“現(xiàn)代性”的兩面
——影片《岡仁波齊》與《塔洛》中的“西藏”意象與文化書寫

李 彬

《塔洛》和《岡仁波齊》是近年來兩部影響頗大的西藏題材電影，不同的是，一部是藏族導(dǎo)演拍攝，一部由漢族導(dǎo)演創(chuàng)作。對于兩位導(dǎo)演而言，西藏是萬瑪才旦的故鄉(xiāng)，也是張楊的精神故鄉(xiāng)——亦即實質(zhì)上的“他鄉(xiāng)”。有意思的是，將兩部同樣聚焦藏地景觀與人文風(fēng)貌的影片放在一起來審視，這種不同文化背景，迥異文化視角下的西藏書寫，呈現(xiàn)了同一個西藏的兩面，也彰顯了截然不同的文化心理，因為“地域特征并不能直接反映社會和時代的變化，真正反映這種變化的是作品對地域文化和視覺元素的選擇與表現(xiàn)方式，這才是藝術(shù)作品最深層的意義所在”。

作為一部描寫“上路”的電影，盡管導(dǎo)演本人并不將之定位為“公路電影”，但是影片的主題是關(guān)于“朝圣”之行的。張楊也多次強(qiáng)調(diào)，影片的拍攝本身就是一次“朝圣”行為，因而，圍繞《岡仁波齊》的研究依然需要在“公路電影”的范疇內(nèi)進(jìn)行。而《塔洛》雖然沒有強(qiáng)調(diào)“上路”的元素，但是在精神關(guān)照層面與“公路電影”如出一轍。筆者曾多次指出，“公路電影”的實質(zhì)是現(xiàn)代性問題，《岡仁波齊》與《塔洛》正是呈現(xiàn)了關(guān)于西藏的“現(xiàn)代性”的兩面，一個關(guān)于現(xiàn)實書寫，一個關(guān)乎文化想象。

一、《岡仁波齊》：他鄉(xiāng)與前現(xiàn)代朝圣

觀看《岡仁波齊》給人最突出的印象是影像的靜默之感與純凈質(zhì)感。影片創(chuàng)作非常冷靜、克制，用一種“去獵奇性、去符號化、去民俗化的表達(dá)”，采用“紀(jì)錄片式的整體拍攝風(fēng)格，整部影片敘事節(jié)奏緩慢而有序、幾乎零特效、極少使用移動機(jī)位、鏡頭切換直接硬朗，這樣的拍攝方式客觀上導(dǎo)致影片具有強(qiáng)烈的靜態(tài)畫面感”。

影片選取的都是當(dāng)?shù)厝巳粘５纳顖鼍?，畫面不事雕琢，有一種素樸的生活氣息，而且不厭其煩地強(qiáng)調(diào)各種生活細(xì)節(jié)，“不添加任何主觀審美標(biāo)志和視覺美化元素，選用與當(dāng)下完全同步的日常場景”，運(yùn)用“畫面的去修飾化”“場景的日?；?，以及對藏民的實際生產(chǎn)、生活用品進(jìn)行“道具的細(xì)節(jié)化”處理，來努力營造一種真實的生活質(zhì)感。

對于生活在現(xiàn)代社會紅塵俗世中的觀眾而言，這種極簡主義的畫面風(fēng)格與生活狀態(tài)喚起了一種久遠(yuǎn)的“從前慢”的記憶。張楊自言：“在藏區(qū)，如果真的進(jìn)入到一個鄉(xiāng)村里去，你看到的生活方式和生活的整個感覺和50年前并沒有太大變化，甚至可能跟100年前沒有太大變化。除了現(xiàn)在多了手機(jī)、電視、太陽能的鍋以外，他們的生產(chǎn)、生活方式都沒有太大變化?！?/p>

