20世紀美術教育相關問題探討

摘要：陳師曾是近代著名的畫家、書法家、美術史家、美術教育家，多重身份顯示了其豐富的學養(yǎng)。而陳師曾對于近代美術教育的推動與鼓吹，無疑是其最為令人矚目的一面，有學者總結其美術教育思想的核心內(nèi)容為“中國繪畫進步論”“本國繪畫主體論”，這無疑是對20世紀初期中國美術界提倡革命論、改良論等激進主義繪畫思想的有力回應，從現(xiàn)存的多篇涉及陳師曾的美術教育著述來看，其內(nèi)容涉及了方法論、實踐論，在中國近現(xiàn)代美術教育的發(fā)展過程中，扮演了重要的角色。

關鍵詞：陳師曾；美術教育；美術理論；美術實踐

一、致力于美術教育的理論梳理與研究

（一）《中國美術史》撰寫及其特征

隨著近代社會的變革，西方科學美術史觀的引進，諸如中國傳統(tǒng)的《歷代名畫記》《圖畫見聞志》《畫繼》式的“前三史”的書寫已經(jīng)不適合20世紀中國美術的發(fā)展。因此當時美術史的寫作有了新的模式，而陳師曾的《中國繪畫史》在此背景下誕生。1922年，陳師曾應中華教育會的邀請，赴濟南主講“中國美術小史”，身后由其門人俞劍華、蘇吉亨整理成了《中國繪畫史》。[1]《中國繪畫史》是中國早期美術教育的重要著作，與滕固、鄭午昌等人的美術史著作共同構成20世紀上半葉民國美術教育的理論脈絡。

陳師曾在《中國繪畫史序》中說：

吾國美術自古以來最為發(fā)達……惟書與畫授受淵源，自古迄今，統(tǒng)紀分明，蔚為大觀。若臚述其本末，詳言其流派，固非短篇小冊可得而盡也。茲特提示梗概，以為問道之津梁。若博引旁征，搜求宏富，俟諸異日。[2]

從陳師曾編授該書的目的看，是為了“臚述其本末，詳言其流派”，使其具有美術教育的系統(tǒng)性，因為中國古代所編著的以“前三史”為代表的傳統(tǒng)美術史是斷代史，具有相對割裂、聯(lián)系不緊密等弊端，而陳氏的目的是使其具有“津梁”之作用。

從陳師曾《中國繪畫史》內(nèi)容來看，有如下特征：

1.文辭內(nèi)容古簡，體系龐雜。陳氏家族是傳統(tǒng)的文人士大夫家庭，陳氏所受的教育與其所處的環(huán)境奠定了其文辭不可能是胡適之式的白話文，而《中國繪畫史》的文辭多以四六駢文為主，力求簡潔直白。所述畫史內(nèi)容，上自伏羲倉頡傳說，下訖清末，縱橫華夏歷史四千年。

2.編纂的過程中參考的文獻多以傳統(tǒng)美術史料為主?！稓v代名畫記》在論述秦代畫家的時候曾提到了西域騫霄國烈裔，[3]而陳師曾亦在第一章“秦代美術”中羅列了此人。再如陳師曾為了闡述南北朝畫家的師承關系，則直接抄錄了《歷代名畫記》中的《敘南北朝代師資傳授》，借以勾勒出南北朝畫家的師承脈絡。

3.以“考古”材料佐證美術之成就。如在第二章“漢代繪畫”中談及了肥城（今山東濟南長清）孝堂山祠、嘉祥武梁祠、嵩山三闕中的畫像石刻，以石刻畫像作為補充美術發(fā)展的材料。[4]其實質(zhì)是將自乾嘉以來以黃易為代表的金石考據(jù)之學的小學研究擴展到了美術研究范疇。

4.注重對畫派的梳理，研究畫派發(fā)展，傳承脈絡，并揭示畫派的脈絡。[5]如其在第三章“宋朝之繪畫”第三節(jié)“山水畫派之沿革”中采取了“甲 宋朝前期之山水畫”“乙 宋朝后期之山水畫”兩分法，分別細分并列出了“李成一派”“董源一派”“范寬”“郭忠恕”“米芾”“馬、夏兩家”等畫派及其傳人。[6]此類畫派劃分極其科學，多以相似的繪畫風格為基準，至今依舊行之有效。另外陳師曾有專門論述清代繪畫的《清代山水之派別》《清代花鳥之派別》等單獨論述畫派的論文，發(fā)表在《繪學雜志》上。

（二）《文人畫之價值》的內(nèi)涵與意義

陳師曾的美術教育理論以“一史一論”最具代表性，“一史”為《中國繪畫史》，“一論”為《文人畫之價值》。后者有兩篇，第一篇為白話文，[7]發(fā)表于1921年春；第二篇是對第一篇的補充完善，為文言，收錄于《中國文人畫之研究》中，在1922年5月出版。[8]通過這兩個時間段我們大致可以窺探得出此文發(fā)表的時間背景與主旨。

