文化轉(zhuǎn)向、身份轉(zhuǎn)型和機(jī)制轉(zhuǎn)變

邢濤

摘 要：20世紀(jì)七八十年代以來，中國(guó)當(dāng)代油畫的生存狀態(tài)發(fā)生了巨大的變化，主要包括文化背景的轉(zhuǎn)向、油畫家身份的轉(zhuǎn)型和油畫生態(tài)運(yùn)行機(jī)制的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：大眾化；轉(zhuǎn)型；機(jī)制

基金項(xiàng)目：本文系2017年湖南省教育廳科研課題“市場(chǎng)環(huán)境下的中國(guó)當(dāng)代油畫創(chuàng)作價(jià)值取向研究”（17C0730）研究成果。

中國(guó)當(dāng)代油畫是指20世紀(jì)七八十年代至現(xiàn)今以來，中國(guó)油畫各種現(xiàn)象、風(fēng)格、流派、思潮的總稱。那么中國(guó)當(dāng)代油畫的生存狀態(tài)則是這一時(shí)期中國(guó)當(dāng)代油畫創(chuàng)作所根植的社會(huì)文化土壤、油畫家的創(chuàng)作狀態(tài)、以及油畫生態(tài)運(yùn)行的機(jī)制，特定的生存狀態(tài)決定了中國(guó)當(dāng)代油畫特定的面貌。

一、文化背景的轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)七八十年代以來，中國(guó)的文化環(huán)境發(fā)生了巨大的變化，最明顯的就是文化呈現(xiàn)出“大眾化”的傾向。文化的大眾化無疑是對(duì)于奉行國(guó)家意識(shí)和精英主義的進(jìn)步和發(fā)展。這是因?yàn)椋菏紫龋幕拇蟊娀蚱屏藝?guó)家政治對(duì)文化的主導(dǎo)、精英階層對(duì)文化的壟斷，使文化日益平民化，它消除了精英文化的特定對(duì)象限制和文化特權(quán)，促使大眾可以徹底參與到文化活動(dòng)之中，使大眾獲得參與和發(fā)言的機(jī)會(huì)。其次，文化的大眾化是一種文化的多元化。波德里亞曾經(jīng)將大眾文化的圖景比喻成一個(gè)雜貨店，高雅文化與通俗文化的界限消失，精英文化與大眾文化的界限也發(fā)生了斷裂。“它的整個(gè)‘藝術(shù)就在于耍弄商品符號(hào)的模糊性，在于把商品與實(shí)用的地位升華為‘氛圍游戲，這是普及了的新文化，在一家上等的雜貨店與一個(gè)畫廊之間，以及在《花花公子》與一部《古生物學(xué)論著》之間已不再存在什么差別。”[1]

雖然文化的大眾化是相對(duì)于單一政治形態(tài)文化的進(jìn)步，但這種通過現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中使用工業(yè)化批量生產(chǎn)的手段、通過大眾傳播媒介傳播的、滿足社會(huì)大眾文化趣味和精神需求的消費(fèi)型文化，正日益失去作為一種人類精神價(jià)值承載的作用。

由當(dāng)今文化轉(zhuǎn)向的現(xiàn)象及特點(diǎn)而論，中國(guó)當(dāng)代油畫價(jià)值取向的轉(zhuǎn)變也是不可避免的。美術(shù)批評(píng)家尚輝寫到：“文化大眾化是信息媒介大眾化帶來的一種新興傳播文化，當(dāng)代藝術(shù)便是從藝術(shù)媒介的廉價(jià)化與大眾化之中擴(kuò)展了藝術(shù)媒介，也拓展了一種新的藝術(shù)創(chuàng)作方式?！盵2]伴隨著當(dāng)代藝術(shù)形式和新的語言表達(dá)方式的轉(zhuǎn)換，中國(guó)當(dāng)代油畫生存的狀態(tài)呈現(xiàn)的特征是：藝術(shù)品的商品化使藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)生活中更難與消費(fèi)市場(chǎng)脫離關(guān)系，個(gè)人的生存經(jīng)驗(yàn)己成為當(dāng)今社會(huì)普遍關(guān)注的焦點(diǎn)，人們不再追求理想，而是追求更為直接的生活、娛樂。技術(shù)理性壓抑著人的精神，藝術(shù)的“詩意”不再，而變得流行與時(shí)尚，人群得到了快感的片刻滿足，卻也失去了精神的永恒。