這無疑是一幅幅安靜內(nèi)斂的“前現(xiàn)代”生活場景圖。影片開頭：清晨，曙光乍現(xiàn)，靜靜的山坳間分布著十幾戶人家。屋子里爐火正旺，女主人往方鐵爐里又添了兩根粗樹枝。爐子上燒著水，炕上的女娃剛剛起床，大兒子從外面挑水回來，提起水桶倒在大水缸里。男主人尼瑪扎堆劃著火柴，點(diǎn)上了酥油燈，倒出了奶子，一家人圍在飯桌邊做糌粑，準(zhǔn)備早餐，然后女主人到牛棚給牦牛戴上干農(nóng)活的家伙什兒……整個段落長達(dá)2分半鐘，卻沒有一句對白，畫面靜謐從容，完全是前現(xiàn)代農(nóng)業(yè)社會的家庭圖畫：在一個不疾不徐卻有條不紊的清晨，一天的農(nóng)忙即將拉開序幕。

在張楊的鏡頭下，淳樸的藏民放牛，砍柴，犁地，磕長頭……他們寧靜安詳，“一輩子跟在牛屁股后面，沒去過別的地方”，平日里日出而作，日落而息。拉薩是他們心中的圣地，岡仁波齊是心中的圣山。他們虔誠地一路叩拜，風(fēng)雪無阻，夜晚的誦經(jīng)聲沉穩(wěn)堅定，悠揚(yáng)回蕩。張楊“并不刻意于個體情感狀態(tài)或情緒氛圍的表達(dá)，卻著意于冷靜而克制地呈現(xiàn)藏人的生活景觀，靜默地呈現(xiàn)人的外部動作，于流動的公路景觀中，將戲劇性的‘刻意’消弱到最低限度。所以，電影的敘事畫面幾乎是不存在的，敘事意義在此被消解，呈現(xiàn)出的是一幀幀靜態(tài)的畫格，生活的原生態(tài)”。觀眾的視線隨著影片的節(jié)奏緩緩而行，眼前的景象與當(dāng)下此刻的21世紀(jì)10年代仿佛隔了一個世代的距離，構(gòu)成近在眼前的“遠(yuǎn)方”。

影片中藏民們的生活是封閉的，雖然也出現(xiàn)了拖拉機(jī)、手機(jī)、汽車、太陽能板……但是，這些代表現(xiàn)代科技的工具僅僅是生活中的物質(zhì)工具，幾乎看不到對他們精神世界的影響，因為它們“還沒有進(jìn)入藏民們的精神生活。他們的善惡倫理被置于前現(xiàn)代階段”，成為觀眾所處的現(xiàn)代社會的鏡像——一種現(xiàn)代性的對立面，以喚起某種古樸的情感，而“人物群像以磕長頭的身體此起彼伏地俯仰在318國道上，和著空谷木板的撞擊聲和忽遠(yuǎn)忽近的誦經(jīng)，竟復(fù)沓出藝術(shù)電影中出沒的詩意和象征”。

所謂“詩意與象征”，正是由影像的意象性書寫體現(xiàn)出來。作為一個著名的文化意象，西藏的神圣化書寫由來已久。這種書寫最早來源于西方，1933年，詹姆遜·希爾頓在小說《消失的地平線》中，就將西藏描述為“一個遠(yuǎn)離塵世和現(xiàn)代生活喧囂的世外桃園”，成為予人無限憧憬遐想的香格里拉。彼特·畢夏普（Peter Bishop）曾在1989年出版的《香格里拉的神話：西藏、游記和圣地的西方創(chuàng)造》中，從文學(xué)批評和文化人類學(xué)的角度揭示過西藏被西方文化界塑造成為圣地（香格里拉神話）的過程。他指出，18世紀(jì)中期，對西方世界而言，西藏“只是一個謠言”，對其知之甚少。然而隨后的工業(yè)化進(jìn)程中，西藏漸漸地演變成為一個維多利亞浪漫主義想象中的世外桃源，甚至成為世界上碩果僅存的最后一個圣地，并且集中了以往所有人類曾經(jīng)歷過的傳統(tǒng)的圣地所擁有的神秘、力量和曖昧。

