1980年后寫意人物畫創(chuàng)作泛艷俗性特征研究

陳喆瑤

摘 要：進入改革開放的20世紀80年代，歷史的進程推動了畫家們對東西方各種藝術資源的啟用與融合，革新了他們的創(chuàng)作思路與觀念。自1980年至至今，一大批寫意人物畫家的作品當中表現(xiàn)出以“世俗的”與“艷情的”這一部分作為畫面主要呈現(xiàn)內(nèi)容的“泛艷俗性”藝術特征。這些作品中的泛艷俗性特征主要通過兩個方面——創(chuàng)作思路和表現(xiàn)語言體現(xiàn)出來，表現(xiàn)為：一些作品開始著力于展現(xiàn)日常生活中的休閑情趣、俗世歡愉，或是世俗“艷情”和“欲望”的一面。在人物形象的表現(xiàn)上，作為主體重復出現(xiàn)的女性形象實際上成為了代表著不同定義的，被異化了的符號。在色彩方面的大膽運用。畫面出現(xiàn)對大眾文化符號的挪用。

關鍵詞：寫意人物畫；1980年后；泛艷俗性

20世紀80年代之后，在多元復合的語境之下，一些人物畫家開始了新的創(chuàng)作思路。自1980年至至今，一大批人物畫家的作品中呈現(xiàn)出了泛艷俗性的特征，這些藝術家包括朱新建、李津、李孝萱、李廣平、黃一瀚、鄒建平、雷子人、劉慶和、秦修平等。他們作品中的共同特征在于——在繼承中國畫傳統(tǒng)經(jīng)典技法與文人精神的同時，這些作品突破了傳統(tǒng)寫意人物畫的審美程式與創(chuàng)作范式，將“世俗的”與“艷情的”這一部分作為畫面的主要內(nèi)容推向前臺。這些顯現(xiàn)出明顯“艷俗”氣質(zhì)的作品并非艷俗藝術，而僅是基于大眾文化背景的當下寫意人物畫中出現(xiàn)的一種新的創(chuàng)作思路與語言表達方式，本文將其界定為畫面中具有“泛艷俗性”特征的作品。此處的“泛”解釋為“浮現(xiàn)，露出，向上冒出”，該詞引申為“表象的艷俗性”之意。接下來，本文旨在從一些典型藝術家的作品當中對1980年后出現(xiàn)在寫意人物畫中的泛艷俗性特征做出一些探索與總結(jié)。

一、“世俗休閑”的價值與“艷情私欲”的美感——“泛艷俗性特征”基于創(chuàng)作思路的呈現(xiàn)

自宋之后，中國社會逐漸形成了以道家之清凈無為、佛家之空鳴超脫、儒家之中庸自律相結(jié)合的文人主流思想。這種思想在一定程度上控制了人們的人性觀念，也極大地影響著藝術作品在題材選擇和創(chuàng)作思路上的表達方向。古代的道德觀念實際上消解了人們的物質(zhì)及生理欲望，“自我”的本能在藝術創(chuàng)作中往往被壓制到極小的一個部分。不難看出，傳統(tǒng)的中國文人藝術是一種內(nèi)斂而“禁欲”的藝術。而當下的泛艷俗性人物畫作品，則完全打破了這一傳統(tǒng)規(guī)范，從這些作品中我們更多可以看到的不是對人性本能、欲望享樂的壓制和消解，而是直面與凸顯。作為作品中具有泛艷俗性特征的典型藝術家，朱新建曾毫不避諱地討論自己畫中那裸露的主題——“色情最重要，這是一個原則問題?！薄扒樯?，欲望，性感與感性的人體”，這些是朱新建創(chuàng)作思路的關鍵詞。這種思路在畫面中的呈現(xiàn)不僅在于畫家選擇了云鬢半垂、衣衫將褪、豐乳肥臀、小腳高跟的“水墨春婦”作為主要表現(xiàn)對象上，還體現(xiàn)在畫面中與人物形象對等并置的款識內(nèi)容中——如：“水填楊柳色，花伴綺羅香”；“你是我最痛苦的抉擇為何你不放棄飄”；“大姑娘將十八”。這些款識在為畫面增添幾分詼諧甜蜜的文本之趣與形式感的同時，更直擊朱新建創(chuàng)作思路的主題——情色與私欲。然而以“飲食男女”系列聞名畫壇的李津，在將艷情作為畫面呈現(xiàn)的某一個部分之外，更疊加和包裹的是世俗生活的休閑意趣與享樂情懷的內(nèi)核。李津的主要題材來源于日常樂事與家庭生活，多畫一些夫妻之間悠閑、慵懶、親昵，甚至于充斥著一些性意味的場景和互動。2000年前后，李津開始將食物、食器與飲食文化、菜譜等元素融入“世俗生活”的主題之中，逐漸演變?yōu)榻裉煳覀兯煜さ臉税瘛笆成砸病钡摹帮嬍衬信毕盗?。正如批評家栗憲庭所說：“大俗就是在對俗——日常生活功利和困擾的超越中，把日常生活的情緒轉(zhuǎn)換成一種審美情趣，俗就變成了雅。”將現(xiàn)世生活中點滴俗事里的休閑享樂、詼諧美滿的個體感受升華為人生和審美的需要，并將這一主題引入至畫面中擴充到無窮大，以個體的生活之愛紓解著當代人的群體性苦痛。