1917年，康有為撰《萬木草堂藏畫目序》，該序言一開頭就發(fā)出了“中國近世之畫衰敗極矣”的吶喊，認為中國繪畫應該“合中西而為畫學新紀元”。[9]

1918年1月15日，《新青年》雜志發(fā)表了呂澂的《美術革命》一文，以回復《新青年》雜志記者的口吻要求雜志社“引美術革命為己責”，[10]為革傳統(tǒng)繪畫的命作輿論上的攻勢。

1918年5月14日下午，北京畫法研究會聘請徐悲鴻做了《中國畫改良之方法》，文中論述了中國美術教育的改良主旨，談及了改良的方法、應改良的畫科——風景畫與人物畫，而徐悲鴻認為郎世寧的寫實繪畫符合改良的標準。[11]

1919年1月5日，《新青年》雜志發(fā)表了陳獨秀的《答呂澂〈美術革命〉》，其主旨在于“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命”，對王翚的批評尤其令人側目。[12]

上述四人的美術教育觀點多數(shù)是激進的，且是與當時新文化運動的新思想相輔相成的，更有甚者是出于政治主張的需要。其改良論或革命論的最終邏輯是要否定中國數(shù)千年的文人繪畫，如康有為認為四王、二石的枯筆味同嚼蠟。在此背景下，陳師曾出于維護民族繪畫的本心，寫出了《文人畫之價值》，在某種程度上是對改良論與革命論的一次回應。

對陳師曾《文人畫之價值》的內(nèi)容進行梳理可以發(fā)現(xiàn)，該文章立論高遠、論點新穎，有如下值得關注的幾點：

1.陳師曾定義文人畫為：“帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想?！盵13]從文人畫的趣味、思想、功夫在畫外等主張來闡述“文人”的內(nèi)涵。這一點觸及了文人畫的靈魂，如繪畫要求的書寫性、精神性。

2.認為文人畫之所以不見賞于世俗之人，主要是因為其格調(diào)高。而貶斥了文人畫為丑怪荒率的論調(diào)，認為古今真正的文人畫具有格局是嚴謹?shù)?、意匠是精密的、下筆是矜慎的、立論是幽微的、學養(yǎng)是深醇的等五類特征。但是精神是文人畫的首要特點。

3.陳氏于文人畫發(fā)展的史料與史實的掌握頗為深入，他論述文人畫由來始于漢代蔡邕、張衡，這實際上是文人參與作畫的由始，他以翔實的史料為文人畫的發(fā)展作注腳，如陸探微因王獻之有一筆書，遂創(chuàng)一筆畫；蔡邕、王廙、王羲之、王獻之皆以書家而兼畫家，這幾則史料來源于《歷代名畫記》，可以與其《中國繪畫史》參看，可窺其學養(yǎng)之深厚。

4.他從東坡詩入手，探討了形與似的關系，認為初學者不可舍去形似而好高騖遠。倪云林自云不求形似，實際上他筆下的樹石并未不求形似——這一點在現(xiàn)存的畫跡中得到了證明，陳師曾給出了其繪畫精神不專注于形似，所謂“自然天機流暢耳”。

5.提到了文人畫的“品學情思”四要素，亦屬于精神層面的要求。

總之，陳師曾的《中國繪畫史》體例得當，敘論結合，繁簡得宜，開中國近現(xiàn)代美術史書寫之先河，故學者稱此部美術史為“20世紀由我國學者自己完成的具有現(xiàn)代形態(tài)和現(xiàn)代學術思想的最早的一部中國繪畫史”。[14]而其《文人畫之價值》出于特定時間、特定背景下，具有鮮明的民族性，在新舊交替的時代背景下，為逐漸衰落的中國畫從理論建構上發(fā)出了自身的吶喊，可謂振聾發(fā)聵。這兩種文獻無疑是陳師曾在美術教育理論方面的代表性著作。

二、重視美術教育的實踐性

陳師曾不僅在理論層面強調(diào)美術教育的重要性，而且在美術教育的實踐上身體力行，他與金城、姚華，被認為是北京畫壇的核心人物。陳師曾祖父陳寶箴、父陳三立皆以學識淵碩著稱，他在早年師從湖南人尹伯和（尹氏以畫梅花著稱，齊白石早年亦受其影響），后從其岳父范伯子學習漢隸、魏碑。[15]從初學伊始，其所接觸的都是中國傳統(tǒng)文化的教育，雖然陳氏后來東渡日本求學，但是其骨子里依舊是中國傳統(tǒng)的文人，他與吳昌碩亦師亦友，其花鳥畫用筆厚重，援書入畫，具有金石味。上述情況奠定了他美術教育實踐性的基礎。

關于陳師曾美術教育實踐性的核心文獻是發(fā)表于《繪學雜志》創(chuàng)刊號的《對于普通教授圖畫科意見》一文，需要強調(diào)的是，根據(jù)陳師曾的闡述，這里的圖畫科包括了鋼筆畫、鉛筆畫、指畫、漆畫、毛筆畫（又分為水彩畫、墨筆畫），這是從材料的特性來劃分畫種，具有早期美術教育的局限性，當然也是時代的一種認識。該文集中反映了陳師曾對于繪畫實踐的認識，他認為因“個人之行為，國民之特性，可有美術而表現(xiàn)之英、法、土、波斯、印度諸國人情與我國不同，故諸國之圖畫亦然?！盵16]這是從民族國情的不同論述圖畫各異的原因。

