文學(xué)性與新時(shí)代藝術(shù)電影
——《村戲》學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述

何國(guó)威

由上海電影（集團(tuán)）有限公司出品，鄭大圣執(zhí)導(dǎo)的電影《村戲》上映后，被影迷評(píng)為“2017年華語(yǔ)最好電影”之一。在第31屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)的評(píng)選中，《村戲》提名了最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、最佳編劇獎(jiǎng)、最佳攝影獎(jiǎng)和最佳女配角獎(jiǎng)，并獲得最佳攝影獎(jiǎng)。特別是，自2018年開(kāi)始百城點(diǎn)映后，便引發(fā)了業(yè)內(nèi)諸多討論。

5月15日，由上海電影（集團(tuán)）有限公司（下文簡(jiǎn)稱(chēng)上影集團(tuán)）主辦的“文學(xué)性與新時(shí)代藝術(shù)電影——電影《村戲》學(xué)術(shù)研討會(huì)”在上海舉行。研討會(huì)由上影集團(tuán)副總裁徐春萍主持，上影集團(tuán)黨委書(shū)記、董事長(zhǎng)任仲倫出席會(huì)議。

與會(huì)的專(zhuān)家學(xué)者包括上海作協(xié)副主席、復(fù)旦大學(xué)圖書(shū)館館長(zhǎng)、教授陳思和，中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席、評(píng)論家毛時(shí)安，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)副主席、上海市劇本創(chuàng)作中心藝術(shù)總監(jiān)、劇作家羅懷臻，上海戲劇學(xué)院院長(zhǎng)、評(píng)論家黃昌勇，上海作協(xié)副主席、作家孫甘露，上海電影家協(xié)會(huì)主席、導(dǎo)演張建亞，上海市文聯(lián)理論研究室主任、上海文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席兼秘書(shū)長(zhǎng)胡曉軍，上海電影評(píng)論學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、導(dǎo)演朱楓，復(fù)旦大學(xué)影視美學(xué)教授、博士生導(dǎo)師楊俊蕾，華東師范大學(xué)教授毛尖，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師湯惟杰，上海戲劇學(xué)院研究生部主任、電影電視學(xué)院院長(zhǎng)厲震林，上海電影家協(xié)會(huì)副主席、上海戲劇學(xué)院教授石川，上海大學(xué)教授、上海溫哥華電影學(xué)院副院長(zhǎng)劉海波，上海大學(xué)上海電影學(xué)院副教授、博導(dǎo)、制作部主任黃望莉，《新民晚報(bào)》高級(jí)記者、評(píng)論家俞亮鑫，大象點(diǎn)映創(chuàng)始人、總經(jīng)理吳飛躍等。另外，《村戲》導(dǎo)演鄭大圣也參加了研討會(huì)。

本次研討試圖從剖析藝術(shù)影片入手來(lái)探討文學(xué)和電影之間的關(guān)系，闡述電影《村戲》在藝術(shù)創(chuàng)作上的成功與欠缺，為后期的創(chuàng)作提供一定的經(jīng)驗(yàn)和指導(dǎo)意義。

一、《村戲》是上海重要的文化成果

《村戲》講述了瘋子奎生戲劇怪誕的一生，故事發(fā)生于20世紀(jì)80年代初，家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制即將啟動(dòng)的背景下，村民們都想分奎瘋子霸占的那“九畝半”土地，千方百計(jì)要把這個(gè)村子的“破壞分子”送走，而這個(gè)“破壞分子”曾因保護(hù)集體糧食而誤傷害死自己女兒，繼而成為“全村英雄”。

