中國(guó)話劇IP電影改編的敘事學(xué)研究綜述

彭婧如

【摘 要】目前關(guān)于中國(guó)話劇IP電影改編的研究較多關(guān)注話劇IP的現(xiàn)狀與發(fā)展、開發(fā)空間；話劇與電影的敘事時(shí)空變化、造型轉(zhuǎn)換、沖突制造方式的對(duì)比等方面，進(jìn)而討論話劇改編為電影的方法策略、注意事項(xiàng)。研究方法多為個(gè)案分析，涉及改編中敘事問題的較多從電影特征、技術(shù)手法方面分析，且因?yàn)楫?dāng)前話劇IP電影的案例有限，以喜劇居多。為數(shù)不多的幾篇從中國(guó)話劇改編史開始梳理的文獻(xiàn)，以史料和案例的鋪陳敘述方式展開，進(jìn)行簡(jiǎn)要的話劇與電影特征的對(duì)比，從敘事學(xué)角度進(jìn)行分析的較少。

【關(guān)鍵詞】話劇電影；IP；敘事

中圖分類號(hào)：J824 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）27-0069-02

當(dāng)前關(guān)于中國(guó)話劇IP電影改編的敘事學(xué)研究主要可以分為三大類：

一、關(guān)于話劇IP轉(zhuǎn)換的現(xiàn)狀及發(fā)展

（一）對(duì)話劇IP轉(zhuǎn)換動(dòng)因的分析。白艷穎在《淺析話劇與IP轉(zhuǎn)換現(xiàn)狀及未來發(fā)展》中指出娛樂行業(yè)的發(fā)展、互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展以及經(jīng)典名著的重溫對(duì)IP的產(chǎn)生起到了很重要的作用。娛樂行業(yè)中演員的發(fā)展對(duì)IP產(chǎn)生起到了促進(jìn)作用。網(wǎng)絡(luò)發(fā)展則催生了網(wǎng)絡(luò)小說、網(wǎng)絡(luò)漫畫、網(wǎng)絡(luò)游戲的產(chǎn)生和發(fā)展，其中的優(yōu)秀作品都可以進(jìn)行IP轉(zhuǎn)換。經(jīng)典名著本身所具有的深遠(yuǎn)影響，且作為書本的形式，為IP轉(zhuǎn)換的發(fā)展提供可能。[1]

（二）話劇IP電影改編的成敗案例。陳雅琪在《淺析話劇IP轉(zhuǎn)型電影的可行性——以<驢得水>為例》中提到近年的話劇IP改編電影不乏好口碑的作品，并列舉《夏洛特?zé)馈贰ⅰ扼H得水》、《你好，瘋子！》等話劇IP改編的電影的評(píng)價(jià)和票房。[2]常旖旎在《透過“開心麻花”<驢得水>解析話劇IP時(shí)代》中認(rèn)為話劇IP改編為電影雖然開始受到關(guān)注，并且可能伴隨資本投入，但話劇本身的質(zhì)量需要有保證，話劇《他和她的兩個(gè)老婆》為基礎(chǔ)改編的電影《戀愛排班表》票房和口碑皆不理想，《華麗上班族》也有類似遭遇。在改編過程中，要注意舞臺(tái)和電影表達(dá)理念、表達(dá)形式的差異，還需注意電影元素、結(jié)構(gòu)、市場(chǎng)等多方面的問題。[3]

（三）話劇IP改編成電影的可行性。陳雅琪在《淺析話劇IP轉(zhuǎn)型電影的可行性——以<驢得水>為例》中討論了話劇與電影的親緣性。一方面，二者都是以劇本為基礎(chǔ)，需要道具、燈光等配合的綜合性藝術(shù)，且在受眾消費(fèi)心理方面也具有相似性和共通性。另一方面，小劇場(chǎng)話劇體驗(yàn)和觀影體驗(yàn)都是集體觀賞行為，也具有一定的相似性。另外，文章還特別提到目前改編的成功案例多為喜劇，這與主要觀眾群體是年輕人有關(guān)，表現(xiàn)形式、語言、構(gòu)思的幽默、精巧也在一定程度上更討喜。[4]

