淺析文晏電影中的女性形象和女性意識

王思琦 崔亞娟

【摘 要】2017年，由文晏編劇、導(dǎo)演的電影《嘉年華》在中國內(nèi)地上映。《嘉年華》是一部主題鮮明的女性電影，上映后得到廣泛關(guān)注。電影以女性的視角講述了一個有關(guān)“女童性侵案”的故事，劇情主要圍繞案件中的受害者小文和旁觀者小米并線展開，反映了當(dāng)下社會底層女性群體的現(xiàn)實生活狀態(tài)。本文將從三個方面分析文晏電影作品《嘉年華》的女性形象和女性意識體現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】《嘉年華》；女性電影；女性意識；女性形象

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）27-0092-02

一、女性視角下男權(quán)社會的女性群像

《嘉年華》的故事背景是一個清晰可見的男權(quán)社會，在整個故事中男性是強(qiáng)勢群體而女性始終是弱勢群體。文晏以其獨特的女性視角在這個大背景下刻畫出了六個個性鮮明的女性形象，并引用了一個象征“美麗”的雕塑符號——瑪麗蓮·夢露。這七個“女性形象”都反射了文晏的女性意識。

《嘉年華》的故事是由“女童性侵案”展開的，但是電影并沒有對于案件有過多的描繪，而是主要突出了案件發(fā)生后旁觀者們對于案件和受害人的反應(yīng)。電影中有兩個主人公，她們分別是“女童性侵案”的旁觀者小米和受害者小文。小米是一個未成年的“黑戶”，13歲便離開家鄉(xiāng)外出流浪，短短兩年她走過了15個地方，她在濱海這座城市無依無靠，最大的心愿就是湊夠錢辦一張身份證，繼續(xù)在賓館工作下去。她善良但也冷漠，她曾質(zhì)疑小文和新新的身份而想拒絕給她們辦理入住，但她也很快被強(qiáng)勢的劉會長說服。她留下了案件唯一的證據(jù)，但她為了明哲自保和金錢利益卻選擇了當(dāng)一個冷漠的旁觀者。小米是案件的旁觀者，也是男權(quán)社會的受害者。在電影中的男權(quán)社會里，她是一個無依無靠的人，她的成長經(jīng)歷和艱難處境令人同情也發(fā)人深思。

小文生長在一個不幸的家庭，父母長期分居使得她從小沒有受到應(yīng)有的關(guān)愛和教育，這也間接造成了“性侵事件”的發(fā)生。小文倔犟、好強(qiáng)，缺乏安全感。因男同學(xué)私自傳播她的照片而與其廝打在一起，也因懼怕暴怒的母親而不愿意挨著她坐（如圖1）?！靶郧职讣焙罄m(xù)的二次傷害，使她的性格發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變。起初她并沒有明白為什么大人們的反應(yīng)這么強(qiáng)烈，但當(dāng)她被“二次傷害”深深打擊過后，她開始逃避現(xiàn)實，變得沉默寡語，不愿與人溝通。小文是個可憐的受害者，她同小米一樣，在男權(quán)社會中艱難生存。這個人物非常飽滿，就像是當(dāng)今社會的一面鏡子，直觀地反映出了現(xiàn)實的黑暗面。

同小文一起受到侵害的另一個孩子是張新新，她是一個糊涂的受害者。因為一時貪玩，帶著小文進(jìn)入悲慘的境遇。因為怕說實話被媽媽打，而把責(zé)任全部推給朋友小文。張新新比小文幸運，因為她夠“糊涂”，她有一對“糊涂”的父母，“糊涂”地教育她，也“糊涂”地保護(hù)她。從這兩個受害者身上，我們可以看到當(dāng)下家庭教育對孩子的重要性以及兒童性教育的缺失。

比起張新新“糊涂”的父母，小文的母親顯得格外偏激。小文的母親不知道要怎樣保護(hù)女兒，當(dāng)性侵事件發(fā)生后，她的內(nèi)心非常矛盾，她想保護(hù)女兒卻不知所措，她一味地責(zé)怪小文，她認(rèn)為所有的錯誤都是小文自己造成的，她暴怒地撕毀小文漂亮的裙子、剪去小文的長發(fā)。對待小文這個“弱者”，她是強(qiáng)勢的，但當(dāng)面對事實和警察這些“強(qiáng)者”時，她又是無助的。她一直渴望被愛，但她一直都沒有得到過“愛”，也沒有正確地關(guān)愛自己的女兒。小文的母親是個“不知所措”的母親，也是一個可憐的女性。