任仲倫在致辭中指出，《村戲》有“三個(gè)勝利”?！洞鍛颉繁灰恢鹿J(rèn)為2017年中國(guó)電影的“一次勝利”；導(dǎo)演多年始終堅(jiān)持藝術(shù)精神，用心、用思考去創(chuàng)作，所以對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說(shuō)是個(gè)人“堅(jiān)持藝術(shù)精神的一種勝利”；當(dāng)然，這也是上海電影人的“一次勝利”。如果把這次勝利作為一個(gè)起點(diǎn)，或許上海電影，尤其是詩(shī)學(xué)電影還能走得更遠(yuǎn)，更有底氣?！洞鍛颉纺軌蛘鎸?shí)地刻畫(huà)農(nóng)村，是因?yàn)椤拔覀兛吹降膱?chǎng)景是真實(shí)的農(nóng)村場(chǎng)景，整個(gè)劇組就住在當(dāng)?shù)剞r(nóng)村的老百姓家里面，廁所是分配的，有三星級(jí)、兩星級(jí)、一星級(jí)，劇組就在這樣的環(huán)境中創(chuàng)作完成”。與此同時(shí)，他也強(qiáng)調(diào)：“幾年前大圣跟我探討這個(gè)選題，我當(dāng)時(shí)說(shuō)可以；過(guò)了一段時(shí)間，他說(shuō)準(zhǔn)備拍一黑白片，我說(shuō)可以；全部用當(dāng)?shù)剞r(nóng)村的演員來(lái)演，我覺(jué)得也可以。我對(duì)大圣的要求就是你不要去想任何商業(yè)元素，順著你的藝術(shù)追求去做，中國(guó)電影總要有一些這樣的影片。當(dāng)然，我們能做的，力所能及地支持這樣的影片，保持純粹的藝術(shù)追求和藝術(shù)風(fēng)格，如此，才能誕生一部好的電影?！?/p>

在專(zhuān)家學(xué)者發(fā)言之前，導(dǎo)演鄭大圣對(duì)電影和劇本做了簡(jiǎn)單介紹，影片中純黑白部分是2015年冬天拍攝的，用時(shí)32天。另外，紅、綠部分是2016年夏天等待花生發(fā)芽后，花費(fèi)10天時(shí)間拍攝完成的。《村戲》從創(chuàng)作到放映總共歷時(shí)三年，其劇本來(lái)自《賈大山小說(shuō)精品集》中的前半部“夢(mèng)莊生態(tài)”部分，脫胎于其中的《花生》《村戲》和《老路》。導(dǎo)演鄭大圣說(shuō)：“從賈大山的小說(shuō)中，我讀到了一系列非常有生活氣息、有生命質(zhì)感的故事，讀完之后就再也放不下了。他的小說(shuō)都是很短的，像人物速寫(xiě)，我們花一年半的時(shí)間去改編，甚至改寫(xiě)了這個(gè)故事，我們做的不僅是合并、整合，更多做一些想象式的延伸。”

圖1.《村戲》

張建亞則另辟蹊徑，先從遺憾入手，談《村戲》結(jié)尾的“不足”，指出沒(méi)有完整地呈現(xiàn)彩色版《打金枝》而顯得有些蒼涼。但是，他又用三個(gè)字總結(jié)了喜歡這部電影的理由——“精”“新”“深”?！熬?，是指《村戲》設(shè)計(jì)的精心、制作的精良。“新”，是《村戲》形態(tài)的“新”。近年來(lái)，雖說(shuō)黑白片很多，但找不到能與《村戲》進(jìn)行類(lèi)比的電影。再加上，導(dǎo)演通過(guò)電影化思維，采用了倒敘方式，而這種方式不是為了說(shuō)明問(wèn)題，也不是為了告訴觀眾有這么一件事，而是表達(dá)出前進(jìn)性的敘述?！吧睢保粏螁沃鸽娪邦}材的挖掘程度，還有對(duì)人性的刻畫(huà)。他認(rèn)為，鄭大圣導(dǎo)演就是想講一個(gè)故事，想拍一部電影，并沒(méi)有去考慮所謂的商業(yè)電影與藝術(shù)電影的“好”與“壞”，更多的是在題材上開(kāi)掘出深度，去表現(xiàn)人性與國(guó)民性。