二、油畫創(chuàng)作者身份的轉(zhuǎn)型

油畫的價(jià)值取向自然受到各種社會(huì)因素的制約，但最直接也最終是由油畫創(chuàng)作主體的油畫家及其創(chuàng)作活動(dòng)來確立的。油畫創(chuàng)作者作為油畫創(chuàng)作的主體，在整個(gè)油畫創(chuàng)作過程中起主導(dǎo)作用，處于中心地位。油畫作品最為直接的體現(xiàn)的是油畫創(chuàng)作者的審美趣味、思想觀念和價(jià)值取向。

藝術(shù)家身份的認(rèn)同在不同的歷史條件和不同的文化語境中并非是一成不變的，而是隨著歷史和社會(huì)的變更在不斷發(fā)生變化。在西方，從古至今，“藝術(shù)家”經(jīng)歷了從工匠到精英，再從精英到藝術(shù)產(chǎn)品制造者的身份演化。在古代的中國(guó)，從藝群體主要有兩類，一類是從事技藝性制造的藝術(shù)工匠，另一類是文人藝術(shù)家。文人藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的目的一般都是“聊以自娛”以達(dá)到修身養(yǎng)性，他們?cè)诠P墨揮灑間構(gòu)筑自己的精神家園。在這里文人藝術(shù)家扮演的“逍遙者”的角色。近代以來，中華民族的救亡圖存和改革進(jìn)步成為擺在每個(gè)中國(guó)人當(dāng)然包括藝術(shù)創(chuàng)作者面前最為緊迫的問題。那么這時(shí)直面人生和現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)精神必然會(huì)被高揚(yáng)。“五四”以后，不管是“藝術(shù)救國(guó)”“藝術(shù)改良”還是“美術(shù)革命”等口號(hào)的提出，都是以“天下興亡，匹夫有責(zé)”的態(tài)度作為出發(fā)點(diǎn)。特別是現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)能力非常強(qiáng)的油畫在這個(gè)時(shí)候得到了充分的發(fā)展，中國(guó)的油畫家們相繼以革命宣傳者和思想啟蒙者的身份出現(xiàn)。新中國(guó)成立后，遵循著“文藝為大眾服務(wù)”的精神指示，中國(guó)的油畫家以其藝術(shù)作品大力描寫和謳歌社會(huì)主義建設(shè)的新成就，油畫家轉(zhuǎn)變成社會(huì)主義社會(huì)的建設(shè)者和社會(huì)主義國(guó)家的服務(wù)者。

到了80年代，現(xiàn)代藝術(shù)思潮在藝術(shù)界興起，許多的油畫家更是以精英自詡而自認(rèn)為是理想的“先鋒”和精神再造者。藝術(shù)評(píng)論家尹吉男研究了20世紀(jì)七八十年代二十年來的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)在80年代基本上是精英油畫家最活躍的時(shí)期，80年代活躍在文藝界“文化精英” 們“在目標(biāo)上追求思想深度，在表達(dá)上都很煽情，具有濃重的哲學(xué)味、神圣的社會(huì)使命感和神秘的宗教性。在國(guó)家改革開放的背景下，表達(dá)了精英們對(duì)現(xiàn)代化的想象和焦慮，充滿了悲劇意識(shí)。尤其是80年代后期活躍在各個(gè)領(lǐng)域的文化精英們，基本是40年代末到50年代末出生的人。他們具有標(biāo)準(zhǔn)的紅衛(wèi)兵和知青經(jīng)歷，是建國(guó)后出生的第一代人。他們一直生活在火熱的‘大集體中，群體意識(shí)很強(qiáng)，有理論癖和思考癖，喜歡發(fā)表宣言，有明確的思想立場(chǎng)”。[3]

