媒體化與當代劇場再審視

曾沛之 陳倩倩

從20世紀90年代起，劇場中的影像使用逐漸成為當代劇場藝術中無法回避的一環(huán)，媒體化（mediatisation）與劇場行為的關聯始終都是歐洲劇場熱議的話題。在特定場域下各種形式的多媒體使用，如編程、社交網絡、影像投射，以及投射成像與劇場中人類行為的多層級互動等等，幾乎成為后戲劇劇場時代歐洲劇場創(chuàng)作者的標配。從事劇場與表演研究的英國學者們甚至創(chuàng)造了一個新的學科分支——劇場的媒體化實踐（theatre as a mediatised practice ）。在劇場與媒體化的相關探討中，最為著名的即是佩吉·費倫（Peggy Phelan）的演出本體論（ontology of performance）和菲利普·奧斯蘭德（Philip Auslander）關于演出現場性的論述。在他們的著作中，探討本體或現場性的科學方式，在于比較不同媒體化交付系統（media delivery system，即將所有媒體化元素在演出中的最終呈現作為一個整體）中演出的結構和功能。在藝術實踐的語境中，媒體化經常與新美學和后互聯網藝術的討論和實踐聯系在一起。如凱倫·阿契（Karen Archey）所言，媒體化不只是指互聯網等新媒體作為一種實體存在、誕生并成熟之后的工具或現象，更是指一種趨勢化的互聯網思維狀態(tài)——以多樣性媒介的方式思考。

在這場討論持續(xù)了二十多年后，媒體化在劇場當中的發(fā)展似乎陷入了某種停滯。無論是用全息影像創(chuàng)造表征空間（即representational space ，也稱為第二空間）——如微軟與皇家莎士比亞劇團合作的《暴風雨》，以及太陽馬戲團與卡梅隆合作的《阿凡達：首次飛翔》；或者在構作意義上將劇場事件本身進行媒體化，將現場實況錄播變成為演出的一部分——如伊沃·凡·霍夫（Ivo Van Hove）在《排練之后》與《羅馬悲劇》中使用的多重投影，現代媒介在劇場中的應用似乎已經固化成為某種套路性質的技術手段。在美學意義上，媒體化即意味著用現代科技拓展前布萊希特時期幻覺劇場（theatre of illusion）的封閉疆界；在構作意義上，媒體化則固化為用檔案（archiving）造成的反向落差強化觀眾對現場性的感知。也有觀點認為，當媒介與演出、媒體化素材與現場素材以及數字媒介與傳統媒介的主體性邊界被完全打破，學者們進行媒體化與劇場的討論是無用且無意義的——媒體化的概念如同后現代（post-modern）等定義過于寬泛的語匯一樣，由于可套范圍過大變得毫無意義。甚至某種程度上媒體化就是劇場作品本身，貫穿在劇場作品從創(chuàng)作意識、演出過程甚至到劇場性認知（recognition of theatricality）的每一個環(huán)節(jié)。從這個角度，劇場的媒體化過程本身即是資本主義意識形態(tài)的產物，是一個從概念到生產、從傳播到接受都具有清醒的媒介意識的藝術事件發(fā)生過程。

而《西方社會》首先以一種戲謔的姿態(tài)大方承認了上述全部。這個由一半德國人和一半英國人組成的“大嘴突擊隊”（Gob Squad中“gob”一詞的原意即為“吐口水”）從一開始便表達了他們的目的：現場重構一個也許是優(yōu)兔網（YouTube）上有史以來點擊率最低的視頻——一個看起來失了智的無聊家庭聚會，并且整個戲劇構作都是圍繞著這一現場過程。在討論資本主義意識形態(tài)如何控制人類日常行為的同時，大嘴突擊隊也向觀眾提供了媒體化在劇場中的另一種可能性，用實時影像完全替代現場行為。盡管屏幕背后的直接發(fā)生是不可見的，觀眾仍然可以通過屏幕下方時而露出的表演者下肢意識到，現場行為仍然始終存在。

一個奇妙的后果是，當觀眾的注意力被實況影像完全吸引，當下（happening）與檔案化當下（archived happening）的對比便消失了，列夫波爾定義下新的第三空間被創(chuàng)造出來。傳統的第三空間構建是表征空間存在于物理空間（physical space ， 也稱為第一空間） 之中，并與物理空間發(fā)生重合。如在2017年倫敦灌木叢劇場制作的《摔跤》 （The Royale）中，表征空間描述的是20世紀初美國黑人地下拳擊運動的擂臺與看臺，物理空間中劇場演區(qū)與觀眾席則被改造成真實的拳擊擂臺與看臺。然而，在《西方社會》中，第三空間的構建方式通過媒體化發(fā)生了徹底的反轉，完全遮擋現場行為的實況影像竟然使物理空間（即被遮擋的屏幕后方沙發(fā)區(qū)域）存在于表征空間（重構的家庭聚會視頻）當中，并與表征空間完全重疊。在新構造的第三空間中，借由媒體化產生的當下的現場性與檔案的媒介性，由強烈而鮮明的對照走向某種扭曲而自洽的融合。