陳思和則反駁了張建亞“遺憾”的觀點(diǎn)，用三個(gè)“為什么”——為什么要演《打金枝》？為什么指名要演《打金枝》？最后又為什么沒(méi)有演？——指出《打金枝》不能演，因?yàn)椤洞蚪鹬Α肥且怀鰝鹘y(tǒng)的、封建社會(huì)典型的明君賢臣的戲，而這出戲影射的是支部書(shū)記和奎瘋子。

羅懷臻談起觀影后的感受，認(rèn)為鄭大圣的《村戲》和謝晉導(dǎo)演的《芙蓉鎮(zhèn)》是一脈相承的、遞進(jìn)的。如果說(shuō)謝晉導(dǎo)演是帶有一種時(shí)代的代言者，那么鄭大圣則是民間歷史的代言人，因?yàn)樵凇洞鍛颉防铩皯颉本哂须[喻性，變成了歷史的言說(shuō)。這對(duì)民間歷史的言說(shuō)尤為重要。他堅(jiān)定地表示，《村戲》具有一種滲透性，既經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，又沒(méi)有隔代之感，是這個(gè)時(shí)期中國(guó)電影的良知、風(fēng)骨和責(zé)任的代表作之一，完成了一次當(dāng)代歷史的書(shū)寫(xiě)，也是上影集團(tuán)的收獲，乃至當(dāng)代中國(guó)電影界的收獲。

毛時(shí)安指出，《村戲》是上海文化一個(gè)非常奇特的現(xiàn)象，體現(xiàn)了上海文化海納百川的品性與上海電影的品格，是一部帶有鄉(xiāng)村改革凝重感的、有思想的電影。影片所展現(xiàn)的歷史，確實(shí)需要有持續(xù)的、片斷性的反省和反思，而且這個(gè)反省和反思不是臉譜化、符號(hào)化的，也不是粗暴的，更多的是有思想性的人性反省?？梢哉f(shuō)，《村戲》是導(dǎo)演鄭大圣摒棄了電影過(guò)度娛樂(lè)性后，將國(guó)家記憶轉(zhuǎn)化為和個(gè)人相關(guān)的民間文化記憶且深入時(shí)代的好作品，既展現(xiàn)了電影的多元化，又傳達(dá)了鄭大圣的藝術(shù)創(chuàng)作思想與態(tài)度。由此，他提出了三點(diǎn)關(guān)于文化發(fā)展的建議：一是鼓勵(lì)藝術(shù)家解放思想，二是保護(hù)思想解放的積極性，三是幫助藝術(shù)家解決思想解放過(guò)程中遇到的問(wèn)題。

劉海波認(rèn)為，《村戲》是中國(guó)當(dāng)代電影中流砥柱式的一部電影，也是鄭大圣扛起上影集團(tuán)“新生代”大旗，上影集團(tuán)后繼有人的證明。從某種意義上來(lái)說(shuō)，80年代是一段被人們忽略的歷史，特別是隨著城市化進(jìn)程與電影市場(chǎng)化等，鄉(xiāng)村題材的電影和文學(xué)作品被忽視。《村戲》重新找了一個(gè)寓言化的切口，把那個(gè)年代的歷史勾勒了出來(lái)，最終變成了歷史的寓言、人性的寓言。如此，歷史的荒誕性也隨之呈現(xiàn)，并且直接指向的是拷問(wèn)人性與人性的自私性。但《村戲》又通過(guò)小芬最后走上車(chē)的行為，凸顯了黑暗寓言里的希望色彩。