1989年作為中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代美術(shù)的分水嶺，不光是時(shí)間上的標(biāo)志更是文化上的轉(zhuǎn)型。90年代以來，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的建立和完善，我國(guó)經(jīng)濟(jì)持續(xù)繁榮發(fā)展，社會(huì)物質(zhì)產(chǎn)品不斷豐富，人們的消費(fèi)水平不斷提高，消費(fèi)觀念不斷增強(qiáng)。消費(fèi)逐漸成為生活的主導(dǎo)，與之相適應(yīng)的人們的思想意識(shí)方面則逐漸被消費(fèi)主義所占據(jù)。油畫市場(chǎng)作為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的一部分順理成章地出現(xiàn)，發(fā)展，繁榮乃至火爆。在消費(fèi)主義思想和油畫市場(chǎng)的雙重推動(dòng)下油畫家在創(chuàng)作思想和其身份上的轉(zhuǎn)型是必然的。

進(jìn)入90年代以后，油畫家們開始走出了精英主義的理想堡壘，轉(zhuǎn)而關(guān)注中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活和普通人的生活境遇，或者是個(gè)人生存經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)的表達(dá)。但另一方面，油畫家作為一個(gè)謀生者，其心態(tài)已經(jīng)不能像過去那樣平穩(wěn)，他們時(shí)刻關(guān)注市場(chǎng)的需求，關(guān)注買家的動(dòng)向。很多油畫家，己經(jīng)不是把油畫的藝術(shù)性作為首要的追求，而是把油畫的商業(yè)性作為最重要的追求。有批評(píng)家說：“當(dāng)藝術(shù)家一旦脫離‘欽定的身份，被藝術(shù)商品化潮流推到獨(dú)立謀生的社會(huì)大市場(chǎng)時(shí)，他們的創(chuàng)作就不再是純粹的‘藝術(shù)探索的行為，也不是欽定的專業(yè)，而是一種滿足民眾需要的迎合行為。”[4]由于油畫市場(chǎng)的繁榮和油畫成為消費(fèi)品，使油畫作品中應(yīng)該首先具有的審美屬性和現(xiàn)實(shí)屬性被商品屬性所排擠。油畫家們?cè)缜暗睦硐牒蛥⑴c文化構(gòu)建的決心正被不斷飆高的拍賣價(jià)格所替代。而這時(shí)，衡量一個(gè)油畫家成功與否就是看其作品能否銷售，及其銷售狀況如何。至此中國(guó)當(dāng)代油畫家們由“文化精英”到“油畫產(chǎn)品制造者”身份的轉(zhuǎn)換是自然而然的事情。

歸根結(jié)底，油畫家的轉(zhuǎn)型，是這個(gè)時(shí)代發(fā)展的客觀產(chǎn)物。當(dāng)消費(fèi)和藝術(shù)發(fā)生關(guān)聯(lián)并且發(fā)生沖突時(shí)，油畫家的轉(zhuǎn)型變得十分復(fù)雜。當(dāng)然，無論是市場(chǎng)對(duì)油畫的選擇，還是油畫家對(duì)世俗化快樂的追求，無論是油畫商品性的不斷凸現(xiàn)，還是油畫家在淪為“面包”的奴隸，無疑這都是中國(guó)當(dāng)代油畫生存狀態(tài)特別的景觀。

三、油畫生態(tài)運(yùn)行機(jī)制的轉(zhuǎn)變

油畫生態(tài)運(yùn)行機(jī)制包括油畫創(chuàng)作機(jī)制、展覽機(jī)制和評(píng)價(jià)機(jī)制等。這些機(jī)制分為兩個(gè)系統(tǒng)，即官方機(jī)制和非官方機(jī)制，也就是常說的“體制內(nèi)”和“體制外”。

縱觀藝術(shù)史，藝術(shù)的發(fā)展總是在體制內(nèi)和非體制外兩個(gè)并行的藝術(shù)運(yùn)行機(jī)制的推動(dòng)下得以前進(jìn)。兩個(gè)機(jī)制總是你強(qiáng)我弱，此消彼長(zhǎng)，相互制衡來達(dá)到藝術(shù)生態(tài)的平衡。我國(guó)在宋代的時(shí)候皇帝就設(shè)立了專門進(jìn)行繪畫管理和繪畫創(chuàng)作的官方畫院。它自有它的一套運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制和審美趣味及評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，主要講究精工細(xì)麗。與此相對(duì)應(yīng)的非官方的是以蘇軾、文同為代表的文人畫家則講究筆墨情趣，偶然天成。這種官方繪畫和文人繪畫并行的藝術(shù)格局基本上一直延續(xù)到清代。明后期，以及清代，由于資本主義萌芽在江浙一代的發(fā)展，以明木刻插畫、“揚(yáng)州八怪”以及后來的“海派”為代表的體現(xiàn)市民大眾審美趣味的繪畫樣式相繼出現(xiàn)和繁榮。民國(guó)以后，由于政治上的混亂，代表各個(gè)利益群體價(jià)值取向需求的各種繪畫理念各自為證。