二、中國(guó)話劇改編為電影的歷史溯源

這類文獻(xiàn)主要從時(shí)代背景對(duì)創(chuàng)作內(nèi)容的影響變革出發(fā)，對(duì)中國(guó)話劇的電影改編史進(jìn)行分階段研究。有周斌的《從舞臺(tái)到銀幕——論新中國(guó)話劇的電影改編》（2004），[5]龔金平的《“電影本性”的沉浮——新中國(guó)至今話劇的電影改編研究》（2008），[6]李小平的《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與中國(guó)電影之緣——從20世紀(jì)10、20年代話劇、小說的電影改編說起》（2009），[7]王媛的《論大后方電影與話劇的深度交切》2010）。[8]

周斌的《從舞臺(tái)到銀幕——論新中國(guó)話劇的電影改編》一文中，將話劇的電影改編史分成五十年代前期、中期，五十年代后半期到六十年代上半期，文化大革命時(shí)期，80年代，90年代以后，這5個(gè)階段。五十年代前期、中期被翻拍成電影的有《布谷鳥又叫了》、《新局長(zhǎng)到來之前》等，這一時(shí)期由于“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的方針發(fā)布，以及話劇界對(duì)“第四種劇本”的探討等政策、文化氛圍的緣故，整體環(huán)境有利于創(chuàng)作。五十年代后半期，電影話劇的創(chuàng)作因?yàn)槭艿健胺从遗伞边\(yùn)動(dòng)、“大躍進(jìn)”和批判“修正主義文藝思想”運(yùn)動(dòng)的影響，作品出現(xiàn)了角色臉譜化、藝術(shù)粗糙等消極特征。文革時(shí)期更是受到重創(chuàng)，甚至成為空白。八十年代，話劇的電影改編因?yàn)橛行略拕∽髌返某霈F(xiàn)而變得更為豐富。有《曙光》、《報(bào)童》、《于無聲處》、《血，總是熱的》等。九十年代之后，電影與商業(yè)的相關(guān)性增強(qiáng)，娛樂性特征逐漸顯露，電視、電影網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，話劇受到了沖擊，創(chuàng)作稍顯低迷，但仍有一部分被改編為電影，放上大銀幕。[9]

龔金平的《“電影本性”的沉浮——新中國(guó)至今話劇的電影改編研究》一文是以新中國(guó)至今話劇的電影改編為例，從“戲劇式結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換”、“場(chǎng)景的設(shè)置”、“兩種視聽的藝術(shù)”三個(gè)方面考察電影與話劇的近親性和差異性。在話劇改編電影的過程中，需要關(guān)注電影與戲劇各自的本性，進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整適應(yīng)，對(duì)兩種藝術(shù)異同的總結(jié)、判斷、認(rèn)識(shí)、運(yùn)用全面準(zhǔn)確與否事關(guān)改編作品質(zhì)量的好壞。[10]

這類文獻(xiàn)對(duì)新中國(guó)成立前后以及文革前后的話劇改編電影都有較為詳細(xì)的闡述，不過基本是從政治環(huán)境、社會(huì)背景對(duì)影視的影響這一角度出發(fā)，切入點(diǎn)略微單一。同時(shí)，對(duì)九十年代至今的改編電影涉及較少，對(duì)未來趨勢(shì)的研究分析關(guān)注有限。

三、國(guó)內(nèi)話劇IP電影改編的個(gè)案分析

這一類文獻(xiàn)以國(guó)內(nèi)的一個(gè)或兩個(gè)具有特殊代表性的話劇改編電影案例為研究對(duì)象，進(jìn)行深入細(xì)致的分析。如郭懷玉的《成功的改編：〈日出〉從話劇到電影》（2006），[11]陸云的《論曹禹前期話劇的影視改編》（2006），[12]夏曉紅的《秋瑾文學(xué)形象的時(shí)代風(fēng)貌——從夏衍的話劇到謝晉的電影》（2009），[13]許波的《<趙氏孤兒>：歷史、話劇、電影》（2011），[14]陳碩偉的《<雷雨>的影視改編研究》（2011），[15]袁田的《<分手大師>從話劇到電影的敘事轉(zhuǎn)換》（2016），[16]韓胤婕的《電影<驢得水>敘事空間的分析》[17]等。

其中，經(jīng)典話劇研究方面，研究涉及較多的是曹禺先生的作品，尤以《雷雨》的相關(guān)文獻(xiàn)為最。而當(dāng)前話劇IP方面則多提及“開心麻花”的系列。關(guān)于經(jīng)典話劇電影改編的個(gè)案分析主要有以下三個(gè)方面：

