走中國自己的戲曲導(dǎo)演之路

安葵

沈斌先生幾十年來孜孜不倦地從事導(dǎo)演藝術(shù)的實踐，并認(rèn)真進行戲曲導(dǎo)演理論研究，積累下近40萬字的導(dǎo)演經(jīng)驗和理論研究文字。我看過沈?qū)?dǎo)演的部分作品，并讀了他的著作《品蘭探幽——昆劇導(dǎo)演之路》，深受啟示：為了推動昆劇和戲曲藝術(shù)的發(fā)展繁榮，必須努力加強導(dǎo)演藝術(shù)的研究；導(dǎo)演藝術(shù)的提高要依靠理論與實踐的緊密結(jié)合，走中國自己的戲曲導(dǎo)演之路。

做一個戲曲導(dǎo)演，必須具有扎實的基礎(chǔ)和深厚的藝術(shù)修養(yǎng)。對于戲曲藝術(shù)應(yīng)有豐富的實踐經(jīng)驗，又要有宏觀把握的能力。對于一部作品，既要能入乎其內(nèi)地理解，又要能出乎其外地表現(xiàn)。沈斌先生具有這樣優(yōu)越的條件。他是昆曲演員出身，直接受過傳字輩演員倪傳鉞、鄭傳鑒、方傳蕓等先生的言傳身教，受到蓋春來、朱寶鎮(zhèn)、譚金霖等京劇老師的指導(dǎo)，有過多年的昆曲演出經(jīng)歷。而后又投身到著名導(dǎo)演李紫貴先生門下，并到中國戲曲學(xué)院進修數(shù)年，打下扎實的理論基礎(chǔ)。從后來的實踐可以看到，沈斌是沿著紫貴先生的導(dǎo)演道路前進的。

沈斌與紫貴先生有許多共同之處。紫貴先生也是戲曲演員出身，而后從事導(dǎo)演藝術(shù)實踐并認(rèn)真研究導(dǎo)演理論的。他是中華人民共和國成立后第一代戲曲導(dǎo)演，20世紀(jì)50年代，他聽了蘇聯(lián)專家的課，由于他是站在中國民族文化的立場來吸收借鑒外國的理論，因此他是學(xué)習(xí)斯坦尼最有成效的中國戲曲導(dǎo)演之一。他借鑒斯坦尼的方法總結(jié)中國自己的導(dǎo)演藝術(shù)實踐，促進了戲曲藝術(shù)革新，同時也推動了戲曲導(dǎo)演理論的發(fā)展。紫貴先生向沈斌提出的第一個問題是：戲曲導(dǎo)演的最高任務(wù)是什么？這是斯坦尼的語言。但這一“斯坦尼之問”，對推動戲曲導(dǎo)演的理想思考是有好處的。中國戲曲的導(dǎo)演之路必須有堅定的民族文化立場，但它不是封閉的、排外的。

沈斌先生主張“古不陳舊，新不離本”，這一觀念來自紫貴先生。這一觀念的核心就是堅守中國戲曲的傳統(tǒng)，同時又要吸收融合各種新的元素，不斷推陳出新。這樣才能使戲曲藝術(shù)葆有旺盛的生命力?？少F的是沈?qū)О堰@一理念付諸創(chuàng)作實踐，化無形為有形，演繹出一部部絢麗多姿的昆劇和地方戲劇目，顯示出這一創(chuàng)作理念的生命力。

蘇聯(lián)導(dǎo)演丹欽柯說，導(dǎo)演的作用是：劇本的解釋者，演出的組織者，演員的鏡子。戲曲導(dǎo)演的工作大致也包括這幾個方面，但卻有豐富的、獨特的內(nèi)容。

導(dǎo)演的水平首先體現(xiàn)在對劇本的理解上。中國戲曲文學(xué)具有豐厚的傳統(tǒng)，因此戲曲導(dǎo)演首先需要對中國的古典作品和優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲有深刻的領(lǐng)悟。沈斌念念不忘紫貴先生指導(dǎo)他解讀經(jīng)典劇作《長生殿》。我認(rèn)為以經(jīng)典劇目打下的解讀劇本的基礎(chǔ)非常重要，它奠定了沈斌一生的藝術(shù)道路。之后，在他對許多劇作的解讀中都可以看到他深厚的傳統(tǒng)文化的功力。他能夠根據(jù)題材的不同特點，從不同角度挖掘作品的主題意蘊。

要能使傳統(tǒng)劇目與今天的觀眾的審美需要相契合，戲曲導(dǎo)演必須敏銳地感應(yīng)時代精神。我很佩服沈?qū)Α墩渲樗返闹匦陆庾x。沈?qū)дJ(rèn)為，“今天已不是窮和富的問題，而是涉及人和人之間如何相待的問題”，因此把主題深化為“關(guān)愛與冷漠”，這樣確實就使作品的立意更高，更富時代感。在一次會演中，大家都感到新版比老版更好，但當(dāng)時我還說不出所以然來，讀了沈?qū)У臅?，始知成功源于?dǎo)演對作品的新的解讀。

