蘇百鈞花鳥畫的藝術(shù)風(fēng)格研究

張莉莉

摘 要：我國(guó)傳統(tǒng)的工筆花鳥畫經(jīng)歷了唐宋的輝煌之后便逐漸跌入低谷，主要的原因就是一味沿襲傳統(tǒng)而沒(méi)有創(chuàng)新。很長(zhǎng)一段時(shí)間，畫家們處在了“從畫到畫”的狀態(tài)，很難把握物象鮮活、生動(dòng)的視覺(jué)感受，從而脫離了“外師造化，中得心源”的內(nèi)涵。隨著歷史的發(fā)展，時(shí)代的變遷，20世紀(jì)以后中國(guó)繪畫得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。畫家們逐漸深入生活，書寫生活。改革開(kāi)放的時(shí)代浪潮也為中國(guó)工筆畫的發(fā)展注入了新的活力，寬松、活躍的文化環(huán)境，也為工筆花鳥畫的革新提供了良好的條件。中國(guó)花鳥畫壇出現(xiàn)了千巖競(jìng)秀、萬(wàn)壑爭(zhēng)流的景象。對(duì)蘇百鈞先生工筆花鳥畫的題材、構(gòu)圖、色彩運(yùn)用等多方面進(jìn)行研究和分析，得出蘇百鈞工筆花鳥畫的藝術(shù)風(fēng)格及美學(xué)思想，以此達(dá)到促進(jìn)中國(guó)當(dāng)代工筆花鳥畫發(fā)展的目的。

關(guān)鍵詞：題材；藝術(shù)風(fēng)格；美學(xué)思想；構(gòu)圖；色彩

當(dāng)代中國(guó)工筆花鳥畫伴隨著時(shí)代的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段，創(chuàng)作題材不斷擴(kuò)大，創(chuàng)作主體和審美標(biāo)準(zhǔn)的改變，使得現(xiàn)代工筆花鳥畫創(chuàng)作在題材上更加廣泛，取材的內(nèi)容不再僅僅局限于傳統(tǒng)的如梅、菊、牡丹、山石、翎鳥之類，現(xiàn)代工筆花鳥畫在題材上更加多樣。

一、蘇百鈞工筆花鳥畫題材

題材的拓展，說(shuō)明畫家審美視野的擴(kuò)大，也說(shuō)明畫家對(duì)日新月異的現(xiàn)實(shí)生活的熱愛(ài)和關(guān)注。在蘇百鈞先生花鳥畫創(chuàng)作上，自然界一切閑花野草、鳴蟲飛禽，只要是能表情達(dá)意的，都是他創(chuàng)作的題材。又因生活環(huán)境多以嶺南的鄉(xiāng)土風(fēng)物為題材。他的創(chuàng)作立足于時(shí)代，扎根于生活，注重客體與創(chuàng)作主體的精神表現(xiàn)，真正走入了生活。在生活中，追尋、獲取了當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)典，闡釋了蘇百鈞對(duì)生活的熱愛(ài)，將美的瞬間幻化成永恒。像《楊桃》《歸途》《清韻》《刈禾之后》等等佳作，皆是嶺南地區(qū)鄉(xiāng)村最常見(jiàn)不過(guò)的景物，然而經(jīng)過(guò)蘇百鈞一番精巧的設(shè)計(jì)，便創(chuàng)造出了濃濃詩(shī)意，表現(xiàn)了畫家熱愛(ài)生活的美好憧憬。還有作品《棕果果》、《蘆塘》以及白描《向日葵》等表現(xiàn)的則是北方的景物，經(jīng)過(guò)蘇百鈞的精心設(shè)計(jì)，巧妙取舍，便寫出一幅幅清逸高雅的人間美景。他將中國(guó)工筆花鳥畫藝術(shù)推向了一個(gè)更高的境界。