二、“情欲”和“溫馨”的承載體——被“符號化”的女性形象

對人物形象的表現(xiàn)上，在多數(shù)具有泛艷俗性特征的寫意人物畫作品中，女性形象作為主體大量出現(xiàn)。其中的大部分常以造型夸張、裝扮俗艷、豐肥裸露、性狀突出甚至搔首弄姿、一絲不掛的形象出現(xiàn)在畫面中。如朱新建筆下的美人們總是慵懶而自然地展露著裸露的身體，以一種被窺視的觀看角度，或肚兜將褪未褪坐于太師椅垂首一笑，或穿著背心花褲半依于床頭似有所思。這些性感俗艷的“水墨春婦”的形象存在于以朱新建為代表的純男性視角的臆想中，她們活似依照畫家本人喜好裝扮的女演員，是被杜撰出的同一的、標準化的形象與產(chǎn)物。這種被畫家刻意夸大女性性狀和性別氣息的形象，實際上已經(jīng)成為一個個被物化和艷化的、代表著“情欲”的符號。李津畫面中的女性同樣常以性感暴露的姿態(tài)出現(xiàn)，然而與朱新建筆下標準而完美的形象不同的是，她們的原型多來源于畫家身邊熟知的親人和朋友。這些形象總是不“美”的，但讓人覺得親切可愛，生動有趣。她們肥艷圓潤，肉感充盈的身體同畫面中的“李津”同榻而眠共盆而浴，總是膩貼在他的身邊相親相纏。在傳統(tǒng)的文化語境當中，女性這一性別符號總是與家庭緊密相連。李津筆下所塑造的女性形象背后實則蘊含著的是家庭生活的溫馨與安寧。在當下繁忙且迷惘的物質(zhì)生活之中，她們像是浮游在鋼筋海洋中的一塊塊小島，承載和慰藉著現(xiàn)實生活中的幽暗和苦痛。

三、“明艷斑斕”的主調(diào)和超越“墨分五彩”的色彩運用——“泛艷俗性特征”基于色彩運用上的呈現(xiàn)

傳統(tǒng)文人畫一向追求的是清高淡雅的格調(diào)，在“墨分五彩”的基本美學規(guī)則之下，色彩的功能被削弱，往往成為水墨之后可有可無的附庸。然而色彩的運用對于當下泛艷俗性人物畫作品的主題傳達卻是必不可少的，在這些作品的色彩呈現(xiàn)上，我們往往可以看到藝術家大量使用明麗鮮艷的配色，甚至令色超越墨，成為畫面的主要構成形式。如李廣平的畫面中，我們可以看到明顯來源于民間年畫配色的影響和借鑒。他大膽運用大面積高純度色彩——桃紅、黃綠、天藍、大紅、純紫、朱砂，甚至摒棄墨線和墨色在畫面里的中立調(diào)和，直接以包含著強烈筆觸的濃郁色塊塑造形態(tài)。這種大紅大綠間的交織和狂歡，給畫面帶來了極為強烈的色彩對比和酣暢淋漓的視覺效果。李津的配色相較于李廣平而言要來得溫和一些，但相同之處在于同樣使用明麗鮮艷的主調(diào)統(tǒng)治畫面。大量鮮艷潤澤的色彩與層次豐富的墨塊、墨線并置，使得畫面效果整體揮灑暢快，墨色爭艷，琳瑯滿目，斑斕喧鬧，熱氣騰騰。從這些作品當中不難看出，色彩在畫面中的主體位置及大膽運用對于泛艷俗性寫意人物畫“世俗”與“艷情”的美學內(nèi)核傳達是必不可少的。鮮亮奪目，對比強烈的色彩運用也為大眾帶來了“享盡世間美食，觀遍人間美色”的嶄新審美范式。

