭）作品內(nèi)部形成一種巨大的結(jié)構(gòu)張力，從局部看激烈動(dòng)蕩，從總體看飽滿張揚(yáng)，積郁感和擴(kuò)張感巧妙地結(jié)合在一起”[15]。徐渭在字與字、行與行的章法布置中亦極具表現(xiàn)力，具體體現(xiàn)在字距、行距的茂密上。

在章法布局上，徐渭以繁密跳躍的線條組成了一個(gè)茂密的“面”，形成了具有個(gè)人特色的書(shū)法寫(xiě)意風(fēng)格。如圖5徐渭的代表作《應(yīng)制詠劍詩(shī)軸》，徐渭將縱橫有序的行列傳統(tǒng)進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，由點(diǎn)線的牽連和相互呼應(yīng)組成了整體一個(gè)“面”的視覺(jué)觀感，“（徐渭書(shū)作）是通過(guò)爆發(fā)性的筆觸墨線對(duì)章法平面進(jìn)行縱橫交集羅織完成的，它突現(xiàn)書(shū)寫(xiě)過(guò)程中每一個(gè)跳蕩騰挪的擲力點(diǎn)，及其相互間的一體涵融關(guān)系”[16]。

徐渭的書(shū)作中也不乏多種書(shū)體、書(shū)風(fēng)展現(xiàn)于一幅作品中，如《行草詩(shī)詞卷》，“他不僅以不同書(shū)體、不同筆調(diào)書(shū)寫(xiě)不同的內(nèi)容題材，有時(shí)也以字體大小、擺放位置作為區(qū)塊分隔，偶爾更在某個(gè)段落加注眉批、抒發(fā)個(gè)人感想，或以不同時(shí)間陸續(xù)完成一件作品，其‘雜書(shū)性’允為歷代之冠”[17]，亦為之后的書(shū)壇提供了新的章法范式。

對(duì)比蒙克的三部曲之一《憂慮》（如圖6），此節(jié)所講的章法布局體現(xiàn)在這幅畫(huà)中則是空間安排的疏密有致，左下角是一群面無(wú)表情、臉色蒼白的人們由遠(yuǎn)及近呈三角形的面，右上塊面則是大塊色彩、對(duì)比強(qiáng)烈的背景，也正是背景的疏、遠(yuǎn)，才使得畫(huà)面中左下角人群步步逼近所帶來(lái)的壓迫感尤為明顯。這種空間構(gòu)圖的安排與徐渭行草書(shū)作中大塊面的章法所帶給人的觀感出奇一致，均是以壓抑的視覺(jué)效果表現(xiàn)作者內(nèi)心深處的悲慘人生。

（四）天成本色論

“本色”論是徐渭在其藝術(shù)表現(xiàn)中直抒胸臆的價(jià)值觀體現(xiàn)，“自執(zhí)筆至?xí)?，手也；自?shū)致至?xí)し?，心也；?shū)原，目也；書(shū)評(píng)，口也。心為上，手次之，目口末矣”[18]。徐渭關(guān)于書(shū)法的這一理論正是其藝術(shù)觀的本色表達(dá)，書(shū)“心”為上，有感而發(fā)，強(qiáng)調(diào)主觀意識(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位和作用。

徐渭生活在以程朱理學(xué)為統(tǒng)治思想的時(shí)代，加以其自身從小生活于儒學(xué)環(huán)境下，輔之以學(xué)道、佛思想，三教匯通于一身為其“本色”思想的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)，“本色”論即真性情地創(chuàng)新觀念、追求創(chuàng)新的實(shí)踐經(jīng)歷；在審美角度中，“本色”亦表現(xiàn)了徐渭追求“自然”、雅俗共通的審美趣味；從徐渭個(gè)人性格經(jīng)歷角度來(lái)說(shuō)，張揚(yáng)“真我”、狂放不羈無(wú)疑是其“本色”思想的生動(dòng)詮釋，跌宕起伏的人生境遇、自由至上的價(jià)值觀，使徐渭在當(dāng)時(shí)文藝領(lǐng)域掀起了強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義思潮。

