“是非”海達(dá)·高布樂(lè)

孔繁塵

看見(jiàn)海達(dá)，看見(jiàn)自己

對(duì)于以“社會(huì)問(wèn)題”劇而出名的易卜生來(lái)說(shuō)，《海達(dá)·高布樂(lè)》并不算是很有易卜生烙印的作品，也不是他最有名的作品，但《海達(dá)·高布樂(lè)》卻是易卜生的作品里我最喜歡的一部。

相傳，易卜生在61歲的時(shí)候愛(ài)上了一位18歲的姑娘，在4個(gè)月的激情過(guò)后兩人分手，這個(gè)年輕姑娘復(fù)雜的內(nèi)心和性格卻給易卜生帶來(lái)了靈感的源泉，并以此創(chuàng)作了《海達(dá)·高布樂(lè)》。

易卜生的戲劇作品成為很多社會(huì)運(yùn)動(dòng)的范例和先鋒，各種時(shí)髦的“主義”都喜歡讓易卜生做代言人。而偏偏是《海達(dá)·高布樂(lè)》這樣的作品，映射出這些“主義”對(duì)易卜生的誤解有多深。易卜生在創(chuàng)作筆記中曾寫過(guò)：“對(duì)于海達(dá)來(lái)說(shuō)，生活恰似一場(chǎng)不值得看完的鬧劇?！?正如在他自己的闡述中，他并不想在這部劇作中探討所謂的“問(wèn)題”，最重要的是他要描述人，人的情感，人的命運(yùn)。

這出悲劇帶有幾分鬧劇的色彩，海達(dá)不曾為什么特別崇高的理由而抗?fàn)帲蟮碾m然是自由，但并無(wú)任何道德與是非概念。過(guò)去是她主動(dòng)告別了舊日戀人，選擇了自己的婚姻，但她骨子里不安分，無(wú)法通過(guò)嫁個(gè)老實(shí)人、過(guò)枯燥無(wú)味的生活而改變。當(dāng)舊友來(lái)訪時(shí)，海達(dá)因?yàn)榭吹剿藷o(wú)所顧忌追求愛(ài)情而萌生妒意，得不到就要?dú)У?，她帶著妒和恨，以及?duì)自我的否定，戕害了他人和自己?？墒侨绻皇情L(zhǎng)日無(wú)聊也就罷了，海達(dá)終究是直指太陽(yáng)穴崩出了擲地有聲的高貴。易卜生在海達(dá)身上傾注的同情與理解，深入到了人性的灰色地帶，將外在的矛盾內(nèi)化為人物精神上的抵抗與沖突。

在《海達(dá)·高布樂(lè)》剛剛面世時(shí)，便有劇評(píng)人批判它“我不相信有這樣的人存在，在我認(rèn)識(shí)的人里邊找不到海達(dá)”?；蛟S當(dāng)時(shí)很難找到像海達(dá)這樣的人，但是未必后世沒(méi)有，抑或是，她一直在人們所沒(méi)有意識(shí)到的心靈深處，以至于這次德國(guó)邵賓納劇院的《海達(dá)·高布樂(lè)》結(jié)束在上海的演出之后，很多觀眾驚呼“感覺(jué)在海達(dá)身上看見(jiàn)了自己”。

不知道是不是這個(gè)原因，這部并不最出名的易卜生作品，在現(xiàn)在受到了諸多世界頂尖的戲劇導(dǎo)演的青睞。一部好作品的精髓便在于經(jīng)得起時(shí)間和空間的洗禮。在不同的時(shí)代下，在不同的文化背景和表達(dá)形式下，以全然不同的方式講述的時(shí)候，亦能品讀出其中所蘊(yùn)含的不同滋味。

作為一個(gè)各個(gè)版本的“海達(dá)”的“集郵愛(ài)好者”，去年我在英國(guó)國(guó)家劇院看了伊沃·凡·霍夫（Ivo Van Hove）導(dǎo)演的版本，而幾乎是同時(shí)，邵賓納劇院奧斯特瑪雅2005年導(dǎo)演的版本也在柏林復(fù)排演出，以至于我分外好奇，英國(guó)人和德國(guó)人同做一個(gè)戲，究竟又會(huì)有什么不同。所幸今年在上?？吹搅松圪e納劇院的這一版。