四、“大眾文化”與“消費主義”的符號挪用——泛艷俗性特征”基于創(chuàng)作手法上的呈現(xiàn)

大眾文化的興起是1980年后寫意人物畫中的泛艷俗性特征生成的主要的背景因素之一。自改革開放到現(xiàn)在的30余年間，在中國的大部分發(fā)達地區(qū)尤其是城市，大眾文化實際上已經(jīng)成為了人們文化消費的最主要內(nèi)容——肥皂劇、流行音樂、各式平面或電視廣告、卡通動漫、明星崇拜等。這股浪潮無孔不入地席卷了整個社會，極大地影響著人們的精神生活與審美需要。在黃一瀚的畫面中，出現(xiàn)了大量“挪用”現(xiàn)成大眾文化流行符號的創(chuàng)作手法。畫家先以扎實的傳統(tǒng)筆墨技法將打扮得花里胡哨、極盡時髦的年輕人“真實再現(xiàn)”似的表達出來，再將其與大眾所熟知的卡通形象、品牌標志、平面廣告、芭比玩偶等流行元素進行二維平面并置處理。從某種角度來看，這種對現(xiàn)成大眾視覺熟悉元素直接“挪用”的語言表達方式，與同時代同樣基于大眾文化生成的 “艷俗藝術”似乎有著異曲同工之妙。在黃一瀚的畫面中我們往往有一種電腦合成圖像般的錯覺，當一群使用寫實手法表達，充滿水墨筆觸，罩色浮艷躁麗的花哨青春男女與平面線性的大眾文化符號“米老鼠”，“美少女戰(zhàn)士”“加菲貓”嫁接在一塊時，你會覺得這像是一場劣質(zhì)而走形的“cosplay”（動漫角色扮演）。黃一瀚的作品是直接植根于大眾文化和消費主義的大潮的。他的作品之中，我們得以看到一種努力。這種努力試圖拆除隔絕在藝術與大眾消費生活之間的人為柵欄，使得藝術充滿生活的含義，或者說，生活就是藝術的本身。

五、結(jié)語

1980年后出現(xiàn)在寫意人物畫中的泛艷俗性特征主要體現(xiàn)在兩個方面——即創(chuàng)作思路和表現(xiàn)語言上，通過典型作品的分析，我們得出，這些作品的泛艷俗性特征體現(xiàn)在：在創(chuàng)作思路上，將日常生活中休閑美學，俗世情欲，人性歡樂或是世俗“艷情”和“欲望”的部分作為畫面主題呈現(xiàn)。在語言表達上，多數(shù)作品中，女性形象作為主體重復出現(xiàn)。她們多造型夸張、裝扮俗艷、豐肥裸露、性狀突出地出現(xiàn)在畫面中，她們是被符號化和異化了的形象。色彩呈現(xiàn)上，藝術家突破傳統(tǒng)審美程式大膽使用明麗鮮艷的配色，乃至令色超越墨成為畫面的主要構成，一些作品中可見對大眾文化符號的挪用，比如使用卡通圖像、平面廣告等流行文化元素與寫意人物組合的畫面嫁接。這些具有泛艷俗性特征的作品是當下中國畫創(chuàng)作思維與圖式語言表達創(chuàng)新性的一次大膽嘗試，它有效地豐富和擴充了當代人物畫的多元化風貌，為大眾帶來了全新的審美體驗。

參考文獻：

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[4]李雪松.當代寫意人物畫中的泛艷俗性現(xiàn)象研究[D].廣西師范大學美術學院，2010.

作者單位：

四川工商職業(yè)技術學院設計藝術系