關(guān)于演出的組織，戲曲導(dǎo)演需要解決導(dǎo)演的個性創(chuàng)造與各部門的合作問題。與劇作家的溝通與互相理解，導(dǎo)演組之間的合作，與唱腔設(shè)計、音樂作曲、舞美燈光設(shè)計、樂隊等各方面的合作，對于戲曲的整體演出效果都是至關(guān)重要的。紫貴老師很重視司鼓，他同意“司鼓頂半個導(dǎo)演”的說法，沈?qū)б藏瀼亓俗腺F老師的理念。他說：“導(dǎo)演在排練中是總指揮、是統(tǒng)帥，而到了舞臺上的總指揮、總統(tǒng)帥就轉(zhuǎn)到了司鼓?！?/p>

戲曲導(dǎo)演對于演員來說，就不只是起到“鏡子”的作用，他更要做演員的導(dǎo)師。他要啟發(fā)演員運用戲曲的手段、發(fā)揮戲曲的優(yōu)勢，使作品精彩地呈現(xiàn)在舞臺上，使觀眾受到藝術(shù)的感染。如果說前述兩個方面——深刻地解讀劇本和協(xié)調(diào)好各方面的關(guān)系、組織好演出，一般的“理論導(dǎo)演”還可能做到，那么指導(dǎo)演員“化無形為有形”則需要導(dǎo)演的“真本事”“硬功夫”。

從沈?qū)У奈恼轮锌梢钥吹剑趯?dǎo)演中切切實實地做了這些方面的工作：

首先，他把先進的創(chuàng)作理念灌輸?shù)窖輪T的思想里，激發(fā)演員的創(chuàng)作靈感。對于表演上尚未“開竅”但有前途的演員，“我主張我們導(dǎo)演就應(yīng)是循循善誘。通過啟發(fā)、誘導(dǎo)演員進入角色，戲曲導(dǎo)演不但是啟發(fā)式的，更應(yīng)適當(dāng)示范性地幫助演員完成人物的塑造” 。以前戲曲界有造詣的師傅也是這樣做的，但缺少理論的總結(jié)。所以一般學(xué)戲只知道“刻模子”。紫貴先生學(xué)習(xí)、吸收斯坦尼的理論，豐富發(fā)展了中國戲曲導(dǎo)演理論。內(nèi)外結(jié)合，是中國戲曲美學(xué)的核心。光有內(nèi)心體驗還不行，沈?qū)дf的“示范性地幫助”則要求導(dǎo)演與演員一起投入創(chuàng)造，并要有高于演員的創(chuàng)造能力。

第二，他充分認(rèn)識行當(dāng)在戲曲表演中的重要作用，在繼承中尋求發(fā)展突破。在新戲的排演中，首先對人物要“歸行”。但歸行不是死的，他根據(jù)對人物的理解和創(chuàng)新的需要，對行當(dāng)做新的整合。如他認(rèn)為《釵頭鳳》中的陸游“不是翎子生，也不是巾生，更不是官生”，因此要準(zhǔn)確地找到不同年齡段的不同表現(xiàn)手段。再如《長生殿》中的“看襪”原來是老旦演，感覺“平”，沈?qū)Ц挠贸蟮┭?，就使戲活躍起來。這都是深諳昆曲行當(dāng)?shù)膶?dǎo)演才會想到的點子。

第三，沈?qū)朴谠O(shè)計舞蹈動作，讓傳統(tǒng)程式在演員身上活起來。他主動幫助林為林設(shè)計《界牌關(guān)》的武打動作成為一段佳話。導(dǎo)演豫劇《西湖公主》，他為男主角設(shè)計了“水袖甩發(fā)”“翻身甩發(fā)”“跪轉(zhuǎn)甩發(fā)”等高難動作，把人物的感情表現(xiàn)得淋漓盡致，取得很好的藝術(shù)效果。如果沒有這樣的動作設(shè)計，那么對人物心理的分析就是空的。

戲曲與話劇的一個重要區(qū)別是戲曲包括數(shù)百個不同的地方劇種。各劇種有共同之處，又各有自己的個性。近年來許多導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)多個劇種的作品成為常態(tài)，但也出現(xiàn)一種引起大家詬病的現(xiàn)象，就是劇種的“趨同化”。沈?qū)Сデ庖矊?dǎo)演了多個劇種的戲，但他強調(diào)尊重劇種的特點，努力發(fā)揮劇種的優(yōu)勢，因此這些作品既從不同的角度吸取了昆曲的優(yōu)長，劇作特點又很鮮明。我想這也是今天應(yīng)該特別加以倡導(dǎo)的。沈?qū)阅軌蜃龅竭@一點，與他有深厚的昆曲根底有關(guān)。昆曲規(guī)范性強，格律謹(jǐn)嚴(yán)，表現(xiàn)手段豐富，有了昆曲的根基，就能很好地區(qū)別各劇種的特色。所以我想，我們的戲曲導(dǎo)演最好能至少熟悉一個劇種，在執(zhí)導(dǎo)別的劇種的作品時又能認(rèn)真學(xué)習(xí)該劇種的歷史與新的創(chuàng)作經(jīng)驗，這樣就會避免“趨同化”的現(xiàn)象發(fā)生。