朱楓從鄭大圣的創(chuàng)作軌跡出發(fā)，認(rèn)為他是一個(gè)不甘于平庸的導(dǎo)演，否定、揚(yáng)棄了傳統(tǒng)的電影敘事經(jīng)驗(yàn)。按照傳統(tǒng)的敘事經(jīng)驗(yàn)，故事片有它強(qiáng)大的歷史邏輯，所有的情節(jié)、細(xì)節(jié)、對(duì)白、鏡頭、音效等，都是為最終的電影目的而服務(wù)、鋪墊的。這些元素不是隨意設(shè)計(jì)，要么成為解密整個(gè)劇情的解碼器，要么成為最后烘托觀眾情緒的火藥式的引子，要么變成整個(gè)劇情最后爆炸的催化劑，但是，這些在鄭大圣的電影《村戲》中都不成立。例如，小芬和樹(shù)滿(mǎn)鬧別扭，樹(shù)滿(mǎn)把笛子折了。在這個(gè)傳統(tǒng)敘事中，笛子最終會(huì)完美呈現(xiàn)，而愛(ài)情也會(huì)得到圓滿(mǎn)的結(jié)局。可是鄭大圣的處理卻打破了傳統(tǒng)的敘事經(jīng)驗(yàn)，以此，讓觀眾看到了靈魂深處的東西，令人感動(dòng)。

厲震林在肯定《村戲》是站在21世紀(jì)重新反思80年代歷史的重要電影之外，還對(duì)電影提出了幾點(diǎn)建議，表示整個(gè)觀影過(guò)程有些悶，且有些鏡頭用力過(guò)猛。這種不舒服感，是因?yàn)橛捌恼Z(yǔ)言是現(xiàn)代的語(yǔ)言，而非80年代的語(yǔ)言。《村戲》整個(gè)故事本身比較怪誕，輕松一點(diǎn)，達(dá)到帶淚效果的反思力量更大，也更能讓人深入地探討歷史、政治、人性之間的關(guān)系。

針對(duì)厲震林的發(fā)言，石川提出了不同的意見(jiàn)，認(rèn)為鄭大圣繼承了“第四代”導(dǎo)演的代言人之一的黃蜀芹導(dǎo)演的先鋒實(shí)驗(yàn)性與現(xiàn)代主義。對(duì)于《村戲》是否用力過(guò)度或者形式感太強(qiáng)，又是否能放在商業(yè)電影的序列中進(jìn)行評(píng)價(jià)，予以了回應(yīng)。如果放在商業(yè)電影中看，《村戲》可能顯得過(guò)于張揚(yáng)。那么，換一個(gè)角度，把《村戲》放在實(shí)驗(yàn)電影、先鋒電影序列中來(lái)衡量，則形式感、儀式感，或者張揚(yáng)的個(gè)性、視覺(jué)的沖擊力，就成了自然而然的事情。他進(jìn)一步指出，《村戲》的價(jià)值所在就是其先鋒實(shí)驗(yàn)性。在當(dāng)下商業(yè)大潮席卷，藝術(shù)電影被邊緣化的大前提下，鄭大圣導(dǎo)演的《村戲》不僅是上海電影之光，甚至是中國(guó)百年電影史之光。

二、《村戲》“不”小眾，是人性與歷史的寓言

孫甘露從某種程度上也認(rèn)同石川的意見(jiàn)，表示鄭大圣導(dǎo)演受到了現(xiàn)實(shí)主義的洗禮后，使得《村戲》呈現(xiàn)出了先鋒派的態(tài)勢(shì)。同時(shí)，他也指出，小芬就是失去女孩的鏡像，暗示了她人生的無(wú)奈。

毛尖認(rèn)為，《村戲》不能說(shuō)是2017年最好的電影，但肯定是2017年最重要的電影，因?yàn)椤洞鍛颉分辽俳永m(xù)了三種傳統(tǒng)——中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的傳統(tǒng)、中國(guó)鄉(xiāng)村題材影片的傳統(tǒng)、中國(guó)電影美學(xué)的傳統(tǒng)。首先，《村戲》本身的形式是有現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義相結(jié)合的內(nèi)蘊(yùn)。導(dǎo)演直接讓我們面對(duì)奎瘋子，企圖指出村子里每個(gè)人都有“罪”，這就是一種現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)。其次，《村戲》和鄉(xiāng)村題材的關(guān)系。近年來(lái)，中國(guó)電影不乏農(nóng)村題材作品，但仍存在著諸多問(wèn)題，農(nóng)村都被“割裂”為一個(gè)似乎非常荒誕的地方，但是《村戲》重新把鄉(xiāng)村的概念拉回到家國(guó)概念——鄉(xiāng)村就是家國(guó)——并用非常先鋒、非?；恼Q的方式，重建了中國(guó)鄉(xiāng)村電影的傳統(tǒng)，從而接續(xù)了20世紀(jì)30、40年代的電影傳統(tǒng)。最后，毛尖也指出《村戲》不應(yīng)該只是成為電影界的清流，而要進(jìn)一步召喚出中國(guó)電影新的期望和起點(diǎn)。