他善于從大自然中發(fā)現(xiàn)、捕捉一切生動(dòng)的細(xì)節(jié)并巧妙地構(gòu)置于畫面之中，進(jìn)而達(dá)到線、色彩、布局的和諧統(tǒng)一，最終觸動(dòng)人類的心靈。在他的作品中，我們感受到了、看到了他與自然親近的身影。無(wú)論是荷塘、灘涂，菜地、庭院、還是雜草，這些作品的選取都是蘇百鈞先生生活中點(diǎn)滴的細(xì)節(jié)，他都非常敏感地捕捉著自然界萬(wàn)物美麗的一瞬，體現(xiàn)濃郁的時(shí)代氣息，為我們留下了寶貴的精神享受。

二、蘇百鈞工筆花鳥畫的構(gòu)圖形式

構(gòu)圖是造型藝術(shù)的術(shù)語(yǔ)。指作品中藝術(shù)形象的結(jié)構(gòu)配置方法。它是造型藝術(shù)表達(dá)作品思想內(nèi)容并獲得藝術(shù)感染力的重要手段。構(gòu)圖實(shí)質(zhì)上是在有限的空間里如何建立物與物之間的關(guān)系。在中國(guó)花鳥畫中，構(gòu)圖當(dāng)中不可忽視的形象就是空間。“落墨處黑，著眼處卻白”就說(shuō)明了這一點(diǎn)。構(gòu)圖要解決賓主、虛實(shí)、呼應(yīng)、藏露、疏密等空間關(guān)系與運(yùn)動(dòng)感。

近些年來(lái)，隨著西方油畫、日本繪畫的影響和焦點(diǎn)透視的應(yīng)用以及藝術(shù)市場(chǎng)商業(yè)化的運(yùn)作，工筆花鳥畫出現(xiàn)越來(lái)越多的宏篇巨幅。而這種作品能起到先聲奪人的視覺(jué)效果。但如果畫面沒(méi)有一個(gè)整體的氣勢(shì)統(tǒng)攝全局，僅憑局部的生動(dòng)往往會(huì)使畫面雜亂松散。在中國(guó)工筆花鳥畫中，傳統(tǒng)的構(gòu)圖都比較注重空白，畫面處理精煉簡(jiǎn)單，體現(xiàn)了儒家的傳統(tǒng)思想。蘇百鈞受西方油畫和日本繪畫的影響，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的精髓，以開(kāi)放的視野，吸取了平面構(gòu)成的手法和裝飾畫等諸多元素，將傳統(tǒng)構(gòu)圖形式與現(xiàn)代繪畫語(yǔ)言相結(jié)合，用不同的構(gòu)圖形式創(chuàng)造出不同的意境。

蘇百鈞認(rèn)為：構(gòu)圖像打運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)，并不是靜止的定位、固守，而是筆墨的靈活調(diào)度，這樣才能體現(xiàn)“氣韻生動(dòng)”。繪畫花草、木石等靜物都要有運(yùn)動(dòng)感，不然就畫死了，萬(wàn)物皆動(dòng)，靜也有靜中之動(dòng)。這種觀察的精微深睿，是繪畫的根本。在“位置”上要著重經(jīng)營(yíng)，因此也包括了內(nèi)在和外在的構(gòu)思。既要看到對(duì)象本身的作用及其結(jié)構(gòu)和格局，也要苦心地加以選擇、取舍和組織，聯(lián)結(jié)成一個(gè)整體，這就是構(gòu)圖的“慘淡經(jīng)營(yíng)”了。構(gòu)圖，要解決賓主關(guān)系、虛實(shí)、呼應(yīng)、藏露、疏密、簡(jiǎn)繁等空間關(guān)系與運(yùn)動(dòng)感，這里包含了規(guī)律性和構(gòu)圖的辯證法。