英國(guó)國(guó)家劇院版：她不是……

伊沃和中國(guó)觀眾的緣分多是來(lái)自英國(guó)國(guó)家劇院放映，這位比利時(shí)人屬于傳統(tǒng)意義上的主流戲劇導(dǎo)演，以文本為核心，著重在二度創(chuàng)作，深受現(xiàn)代極簡(jiǎn)主義風(fēng)格和表現(xiàn)主義戲劇的影響，植根于文本而不受文本束縛，作品風(fēng)格有著極高的辨識(shí)度。

伊沃的海達(dá)也有著他的鮮明烙印，他并沒(méi)有在“現(xiàn)代性”這個(gè)問(wèn)題上花費(fèi)太多的筆墨，卻用了另一種舞臺(tái)語(yǔ)匯，重新解讀了易卜生。

該劇的舞美利用了利特爾頓劇場(chǎng)（Lyttelton Theatre）的特點(diǎn)，制造了一個(gè)看起來(lái)極傳統(tǒng)的鏡框舞臺(tái)，像一個(gè)白盒子一樣的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，空蕩蕩的與其說(shuō)是新家倒不如說(shuō)只是一座空房間。除了海達(dá)，所有的人都坐在房間的角落。這個(gè)房間是全封閉的，沒(méi)有出口，每個(gè)人都被禁錮在其中，但臺(tái)口卻是“開放的”，每個(gè)角色都是從觀眾席上下場(chǎng)，每個(gè)角色都可以自己選擇走出這個(gè)封閉的空間，只有海達(dá)沒(méi)有，她被禁錮在自己為自己設(shè)定的框架內(nèi)。她有一顆不羈而自由的心，卻為自己設(shè)定了循規(guī)蹈矩的框架，從始至終，她都如一只困獸，無(wú)力掙脫。

很多的劇評(píng)認(rèn)為這一版的泰斯曼先生似乎有些太過(guò)于善良、無(wú)辜、沒(méi)心機(jī)，以至于對(duì)比之下海達(dá)的掙扎和瘋狂都顯得過(guò)于不近人情。但事實(shí)上，海達(dá)就是唯一的主角，無(wú)論是丈夫的不近人情、法律代理的趁人之危，還是舊愛(ài)舊友，都不是她最大的困擾，真正困住她的不過(guò)是自己的內(nèi)心、自己的價(jià)值和道德判斷。我極喜歡劇中海達(dá)將滿地干花釘在墻上的處理，似乎，她自己也不過(guò)是一朵被釘在墻上的花，無(wú)法掙脫，慢慢掉落。

在原劇本中被德國(guó)版所忽略掉的女仆這個(gè)角色，在英國(guó)版中被賦予了另外的使命，她如幽靈一般飄蕩在這個(gè)房間中。她幾乎只與海達(dá)一個(gè)人發(fā)生交集，似乎除了海達(dá)，誰(shuí)也看不見(jiàn)她。在海達(dá)焦慮時(shí)遞給她一根煙，還在下半場(chǎng)幫她藏匿書稿。海達(dá)自殺后，所有人面無(wú)表情注視著她，只有女仆一個(gè)人為她哭泣。這個(gè)女仆似乎和整個(gè)舞臺(tái)的白盒子空間融為一體，成為了海達(dá)內(nèi)心的空間。這個(gè)美其名曰的“未完成”的家，其實(shí)不過(guò)是海達(dá)荒蕪的內(nèi)心。

似乎也是伊沃這樣的大女主角的設(shè)定，讓女主角露絲·威爾遜（Ruth Wilson）有了更大的挑戰(zhàn)。她叫自己海達(dá)，她不是學(xué)者泰斯曼的妻子，甚至不是高布樂(lè)將軍的女兒，她只是海達(dá)，以其獨(dú)立的人格，一手造就了自己的命運(yùn)。

我曾開玩笑地說(shuō)：“英國(guó)人會(huì)打，德國(guó)人能說(shuō)”——相比德國(guó)戲劇喜歡用大量的臺(tái)詞鋪陳，英國(guó)人更重視肢體的表達(dá)。同樣的一個(gè)戲，德國(guó)人還在用臺(tái)詞解決問(wèn)題的時(shí)候，英國(guó)人早就“動(dòng)手”了。全程穿著真絲睡裙的海達(dá)，似乎剔除了更多的外在束縛，在表演上展現(xiàn)出了更多的“獸性”。原劇本中海達(dá)立在窗前所隱含的不滿，全部被露絲用更為具象的肢體語(yǔ)言表達(dá)了出來(lái)（這或許也是“英國(guó)人能打”的特點(diǎn)體現(xiàn)），她像一只被惹惱的小野獸，顯得極具攻擊性，甚至在海達(dá)自殺倒地的時(shí)候，還像魚一樣彈跳了幾次才安靜下來(lái)，這樣的動(dòng)物性的肢體表現(xiàn)，將伊沃所希望傳達(dá)出的文本內(nèi)容精準(zhǔn)地操作化了出來(lái)。