黃昌勇從自身經(jīng)歷分田之事出發(fā)，談及《村戲》的真實(shí)性，認(rèn)為影片將人帶入了歷史之中，消除了歷史記憶與現(xiàn)實(shí)的疏離感與陌生感。他高度稱(chēng)贊導(dǎo)演把握故事的能力，指出《村戲》再現(xiàn)40年前的歷史時(shí)，透過(guò)政治性的表面影響，以及利益的沖突等，挖掘出人性最深處的東西，而這個(gè)東西是能引起人們共鳴的。所以，他也強(qiáng)調(diào)《村戲》是一部有歷史沉重感，甚至批判性的電影。

圖2.《村戲》

楊俊蕾認(rèn)為，《村戲》以非常高水準(zhǔn)的電影藝術(shù)作品反思我們中國(guó)的當(dāng)代歷史，改變我們民族的健忘性，而且它不同于來(lái)自城市的知識(shí)分子的視角對(duì)當(dāng)代歷史的反思，更多的是以他者的眼光思考農(nóng)村、思考農(nóng)民。其中，印象最深的一場(chǎng)戲是奎瘋子被綁走，而小芬說(shuō)出“他不是牲口”。“不是牲口”就是一種藝術(shù)的簡(jiǎn)省和反思，因?yàn)闀r(shí)代在變化，農(nóng)民作為中國(guó)農(nóng)村的主體，長(zhǎng)久以來(lái)是以牛馬般的存在，更需要這種藝術(shù)的簡(jiǎn)省和反思，給予他們?cè)跁r(shí)代變化當(dāng)中的映現(xiàn)位置，并把他們當(dāng)做真實(shí)的人和完整的人來(lái)表現(xiàn)。但是，這不需要道德拔高，反而需要還原到農(nóng)村、農(nóng)莊如何生生不息的原生態(tài)發(fā)展層面，最終在我們治愈民族健忘癥的基礎(chǔ)上趨避這個(gè)問(wèn)題。此外，她用“深山出俊鳥(niǎo)”來(lái)形容小芬，表示她就是當(dāng)代都市中的幼兒園老師，能讓人產(chǎn)生認(rèn)同感。

黃望莉從鄭大圣的經(jīng)歷出發(fā)，談及他繼承了芝加哥電影學(xué)派的文化屬性與先鋒屬性。再加上，他喜歡紀(jì)錄片創(chuàng)作。所以說(shuō)，《村戲》就是他純粹的作品，很真實(shí)，而且又不是用純紀(jì)實(shí)的手法拍攝。與此同時(shí)，她從文本、影像、音樂(lè)與演員層面上對(duì)電影《村戲》進(jìn)行了分析，認(rèn)為導(dǎo)演鄭大圣是受了歐洲的現(xiàn)代主義電影的影響，又嫁接了中國(guó)自身傳統(tǒng)的文化關(guān)系，使得影片具有先鋒性色彩。

俞亮鑫提到在改革開(kāi)放40周年之際，表示《村戲》不僅成功復(fù)原了原生態(tài)的生活，還深層次地表現(xiàn)了人性，是一部驚喜之作，而且這個(gè)題材可能突破國(guó)界成為世界性的題材。這個(gè)跨越40年時(shí)空的電影《村戲》能夠給人帶來(lái)不同的解讀內(nèi)涵。紅色和綠色是當(dāng)年最流行的兩種顏色，紅色是紅袖章、紅旗、紅標(biāo)語(yǔ)等，而綠色則是軍裝、軍帽。鄭大圣在《村戲》中采用黑白、紅綠顏色來(lái)描摹那段歷史，分別表達(dá)的是過(guò)去年代的被遺忘，現(xiàn)在及未來(lái)的“陽(yáng)光燦爛”。就像影片最后鵝毛大雪，一家家分田地，表明了奎瘋子已經(jīng)消失。