蘇百鈞先生在構(gòu)圖形象構(gòu)成上吸收了某些西方繪畫的形式手法，飽滿構(gòu)圖的形式與傳統(tǒng)花鳥“折枝”“截取”空靈的構(gòu)圖等相互交融。立意上別具匠心，出人意表，畫面所表現(xiàn)的雖然都來(lái)自于現(xiàn)實(shí)生活，但絕非僅對(duì)自然的描繪，而是經(jīng)其精心布局，該繁則繁，該簡(jiǎn)則簡(jiǎn)。觀蘇百鈞之畫作，大氣而又充滿詩(shī)情畫意，滲透著作者充沛而又誠(chéng)摯的真情實(shí)感。畫面的處理改變了傳統(tǒng)工筆花鳥畫的那些雖全景式構(gòu)圖，但卻比較簡(jiǎn)單、精煉的畫面處理方式。

（一）“虛實(shí)”留白的大氣構(gòu)圖

蘇百鈞的繪畫作品涵蓋很多構(gòu)圖方式，有體現(xiàn)傳統(tǒng)的儒家審美特點(diǎn)的“不全不粹之不足以為美”背景處理大部留白，其作品雖全而不滿，雖動(dòng)而不躁。蘇百鈞先生很注重作品的構(gòu)圖樣式，強(qiáng)調(diào)畫面的虛實(shí)對(duì)比，強(qiáng)調(diào)“虛實(shí)”這一中國(guó)畫最突出的一個(gè)特點(diǎn)。他主張畫面中的留白要恰到好處，空白是空靈的境界，因此他認(rèn)為中國(guó)畫把空間處理成“空白”，不落筆墨，氣象萬(wàn)千。在構(gòu)圖上，蘇百鈞用最少的筆墨將畫面分割成最多的空白。這些空白的大小、形狀各不相同，深化了內(nèi)涵，使得畫面更加豐富充實(shí)，空靈，壯闊，氣勢(shì)浩大。如作品《小憩》《悠悠日西墜》。

（二）傳承經(jīng)典的扇面構(gòu)圖

蘇百鈞還有很多作品采取的是扇面構(gòu)圖，雖采用的是我國(guó)傳統(tǒng)的中國(guó)畫繪畫表現(xiàn)形式，但在構(gòu)圖上和繪畫語(yǔ)言、色彩處理的結(jié)合上，卻處處體現(xiàn)著時(shí)代的文化氣息和畫家直指人心的意境美。如作品《馥林？天蓮》《疏羽圖》。利用中國(guó)最傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式，結(jié)合現(xiàn)代的繪畫表現(xiàn)形式，融寫意筆墨的酣暢與肌理效果的渲染，可謂意境雅致，靈動(dòng)。

總之，傳統(tǒng)的繪畫構(gòu)圖中的時(shí)空觀念和構(gòu)圖樣式，極大拓展了中國(guó)工筆花鳥畫的構(gòu)圖形式，加強(qiáng)了中國(guó)工筆花鳥畫給人們帶來(lái)的視覺(jué)震撼和藝術(shù)表現(xiàn)力。蘇百鈞工筆花鳥畫的構(gòu)圖，給我們帶來(lái)的是一種“有布置而實(shí)無(wú)布置，無(wú)布置而實(shí)有布置，象之所有不必意，意之所有不必象，事不關(guān)乎慧用”的境界。

三、蘇百鈞工筆花鳥畫的色彩語(yǔ)言

色彩是造型藝術(shù)的要素之一，在工筆花鳥畫藝術(shù)領(lǐng)域中更是具有特殊的地位。漢代劉熙《釋名》言：“畫，掛也，以彩色掛物象也?！北砻髁松适菢?gòu)成中國(guó)繪畫最基本的形式語(yǔ)言之一。中國(guó)工筆花鳥畫色彩的運(yùn)用，“師造化”與“得心源”其最基本體現(xiàn)為“隨類賦彩”。在客觀物象固有色基礎(chǔ)上，隨意賦色、隨情境賦色。它既體現(xiàn)了中國(guó)文化、哲學(xué)和繪畫美學(xué)的精髓，又有畫家的主觀意愿的表達(dá)。傳達(dá)出中國(guó)文化特有的人文心理靈性。傳統(tǒng)的中國(guó)工筆花鳥畫以線為骨、以色為肉，色彩被限制在線條輪廓之中，技法上也基本上以平涂為主。