德國(guó)邵賓納版：她是……

邵賓納劇院的《海達(dá)·高布樂(lè)》并不算是很典型的邵賓納式的“后戲劇劇場(chǎng)”作品，在呈現(xiàn)易卜生劇本時(shí)，并沒(méi)有大幅度的重構(gòu)，也沒(méi)有大篇幅地使用他們喜歡的現(xiàn)場(chǎng)攝像和多媒體，反而是以一種看似很傳統(tǒng)的方式來(lái)講述這個(gè)故事。

這兩版《海達(dá)·高布樂(lè)》在舞美設(shè)計(jì)上對(duì)比起來(lái)，就像兩種極端的對(duì)照。相比伊沃的全封閉舞臺(tái)，奧斯特瑪雅選擇了極通透的舞臺(tái)形式。一面玻璃門將舞臺(tái)分割成前后兩個(gè)空間，頭頂?shù)溺R子可以溝通舞臺(tái)的不同四角，這種通透空間，給了觀眾一種奇特的上帝視角。

相比伊沃放大了海達(dá)的心理視角來(lái)審視整個(gè)社會(huì)環(huán)境。奧斯特瑪雅的版本更貼近于原著本身，每個(gè)人物各司其職，每個(gè)人各自視角里的自私和欲望淋漓盡致，共同打造了這場(chǎng)看似荒誕實(shí)則真實(shí)得嚇人的悲劇。

看完之后我一直想，女主角是如何在瘦小的身體里迸發(fā)出那種強(qiáng)勁的力量的，相比英國(guó)版女主角表現(xiàn)出的獸性和爆發(fā)力，德國(guó)人的表演舉手投足間都寫滿了克制，她嬌小卻蠻橫，天真卻固執(zhí)。相比伊沃版本中“她叫海達(dá)，她不是泰斯曼先生的妻子，亦不是高布樂(lè)將軍的女兒”的解讀，奧斯特瑪雅卻把海達(dá)詮釋為“她叫海達(dá)，她是泰斯曼先生的妻子，亦是高布樂(lè)將軍的女兒”，幾重身份的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，讓她如籠中鳥雀，從始至終被他人玩弄于股掌之中，活著是被爭(zhēng)奪的玩物，死了也不過(guò)是一句輕笑。她過(guò)著錯(cuò)位的生活，正如這部劇本身，以《海達(dá)·高布樂(lè)》為題，然而人物間現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的沖突卻始終集中在男人身上，對(duì)物質(zhì)、對(duì)靈魂、對(duì)人際關(guān)系的剝奪，從始至終，她都只是男權(quán)社會(huì)中的一個(gè)籌碼，這些沖突從來(lái)沒(méi)有跟她發(fā)生著本質(zhì)的關(guān)系。她一直冷笑著旁觀這一切，直到試圖用手槍來(lái)打破這一切的平衡，才最終發(fā)現(xiàn)，她所在意的一切，都不過(guò)是他人眼中的微不足道。

奧斯特瑪雅的《海達(dá)·高布樂(lè)》，它不那么“德國(guó)”，也不夠“后戲劇劇場(chǎng)”，但是十分易卜生。后戲劇劇場(chǎng)一般是導(dǎo)演的再創(chuàng)作，因?yàn)楹芏嗯f文本放在當(dāng)今時(shí)代，其原先反映的社會(huì)問(wèn)題已經(jīng)發(fā)生了觀念性改變。但是奧斯特瑪雅沒(méi)有在這方面過(guò)多用力。究其根源還在易卜生的超前性，是因?yàn)橐撞飞淖髌贩旁谌缃襁€是有現(xiàn)實(shí)意義的，如今我們依然認(rèn)同這件事。

易卜生筆下的海達(dá)，是一個(gè)放在無(wú)論哪個(gè)社會(huì)，都可以有人對(duì)號(hào)入座的角色。易卜生筆下的中產(chǎn)階層，在當(dāng)今時(shí)代給了我們更多的共鳴。于是，并不需要導(dǎo)演過(guò)度用力，我們已經(jīng)恰如其分地接受了這個(gè)現(xiàn)代背景下使用手機(jī)和筆記本電腦的海達(dá)。這大概，也是相比很多同時(shí)代的劇作家，易卜生的過(guò)人之處了。