（一）劇本的語言向影視語言的轉(zhuǎn)換。陳碩偉在《〈雷雨〉的影視改編研究》中討論了有關(guān)《雷雨》的文學(xué)語言轉(zhuǎn)換到影視語言的效果，他的研究認(rèn)為電影《雷雨》在從話劇轉(zhuǎn)換成電影作品時(shí)，并不具備足夠的電影意識(shí)，沒有充分體現(xiàn)出電影的魅力特征。[18]陸云的《論曹禺前期話劇的影視改編》則認(rèn)為話劇的電影改編要注意不要被話劇的時(shí)空特征束縛，電影改編的敘事方式要遵從電影語言的特征，符合電影畫面運(yùn)動(dòng)規(guī)律。編劇需要為話劇的電影化努力，導(dǎo)演則還需要在編劇工作的基礎(chǔ)上，調(diào)度各部門工作人員，綜合運(yùn)用色彩、音樂、剪輯等等各種表意為話劇的電影化努力。[19]

（二）電影對(duì)原作的解讀、改動(dòng)合理與否。陳碩偉在《〈雷雨〉的影視改編研究》中認(rèn)為電影版《雷雨》刪減了不少情節(jié)，且情節(jié)的增刪并非建立在對(duì)原作很好領(lǐng)悟的基礎(chǔ)之上，這就導(dǎo)致消減了原有的時(shí)空距離，也弱化了人物塑造，使觀眾的理解會(huì)有一定偏差。[20]而郭懷玉在《成功的改編：<日出>從話劇到電影》對(duì)情節(jié)動(dòng)作增刪的態(tài)度則是要尊重生活的真實(shí)感和動(dòng)作性，話劇的假定性和象征性在電影改編的過程中要作出讓位，電影因高度的逼真性而具有吸引力，因此，話劇的電影化要符合電影再現(xiàn)生活場(chǎng)景的特征。情節(jié)的擴(kuò)充和縮減以是否符合生活中的動(dòng)作和進(jìn)展為標(biāo)準(zhǔn)。另外，話劇原本的分幕容易產(chǎn)生不連續(xù)感，這與電影的緊湊和連續(xù)性特征相悖，應(yīng)當(dāng)作出替代改動(dòng)。[21]

（三）電影改編的時(shí)代性問題。陳碩偉認(rèn)為電影版《雷雨》在時(shí)代性上，體現(xiàn)出了較強(qiáng)的反思和批判精神，具有憂患意識(shí)和對(duì)人性深度的思考，這符合八十年代所崇尚的精英文化。[22]陸云在《論曹禺前期話劇的影視改編》中提到，話劇《原野》的改編者凌子就曾融入自己對(duì)《原野》的獨(dú)特見解，在主題上著重社會(huì)學(xué)價(jià)值的挖掘，強(qiáng)調(diào)爭(zhēng)取個(gè)性解放的人道主義和反封建精神，并在攝制中實(shí)踐著自己的思想和理念。[23]

關(guān)于當(dāng)前較受關(guān)注的話劇IP電影改編的個(gè)案分析主要觀點(diǎn)如下：

（一）話劇轉(zhuǎn)換電影的鏡頭運(yùn)用以及蒙太奇語言的使用。袁田在《<分手大師>從話劇到電影的敘事轉(zhuǎn)換》中首先從戲劇與戲劇電影的關(guān)系進(jìn)行比較，分析話劇《分手大師》與電影的不同敘事結(jié)構(gòu)單位，包括故事建構(gòu)、戲劇情節(jié)、故事段落三個(gè)方面，同時(shí)分析電影《分手大師》中鏡頭的運(yùn)用和蒙太奇語言的使用，包括電影版本中的時(shí)空擴(kuò)展、時(shí)空轉(zhuǎn)換、時(shí)空交錯(cuò)。[24]馬銘駿的《<夏洛特?zé)?gt;的電影敘事手法》一文對(duì)于鏡頭語言的觀念是，鏡頭是串聯(lián)電影的最基本元素，承載了很多重要的信息和內(nèi)容，包括內(nèi)心及情感世界。畫面的變化以及鏡頭運(yùn)動(dòng)方式，讓觀眾的感知與導(dǎo)演的表達(dá)達(dá)到一致和共通。[25]韓胤婕在《電影<驢得水>敘事空間的分析》中認(rèn)為電影的基本單位是鏡頭，而話劇則是幕，電影需要鏡頭的運(yùn)用而不是語言去推動(dòng)劇情，這一點(diǎn)上與話劇主要依靠臺(tái)詞語言的沖突去推進(jìn)劇情發(fā)展有所不同。[26]