而這一特點(diǎn)限制了色彩本身的表現(xiàn)力，并且降低了色彩本身具有的裝飾性特點(diǎn)。

中國(guó)畫的傳統(tǒng)用色，不是依據(jù)自然“色相”定色譜，而是強(qiáng)調(diào)理想的色彩，獨(dú)立用色，不追究環(huán)境對(duì)色的影響，不注重光色的變化，而是強(qiáng)調(diào)畫區(qū)別于自然，色要有文采，強(qiáng)調(diào)正色純，認(rèn)為間色雜，傳統(tǒng)工筆花鳥畫用色其實(shí)正是這種思想所指導(dǎo)的。蘇百鈞認(rèn)為中國(guó)畫中的主要色彩是墨色，是自然中沒(méi)有的，它與自然色彩差距很大，因此不能把“隨類賦彩”看成是逼真的“物色”。

蘇百鈞認(rèn)為意念中的色彩與實(shí)際自然界的色彩是有差別的。其差別就在于：這里的色彩并不再現(xiàn)自然物象的視覺(jué)色彩，而是直接表達(dá)精神內(nèi)涵，畫家必須經(jīng)歷一種從自發(fā)的、粗糙的、朦朧的情緒走向自覺(jué)力量，并不單單是視覺(jué)印象的強(qiáng)烈，還有蘊(yùn)含在視覺(jué)因素之中的體驗(yàn)的深刻。為此隨“意”賦彩必須充分利用圖像單元反映到視覺(jué)上的獨(dú)立特性，如色彩的冷暖、顏色的各種色相、明度等等來(lái)組成自己的詞匯，再以這種繪畫語(yǔ)言來(lái)組成特定的視覺(jué)節(jié)奏、旋律，以造成視覺(jué)上特定的運(yùn)動(dòng)感，將其作為自己表達(dá)的方式，從而扣動(dòng)觀眾心弦，引起共鳴，達(dá)到特定的精神主題。

總之，蘇百鈞先生與其他現(xiàn)代花鳥畫家一樣，在確立了自己的創(chuàng)作題材和基本的構(gòu)圖形式基礎(chǔ)上，有選擇地吸收著西畫的色彩表現(xiàn)語(yǔ)言，創(chuàng)造出了另一種中西融合的形式和表現(xiàn)技法。借鑒了西方裝飾性的繪畫手法，大膽地與傳統(tǒng)的中國(guó)工筆花鳥畫進(jìn)行融合，在反復(fù)的實(shí)踐和探索中，創(chuàng)作出了大量的繪畫作品。在色彩對(duì)比上、節(jié)奏的把握上以及色彩的情感表達(dá)上，都有了更新的突破。如作品《水鴨》，豐滿的構(gòu)圖，甚至有些外溢，給我們一種放射性的感覺(jué)，畫面中藍(lán)色的純凈、留白的大膽以及灰色的搭配，以極強(qiáng)的裝飾性效果為我們展示了波光粼粼的感覺(jué)，在水面上自由的水鴨是那樣的愜意。這種形式與色彩的巧妙搭配，給人以無(wú)限遐想。

蘇百鈞以高超的寫生功底進(jìn)行花鳥畫的創(chuàng)作。在借鑒的同時(shí)又能大膽開(kāi)拓，既超越傳統(tǒng)的局限，又不受西方繪畫形式的牽絆和左右，恰到好處地展現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代工筆花鳥畫的全新局面。蘇百鈞先生以其清新雅致、物化靈動(dòng)的繪畫意境風(fēng)靡中國(guó)花鳥畫壇，為當(dāng)代中國(guó)工筆花鳥畫開(kāi)創(chuàng)了嶄新的風(fēng)貌。在中國(guó)繪畫史上既承前啟后又推陳出新，更為當(dāng)代中國(guó)花鳥畫的發(fā)展提供了可以借鑒和學(xué)習(xí)的元素。

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作者單位：

佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院