1949年以來至90年代，中國(guó)油畫創(chuàng)作的整個(gè)機(jī)制都是以體制內(nèi)為主?！绑w制內(nèi)”的藝術(shù)無論從參加的人數(shù)還是組織規(guī)模上都占有很大的優(yōu)勢(shì)，中國(guó)美協(xié)和各級(jí)美協(xié)畫院在當(dāng)中起著權(quán)威和紐帶作用。“體制內(nèi)”的油畫家大都是全國(guó)各個(gè)美術(shù)院校的教師以及各級(jí)地方畫院的專職畫家，他們的晉職評(píng)優(yōu)大都和他們的作品參加中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)和各級(jí)美術(shù)家協(xié)會(huì)所舉辦的展覽次數(shù)掛鉤。中國(guó)美協(xié)和各個(gè)地方美協(xié)雖然不屬于國(guó)家機(jī)關(guān)中的行政部門，但它們有同國(guó)家機(jī)構(gòu)一樣的正式編制，領(lǐng)導(dǎo)層享有國(guó)家相應(yīng)級(jí)別的待遇，工作人員也由國(guó)家發(fā)放工資，是一切都由國(guó)家包辦下來的機(jī)關(guān)化群眾社團(tuán)。在體制結(jié)構(gòu)上，它們已經(jīng)成為國(guó)家機(jī)器的一部分，它們的上下屬關(guān)系是：中共中央宣傳部-全國(guó)文聯(lián)-全國(guó)美協(xié)-美協(xié)各省分會(huì)及各地美協(xié)。油畫創(chuàng)作是由至上而下各級(jí)畫院中的油畫家和專業(yè)美術(shù)院校的美術(shù)教師在官方相關(guān)體制框架內(nèi)創(chuàng)作產(chǎn)生。絕大多的展覽都是由美協(xié)舉辦體現(xiàn)官方需求的主旋律展覽。除此之外，油畫家很難有其他的展覽空間。當(dāng)然，在“85美術(shù)新潮時(shí)期”也不乏有自我進(jìn)行藝術(shù)探索，舉辦民間展覽的“非官方”獨(dú)立油畫家，但這畢竟不是主流。

90年代開始，由于藝術(shù)市場(chǎng)的產(chǎn)生，藝術(shù)機(jī)構(gòu)設(shè)置的變化，出現(xiàn)了獨(dú)立于官方體制內(nèi)的另外一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作、展覽和評(píng)價(jià)機(jī)制，這使得長(zhǎng)期以來完全靠工資生活的畫院畫家和美院的教師逐漸獲得創(chuàng)作的自由性和獨(dú)立性，同時(shí)也認(rèn)識(shí)到油畫作品作為商品的重要性。90年代初出現(xiàn)的“后89中國(guó)新藝術(shù)”也從整體上改變了80年代的油畫形態(tài)?！胺艞壒毢蛻艏贫鹊穆殬I(yè)藝術(shù)家明顯呈現(xiàn)出的前衛(wèi)意識(shí)和反叛精神顯示著藝術(shù)家的勇氣?！盵5]不少藝術(shù)家突破官方的體制，以一種新的姿態(tài)出現(xiàn)在我國(guó)臺(tái)灣、香港地區(qū)和歐美國(guó)家的展館里，并取得一定的影響力。體制外油畫生態(tài)運(yùn)行機(jī)制的發(fā)展，拓展了中國(guó)當(dāng)代油畫的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，促使中國(guó)當(dāng)代油畫創(chuàng)作的價(jià)值取向發(fā)生轉(zhuǎn)變。

參考文獻(xiàn)：

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[3]尹吉男.后娘主義[M].北京：三聯(lián)書店，2002.

[4]賀萬里.永遠(yuǎn)的前一天[M].鄭州：鄭州大學(xué)出版社，2003.

[5]劉淳.中國(guó)油畫史[M].北京：中國(guó)青年出版社，2010.

作者單位：

湖南理工學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院