明初承襲復(fù)古書(shū)風(fēng)，“臺(tái)閣”體的盛行壓抑了書(shū)壇中的創(chuàng)新，而徐渭認(rèn)為借助法度以“師心橫縱，不傍門(mén)戶”才是最高之境界。他用行草書(shū)扭轉(zhuǎn)的線條抒發(fā)自身經(jīng)歷的悲痛，表現(xiàn)非理性的怪態(tài)，這種“本色”的體現(xiàn)與西方表現(xiàn)主義亦有一定程度上的相似性。總覽表現(xiàn)主義先驅(qū)蒙克的“三部曲”——《吶喊》《憂慮》《絕望》，均是抽象化了描繪對(duì)象，可見(jiàn)蒙克對(duì)自由的精神和真實(shí)的內(nèi)心世界的追求。雖然“三部曲”中畫(huà)面色彩豐富，而徐渭的書(shū)作以線和筆墨為主，但其創(chuàng)作均表現(xiàn)了藝術(shù)家多舛的藝術(shù)世界和精神世界，都是藝術(shù)家的觀看之道。雖然表現(xiàn)主義一般指代二十世紀(jì)歐洲的藝術(shù)流派，但從廣義來(lái)講，藝術(shù)不分國(guó)界，表現(xiàn)主義傳達(dá)的是一種內(nèi)心悲劇性的寫(xiě)照，它是一種思潮，可專指特定的流派，亦可用來(lái)概括一種風(fēng)格，表現(xiàn)主義藝術(shù)家描繪的不僅僅是用眼睛看到的，還有用心感受到的。

由此，徐渭和表現(xiàn)主義先驅(qū)蒙克雖屬不同時(shí)空、不同文化體系，卻在表現(xiàn)的內(nèi)心世界中有著異曲同工之妙。

結(jié)語(yǔ)

“（徐渭書(shū)法）筆觸忽輕忽重，忽干忽濕，時(shí)時(shí)使人出人意外，故意地反秩序、反統(tǒng)一、反和諧”[19]。而表現(xiàn)主義代表人物蒙克也與傳統(tǒng)西方藝術(shù)以“和諧”為美的準(zhǔn)則背道而馳。這種超越了時(shí)空的藝術(shù)相似性是與作者多舛命運(yùn)、悲情的精神世界、夸張的藝術(shù)風(fēng)格分不開(kāi)的，而這也正是徐渭書(shū)法中所體現(xiàn)的表現(xiàn)主義因素。徐渭用畢生遭遇與悲憤的內(nèi)心世界外化于其書(shū)法中，打破傳統(tǒng)藝術(shù)中和諧、中庸的形式特點(diǎn)，創(chuàng)造出詼詭戲謔的風(fēng)格特征?！八怯幸庾R(shí)地與‘二王’、趙孟頫一路清秀、典雅的書(shū)風(fēng)拉開(kāi)距離，創(chuàng)造一種新的書(shū)法形象”[20]。從古法中來(lái)卻力求打破古法，在向原有穩(wěn)定的體系中引入新的因素來(lái)打破平衡，從而彰顯新的審美感性沖擊力，達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的有力控訴。這種“新的因素”即徐渭書(shū)作中的表現(xiàn)性因素，即蒙克所言：“我要描寫(xiě)的是那種觸動(dòng)我心靈和眼睛的線條和色彩。我不是畫(huà)我所見(jiàn)到的東西，而是畫(huà)我所經(jīng)歷的東西……通過(guò)人的神經(jīng)、內(nèi)心、頭腦和眼睛所表現(xiàn)出來(lái)的繪畫(huà)形象就是藝術(shù)”。徐渭用線條所表現(xiàn)的“筆意奔放如其詩(shī)，蒼勁中有姿媚躍出”[21]亦是其所經(jīng)歷、所感受的內(nèi)心世界，外化為動(dòng)蕩不羈、不拘法度的神氣，已卓然于古人之外。

作者單位：中國(guó)人民大學(xué)

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