（二）話劇與電影的聲音敘事特點(diǎn)。袁田認(rèn)為話劇主要是聲音敘事，依靠戲劇語言制造沖突，表情達(dá)意，戲劇語言具有行動(dòng)性、性格化的特征，而電影的音樂敘事更具魅力，音響敘事更具表現(xiàn)力、感染力。[27]馬銘駿在《<夏洛特?zé)?gt;的電影敘事手法》一文中也認(rèn)為電影背景音樂是一種重要的表達(dá)方式，影片中的懷舊經(jīng)典歌曲一定條件下可以起到錦上添花的作用，有些在影片中反復(fù)響起的旋律還會(huì)有更加豐富的意義指向，觸及喜劇中的悲劇內(nèi)核，作為電影詮釋紐帶而存在。[28]

（三）電影改編要重視創(chuàng)造性。袁田的研究在提出《分手大師》的轉(zhuǎn)換效果及借鑒意義時(shí)寫到，在電影改編的創(chuàng)造性方面，要注意豐富敘事情節(jié)、人物設(shè)定，改編后的電影要發(fā)揮導(dǎo)演的個(gè)性光芒，提醒導(dǎo)演要運(yùn)用鏡頭運(yùn)動(dòng)來構(gòu)建敘事風(fēng)格，運(yùn)用節(jié)奏來構(gòu)建敘事風(fēng)格。[29]蔡萍在《從舞臺(tái)到銀幕的敘事差異——談話劇<驢得水><你好，瘋子>的電影改編》中認(rèn)為，為保持劇情原有的沖擊力，要作出更適合影像表現(xiàn)的情節(jié)改變。一種方法是將話劇中的個(gè)人展現(xiàn)和觀點(diǎn)表達(dá)，置換為相對(duì)集中凝練的故事線。還有一種方式是情節(jié)遞進(jìn)，隨著一個(gè)動(dòng)作不斷地加深直至情緒爆發(fā)。這種方式需要考究斟酌的就是動(dòng)作程度，在舞臺(tái)上，肢體的沖擊是最易對(duì)觀眾產(chǎn)生震撼的，而在電影中的效果就平常了。[30]

此類文獻(xiàn)，較為全面深入地探究了話劇改編電影的經(jīng)典案例，并能給以后的改編提供一些建議和策略。不過該類型的研究主要著眼于國(guó)內(nèi)個(gè)別經(jīng)典話劇作品的改編，較少有對(duì)改編中敘事策略等共性問題的關(guān)注，且新近受關(guān)注的話劇IP電影改編案例較少，提出的觀點(diǎn)往往趨于同質(zhì)化。另外，在時(shí)間線上也基本沒有將經(jīng)典話劇IP與近來的話劇IP放在一起進(jìn)行聯(lián)系和比較，在歷史性的改編策略方面是割裂的，因而略有缺憾。

四、小結(jié)

基于當(dāng)前的文獻(xiàn)分析，中國(guó)話劇IP的電影化敘事研究多分散在話劇的影視改編策略之中，少有將敘事策略單獨(dú)劃分出來進(jìn)行分析。在歷史梳理的文獻(xiàn)中，多數(shù)從宏觀層面進(jìn)行改編策略的概括和對(duì)每段時(shí)期案例的鋪陳剖析；在個(gè)案分析中，案例的選擇較為局限，缺乏針對(duì)歷史作品與當(dāng)下作品的比較總結(jié)，因而得出的結(jié)論和建議較為局限。筆者基于以上分析，建議在未來的研究中著眼于中國(guó)話劇IP電影改編的敘事策略，通過經(jīng)典話劇IP與當(dāng)前較為受關(guān)注的話劇IP進(jìn)行比較和聯(lián)系，提煉出關(guān)于敘事沖突的設(shè)置、敘事視角的轉(zhuǎn)換等方面的觀點(diǎn)和策略，以期為未來的話劇影視化提供一定的參考方向和優(yōu)化建議。

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