湯惟杰認(rèn)為，《村戲》是連接了當(dāng)代史，卻又不是某一段歷史的官方解讀，而是具有藝術(shù)家氣質(zhì)的鄭大圣導(dǎo)演的個(gè)人對(duì)歷史的解讀。從某種意義上來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)70年代末、80年代初的“分地”就是一種生產(chǎn)，而這種生產(chǎn)又是一份歷史遺產(chǎn)。我們?cè)谶@份遺產(chǎn)中生活，不管人們是喜歡它，還是不喜歡它，《村戲》都提供了一個(gè)新的角度，去闡述那段久遠(yuǎn)的歷史。這也可以看做是鄭大圣導(dǎo)演的認(rèn)知。他還指出，《村戲》具有非常強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性與寓言性。特別是，奎瘋子一角，他在支書(shū)的辦公室里，突然像中邪一樣站起來(lái)，人物就活了。如果說(shuō)《村戲》和《人·鬼·情》有某種細(xì)節(jié)上的關(guān)聯(lián)的話，那么奎瘋子就是鐘馗，帶有類(lèi)似于判官的色彩。這可以說(shuō)，《村戲》講述的就是當(dāng)代中國(guó)的寓言故事。

胡曉軍談到了小眾電影，不贊同《村戲》的宣傳切入口就是小眾電影的說(shuō)法，并指出不能以看得少、票房少來(lái)區(qū)分大眾電影和小眾電影。他也強(qiáng)調(diào)，《村戲》是一部農(nóng)村題材的電影，不應(yīng)該與警匪片、驚悚片等商業(yè)類(lèi)型片做比較，因?yàn)檫@是一種將其小眾化的做法。與此同時(shí)，他也表示《村戲》是一部現(xiàn)實(shí)主義的電影，盡管荒誕歷史本身提供了荒誕性，但是歷史現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法的融合，又使得人們看到了它最為本質(zhì)的內(nèi)涵：來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)實(shí)。

在業(yè)界學(xué)家專(zhuān)家學(xué)者討論后，大象點(diǎn)映創(chuàng)始人吳飛躍覺(jué)得《村戲》是一部特別挑觀眾的影片，因?yàn)橹髁饔^眾還沒(méi)有準(zhǔn)備好去欣賞這類(lèi)電影，它找尋的是對(duì)電影有要求的人，對(duì)現(xiàn)實(shí)處境有問(wèn)號(hào)的人。同時(shí)，他也介紹了《村戲》點(diǎn)映的情況。目前為止《村戲》走過(guò)102座城市，上座率87%，不僅是200多場(chǎng)放映，實(shí)際上是200多場(chǎng)深刻的交流活動(dòng)。所以《村戲》的宣傳和放映應(yīng)該是長(zhǎng)線的，讓口碑發(fā)酵，影響力逐漸擴(kuò)散的過(guò)程，點(diǎn)映是圍繞各地的影評(píng)人、比較有影響力的媒體、資深的影迷、意見(jiàn)領(lǐng)袖等展開(kāi)的。

任仲倫在最后總結(jié)中，贊嘆導(dǎo)演鄭大圣的勇氣，敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的敘事方式，并且指出《村戲》有它自身的生命和意義，不僅凝聚了創(chuàng)作人員的思想和藝術(shù)理念，還賦予了它更深的意義。《村戲》以社會(huì)變革、農(nóng)村變革為切入口，展現(xiàn)了國(guó)民性的凝重性與沉重性，是不容易改變的。此外，他也強(qiáng)調(diào)這是上影集團(tuán)的責(zé)任，不僅要將其做大做強(qiáng)，還要去支持藝術(shù)電影的發(fā)展。