這種空間建構的逆轉自然也帶來了觀演關系的變更。二維化的第三空間形成了比鏡框式演出更加直接的鏡面對照：劇場空間中最常見的兩種功能空間（functional space）——狹義上的實踐者空間（practitioner space ）與觀眾席（audience space ）被一個看似毫無存在感的遙控器連接起來。在表征意義上，觀眾便不再是隱于暗處的旁觀者，而是被視頻重構者時刻觀察著的，構成卡拉OK圖像的實質。換言之，作為被“西方社會”的參與者觀看著的，屏幕中填滿了“劇院觀眾”的空間，觀眾席成為了新的第三空間。屏幕變成了一個通道，單向的觀察行為變成了雙向的觀察行為。在任何一方，觀察者與被觀察者都始終具有雙重身份——“西方社會”中被系統性驅動的社會動物，以及時刻都具備表演性的同時影響著整個“西方社會”的龐大系統的一部分。

必須承認，這種觀演關系的變更也來自于互動的部分。然而除去最初挑選互動者的隨機過程，參與者在大部分時間所完成的行為實質上都是不具備互動性的。從耳機中傳達的所有指示，以及行動、文本、面部表情，都只能被看作某種有限參與——有導向的行為序列展示。在這些展示中，參與者當下的發(fā)生實際上是某種被記錄的已發(fā)生的轉述，他們已然失去了當下的主體性。在這個意義上，被挑選加入“西方社會”的參與者在某種程度上也被媒體化了。不論這是否是創(chuàng)作者的有意識選擇，也不論參與者自知與否，他們自身和屏幕當中的影像并無分別。

但也許這正是創(chuàng)作者的原初意圖。即通過在劇場事件的進程中展示不合理，讓參與者意識到自身被卷入這種不合理當中，進而在持續(xù)工業(yè)化、互聯網化的生活中，對各種當代意識形態(tài)和經濟策略（包括但不限于控制、異化和自我商品化）提出批判、反思與抗爭。

媒體化的劇場實踐，融合了數字時代的話語和意識形態(tài)，在為“有效的公眾參與社會討論”而努力的同時，質疑在當下文化中所涉及的重大問題與定勢思維。由此，這些相關的演出作品甚至可以通過媒體化來反媒體化本身——利用媒體技術與策略（無論是模擬的、數字的還是混合的）制造悖論（死循環(huán)、異化、錯誤、模糊邊界等），進而通過數字思考來抵抗，或者至少理解，網絡、電子和計算控制系統。再比如波蘭波爾茨基劇院（Polski Theatre in Bielsko-Bia?a）制作的《人機》（Humanoid）中，錄制的影像音軌以投影而非屏幕的形式被投射在現場，與現場人聲直接構成對話，大方地向觀眾剖析幻覺的成因并且呈示表達的意圖，即程序、虛擬、檔案與意識、現場、當下的實時交織。最終形成的媒體交付系統在邏輯、時間、空間三個方面生成并展示悖論，成功地模糊了人類與人工智能的身份認同差異，以及現場與檔案化、虛擬與現實的邊界。

然而在演出的結尾部分，參與者在演出中之前的實況影像被轉錄成檔案化的素材再次播放，與主創(chuàng)的影像重疊而成為演出的一部分。同樣，不論這是否包含在創(chuàng)作者的原初意圖中，《西方社會》在事實上變成了一個記錄劇場（Documentary Theatre），因此也不得不面對另一個劇場倫理悖論：創(chuàng)作者既然事實上采用了記錄劇場的方式，則必須考量其究竟是在記錄并討論和當代資本主義文明相關的事實（facts），還是記錄并討論其相關的真實（reality）。如果是前者，劇場并不是最適合的場所，紀實報道和記錄電影所起到的效果往往要好很多；而如果是后者，除非是將觀眾參與重構視頻的過程變得更加隨機化，整個構作思路轉向加入大量即興反應的應用戲?。╝pplied theatre），否則這樣被創(chuàng)作者精確編排的“真實”和“當下”往往無法成立。這重矛盾也是記錄劇場在歐洲被長期詬病的原因之一。

但不可否認的是，《西方世界》仍然是一次成功的劇場媒體化實踐。從整體構作上衡量，作品的空間、觀演關系、互動性、記錄劇場，以及其他本文中沒有提及的劇場元素使用（如視覺隱喻等），都從各方面觸及了當代性在劇場藝術語境中的核心，即對劇場性的呈示。換言之，劇場藝術作品的發(fā)生過程，即是公眾實時參與社會討論這一事件本身。在這個角度，《西方社會》也許為所有劇場媒體化實踐相關的討論，延伸了另外一條值得劇場藝術創(chuàng)作者與學者們深入的方向：由更多地關注媒體化作為一種現象本身的結構與功能，或作為一種工具對演出的效果，轉向關注媒體化與公眾討論之間的相互關系，即作為一種既定事實，媒體化如何對所有的劇場事件參與者施加影響。劇終時，當所有對資本主義文明的映射都在《加州之夢》的反復播放中消解，創(chuàng)作者們的野心才借此真正開始顯露出來：

承認和調侃誠然是不夠的，我們的訴求仍是反抗。

（本文作者：曾沛之，英國皇家中央演講與戲劇學院戲劇構作博士研究生；陳倩倩， 杭州師范大學藝術教育研究院講師）

參考文獻：

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