小米的朋友麗麗身上也有著小文媽媽的影子，麗麗一直想依附在男人身邊，她認(rèn)為那是她正確的歸宿。這使得她成為了一個不自強(qiáng)也不自愛的人，差點把小米也帶入歧途。小文母親和麗麗的人物性格反射了當(dāng)下社會女性群體大多數(shù)都依附男性的現(xiàn)狀，很多女性已經(jīng)習(xí)慣屈服在男性之下，喪失了女性覺醒的意識。小米、小文、新新、小文母親、麗麗這五個女性形象都充斥著可憐和悲慘的因素，她們在男權(quán)社會中是無助的，也是悲哀的。

除此之外，電影中唯一的正面女性形象就是郝律師了。她是一個專注于兒童性侵案件的公益律師，在影片中一直為了小文四處奔走，對抗惡勢力。影片中并沒有過多地交代郝律師的人物背景，但當(dāng)郝律師面對警察時，我們也可以清晰地看出她的無助與無奈。從這一角度看，郝律師也是一個可憐的女性角色。她伸張正義，但在男權(quán)社會中，心有力而不足。

從片頭貫穿至片尾的“瑪麗蓮·夢露”，是一個象征“美”的雕塑符號，也是影片中主要的女性人物之一。夢露不僅體現(xiàn)了兩個女主人公對“美”的渴望和追求，也代表了自由。影片中六個真實的女性人物都是“不自由”的，和夢露形成了鮮明的對比。中國傳統(tǒng)文化是以男權(quán)統(tǒng)治的文化為核心，雖然“男女平等”歷來是各個時代的呼聲，但是，不論是在現(xiàn)實生活中，還是在電影中，都可以看出，在以男性為中心的社會文化中，女性始終處于“缺失”的地位。[1]《嘉年華》中所有的女性人物都傳遞著文晏的女性意識。文晏希望女性們可以獨立自主，不受欺壓，當(dāng)今社會能夠真正地實現(xiàn)“男女平等”。

在《嘉年華》這部電影中，女性觀眾或多或少都可以在不同的女性形象上找到一些自己的影子。文晏刻畫的女性群像，不僅反映了當(dāng)下社會底層女性群體的真實處境，也喚起了觀眾對女性群體的關(guān)注和情感認(rèn)知。

二、女性導(dǎo)演（文晏）的敘事方式

文晏是一名藝術(shù)功底雄厚、心思細(xì)膩的女性導(dǎo)演，她同時也《嘉年華》的編劇。在她的編導(dǎo)過程中一直將電影的藝術(shù)節(jié)奏控制得非常好。從開始到結(jié)束，沒有任何的煽情和暴動的片段，所有的鏡頭都透著“真實”。文晏在表達(dá)情感時也展現(xiàn)了她作為女性心思細(xì)膩的特質(zhì)，她的敘事方式是克制且冷靜的?！都文耆A》有著大量的中近景和特寫鏡頭，這讓觀眾在觀看影片時仿佛身臨其境，在理解劇情和人物時，也會及時地產(chǎn)生一些自己的思考，尤其是對人性的思考。

《嘉年華》的敘事結(jié)構(gòu)是交織式對照結(jié)構(gòu)，影片的劇情發(fā)展圍繞受害者小文和旁觀者小米并線展開，一邊描繪小文受害后的艱難處境，一邊描繪小米從冷漠旁觀到提供證據(jù)的轉(zhuǎn)變過程。除了片頭兩人在賓館的交集外，再無其他?！都文耆A》不僅是關(guān)于小米、小文兩個未成年少女的故事，而是反映了在男權(quán)社會中整個女性群體的無助和艱難處境。在劇情發(fā)展過程中，也有著很多帶有對比含義的片段交叉。最顯而易見的就是當(dāng)小文和張新新一起在“大喇叭里”肆無忌憚地玩耍，拋下煩惱，享受童年之樂時，他們的父母卻坐在一起商討向惡勢力低頭，通過金錢了事。這兩個片段看似平常，其實有著不可小覷的視覺沖擊力。文晏用了這樣直觀的影像展現(xiàn)了人性的丑陋和女童的無助。

當(dāng)小文聽到母親與郝律師談話而心情煩悶時，她抱著金魚缸跳窗逃出家門，隨便坐在外面的樓梯上，魚缸和她的身體有一半處在陽光照射下。在色彩上，這是冷暖對比。在情感上，這代表了小文一半處于“黑暗”，而另一半則是渴望陽光，她在探尋希望。這一幕正是比喻當(dāng)下男權(quán)社會中的女性深處困境的矛盾狀態(tài)。