在陳師曾的認識中，水彩畫是西洋的毛筆畫，便于田野寫生；墨筆畫宜于作想象畫意。根據(jù)水彩畫與墨筆畫的特點不同，用筆亦不同。但是畫法不外乎三類。這三類畫法是從學畫的層次與階段、技法與方法等角度來論述的，構成了陳師曾美術教育實踐性的核心。即：臨畫——仿范本；寫生——對實物；記憶畫。

中國畫的學習以臨摹、寫生、創(chuàng)作為層次性的變化過程，此三階段互為補充，最重要的是要達到心隨筆運的自由創(chuàng)作。而陳師曾的圖畫實踐性三個階段與當今國畫教育的階段相吻合。從陳師曾臨畫、寫生、記憶畫三類畫法看，其對臨畫的關注度尤高，云：

臨畫一法尤為重要，……臨畫之要，在先習古人如何用筆，如何位置，如何賦色，而后能知畫中之氣韻與夫美術之所以有價值也。然臨畫豈易言哉？臨一部分可謂之臨。（何子貞臨漢碑法可作畫法。何氏臨字，其法初或取一鉤而研究，次就勒式，或先研究間架，再及用筆。如是則字法之根本明悉。根本固，枝葉自茂矣。習畫亦何嘗不然？如畫山水，宜先臨樹法、點法，再及石法。如是由淺及深，則全幅自有可觀。此芥子園一畫所以可貴也。）[17]

陳師曾認為臨摹并非易事，對于局部臨摹，他以何紹基初學書法的“鉤”畫、“橫”畫或研究間架結構上升到用筆的層次為例，來佐證山水畫在局部臨摹中的先樹法、點法，再石法，由淺及深，達到臨摹全幅的目的。而對全幅的臨摹應經(jīng)過長時間的訓練。陳師曾認為，臨畫的過程中可能存在“間架大小不稱”“難得惟妙惟肖”困難時，有兩種解決辦法：

1.摹法。摹以紙覆諸范本之上，用鉛筆勾其間架、位置；次置范本之側，以濃墨醒之；終置諸畫紙之下，始對范本臨之。如是則位置不差，而古人之筆法、氣韻俱可得矣。[18]

2.分段臨摹法。其法不用稿紙。先將范本分諸數(shù)段，畫紙亦如之，后逐段臨之。如是則間架大小亦可與范本相合，不致有樹大房小之疵。然此法僅可施諸習畫程度稍高之人，至如小學，當以對臨較佳，否則無心思之臨摹，有何益乎！[19]

摹法與分段臨摹法是當今美術教育孵化臨摹的最主要的兩種手段，前者使用拷貝臺用鉛筆勾勒畫稿，再用濃墨勾勒輪廓，對于原作的位置結構會有明確的認識；而后者是直接對照原作逐段臨摹。陳師曾之所以在此文強調(diào)臨摹繪畫的重要性，關鍵在于他所面臨的受眾是女子師范學校的學生，而臨摹是國畫教育最直觀、最有成效的方式。

此處陳師曾并未涉及寫生教育的具體操作流程——并非陳氏不懂寫生。（1902年，陳師曾赴日本學習博物科，在學期間陳師曾在山野采集標本，積累了大量的植物學素材）此處不講寫生法門，仍舊是出于美術教育的需要，從學生的實際需求出發(fā)，循序漸進，以期達到其美術教育的目的。

注釋

[1][2]李運亨、張圣潔、閆立君編著，《陳師曾畫論》，中國書店，2008年，第2頁。

[3]同上，第246頁。

[4]同上，第8頁。

[5][14]陳池瑜，《陳師曾的〈中國繪畫史〉及其學術價值》，《中國美術研究》，2017年第21期。

[6]李運亨、張圣潔、閆立君編著，《陳師曾畫論》，中國書店，2008年，第67—72頁。

[7]發(fā)表于《繪學雜志》第2期（1921年春）“專論欄”第1—6頁。

[8]李運亨、張圣潔、閆立君編著，《陳師曾畫論》，中國書店，2008年，第161、167頁。

[9]殷雙喜主編，《20世紀中國美術批評文選》，河北美術出版社，2017年，第71、72頁。

[10]同上，第73頁。

[11]同上，第76—78頁。

[12]同上，第75頁。

[13]李運亨、張圣潔、閆立君編著，《陳師曾畫論》，中國書店，2008年，第79頁。

[15]呂穎梅，《陳師曾繪畫理論研究》，2011年江西科技師范學院碩士論文，第34頁。

[16]李運亨、張圣潔、閆立君編著，《陳師曾畫論》，中國書店，2008年，第148頁。

[17][18]同上，第150頁。

[19]同上，第151頁。