“瑪麗蓮·夢露”這一雕塑符號貫穿全片，首尾呼應(yīng)。片頭光鮮亮麗的夢露雕塑代表了青春期少女小米對美的向往和寄托。片尾的夢露雕塑已經(jīng)是躺在拖車上的殘骸，小米在逃跑途中遇到了它，并隨著它一直駛向了遠(yuǎn)方。小文離家出走時選擇在夢露雕塑下寄宿也是代表了夢露承載了她的精神寄托。

在影片的結(jié)尾，導(dǎo)演并沒有交代小米、小文的最終結(jié)局。我們只知道，案件最終告破，正義遲到了，但沒有缺席。小米在誤入歧途前，因得知案件告破而迷途知返，毅然決定逃跑。而小文已經(jīng)經(jīng)歷了“兩次”傷害，這是不可磨滅的事實，我們只能希望她盡早擺脫陰影，生活重回正軌。這樣的結(jié)尾設(shè)置得非常巧妙，不僅引發(fā)了觀眾對于主人公命運的想象，也勾起了大家對于社會現(xiàn)象和人性的反思。

三、逆境中的女性成長與女性覺醒

《嘉年華》中的女性人物都是深處逆境的，每個人物都個性鮮明，通過劇情的發(fā)展，觀眾也可以看到這些女性人物的自我救贖和個人成長。女性導(dǎo)演的作品中都帶有個人的女性意識，無論是否帶著女性覺醒的初衷，在影片女性角色的塑造上，都通過故事和講故事的方法把握和展示女性的心理，并加以表現(xiàn)，敢于正視女性所面臨的問題，敢于在生活中進(jìn)行反省。善于表達(dá)女性生存的狀態(tài)，敢于在現(xiàn)實中積極面對，展示了她們在創(chuàng)作上不同的敘事方法和影片立意，準(zhǔn)確地把握了截然不同的女性心理。[2]文晏在其女性視角下詮釋了《嘉年華》的故事，并不僅僅是反映性侵對于兒童的傷害，而是更多地反映慘案發(fā)生后“旁觀者”們給予兒童的“二次傷害”，更深層意義則是反映了當(dāng)下女性在男性社會的艱難境遇。不同年齡的女性，會面對不同的困擾，但文晏希望女性不要因為自己的“性別”而“歧視”自己。

影片結(jié)尾，小米迷途知返（如圖2），追隨夢露雕塑飛奔而去，這是文晏對女性命運的思考。在電影文本中，女性是作為被歧視與被侮辱的對象而被整體編碼的——小文再長大一些可能變成小米，小米如果沒有逃離，或許會變成麗麗，而麗麗則有可能成為小文的媽媽。女性角色在時間上的互文結(jié)構(gòu)暗合著一種德勒茲式的“時間- 影像”的敘事理論。不同的人生在此處合并了，時間被具象化與虛擬化，人物在時間序列上被統(tǒng)合為一個抽象化了的女性主體。[3]在現(xiàn)實生活中，女性現(xiàn)在仍舊處于劣勢。文晏透過《嘉年華》這部影片傳達(dá)了她希望女性群體可以擁有自主選擇權(quán)，當(dāng)面頓困境時，可以有自己正確的思考和判斷，不要因為自己是女性就貶低自己，要有自我覺醒的意識。

四、結(jié)語

《嘉年華》因“女童性侵案”而引發(fā)了后續(xù)的故事，這部電影涉及的是一個極為敏感的話題，文晏并沒有過多描述案件本身，而是把重點放在了案發(fā)后的人物身上，透過這些人物的真實表現(xiàn)，以小見大，反映現(xiàn)實生活的“黑暗面”?！都文耆A》是一部清晰反映人性的女性電影作品，文晏用其獨特的女性視角把現(xiàn)實生活和影像藝術(shù)結(jié)合在了一起，表達(dá)了她作為女性對于女性群體和兒童群體的關(guān)懷和思考，同時也引發(fā)了觀眾的思考。

參考文獻(xiàn)：

[1]賈薈冊.當(dāng)代女性電影中女性意識的覺醒[J].大眾文藝，2013（09）.

[2]張會軍.影像中的感性情感—女性導(dǎo)演研究[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2012（12）.

[3]李巖.《嘉年華》：性別政治的符號互動[J].當(dāng)代電影，2017（12）.