圖1.《岡仁波齊》

在中國，20世紀(jì)80年代文學(xué)界的“尋根潮”推動了地域文化創(chuàng)作熱潮，很多漢族作家也涉獵了西藏題材，借由西藏行，“去傾吐內(nèi)心的生命感悟并追問人生的真諦，而在這樣一種言說中，西藏就成了神秘、純潔、博大、蘊(yùn)含著生命終極意義的圣地，是與喧囂雜亂和物欲橫流相對的寧靜純潔之地，對迷失在現(xiàn)代生活中的靈魂而言，西藏就成了彼岸性的詩意棲居地?！睂τ诓刈逦幕?，“這些漢族作家具有一種先在的審美距離和對照的關(guān)照視野，所以他們對西藏的表達(dá)就更加具有了一種文化想象的意味……西藏作為文學(xué)形象與其說是一種發(fā)現(xiàn)，不如說是一種詩性的建構(gòu)，是一種想象性的創(chuàng)造?！?/p>

從本質(zhì)上說，《岡仁波齊》的電影創(chuàng)作與漢族作家的西藏寫作異曲同工，是用影像文本，建構(gòu)著對西藏的“地域想象”。影片中藏民朝圣是朝向拉薩和岡仁波齊，在各種關(guān)于影片的交流活動或者訪談對話中，張楊也一直強(qiáng)調(diào)，拍攝《岡仁波齊》的過程是“一次朝圣之旅”，是自我發(fā)現(xiàn)之旅，是“尋找和救贖”。

《岡仁波齊》中，朝圣者對于信仰的虔誠其實并不僅僅局限于宗教本身，它可以象征所有人的精神歸宿。對于觀眾所處的紛紜復(fù)雜的現(xiàn)代社會，西藏“已普遍成為一個人們熱切向往的地方，它是一個凈治眾生心靈之煩惱、療養(yǎng)有情精神之創(chuàng)傷的圣地。在這人間最后一塊凈土，人們可以寄托自己越來越脆弱的心靈和所有的愿望”?！秾什R》的上映在國內(nèi)引起了觀影熱潮，并且最終達(dá)到1億元票房，這可謂是藝術(shù)電影在商業(yè)院線所能達(dá)到的一個奇跡。通過在打分平臺豆瓣、貓眼、格瓦拉以及院線現(xiàn)場的抽樣調(diào)查，我們可以看到，《岡仁波齊》的受眾基本分為以下幾類：《回到拉薩》已經(jīng)是二十多年前的金曲了，當(dāng)年唱著這歌、騎著摩托進(jìn)藏尋找靈魂凈化的中國式老嬉皮們已經(jīng)早就回到了各自的生活，要么捻著貴重的文玩成為各行業(yè)的領(lǐng)頭人，要么自我放逐到邊陲開著小旅館過著自在的生活，當(dāng)年流行的一切——流蘇、老皮具、牛仔帽、素色長袍和編織毯，都成了昨日回憶。中國沒有真正的嬉皮，然而在20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初一路高歌“回到拉薩”的那部分70后、80后，帶起了名噪一時的文化風(fēng)潮，也是中國一代年輕人對商業(yè)社會的叛逆……這些仍然懷念著這種文化并被這種文化影響著的觀眾，后來成了《岡仁波齊》的主要觀眾群體，一提到西藏和朝圣，有如對嬉皮士提起B(yǎng)eatles和伍德斯托克，他們?nèi)匀粫阎S沛的情感走進(jìn)影院，并成為最初為《岡仁波齊》叫好的群體之一。

對另一種觀眾來說，他們癡迷西藏文化，對藏傳佛教文化也懷有極大的興趣，自詡為“精神上的康巴人”，所以此類題材影片出現(xiàn)他們就會支持，雖然這一群體的數(shù)量不多，仍然是一股不可小覷的消費(fèi)力量。這個群體無論職業(yè)，還是性別、年齡，都難以總結(jié)規(guī)律，不過他們并不醉心于物質(zhì)生活，更重視精神層面的成長，追求比“眼前茍且”更遠(yuǎn)處風(fēng)景，也是能被以身體丈量山路的藏人感動的一群人。從在打分平臺中發(fā)布的評論內(nèi)容分析，這兩種人群是《岡仁波齊》的主要消費(fèi)者。

西藏的“前現(xiàn)代”特性使得它較少受到現(xiàn)代文明的開發(fā)與破壞，自然景觀的雄壯、宗教文化的神秘，使之成為佛教信徒和大量藝術(shù)創(chuàng)作者和世俗游客心目中的圣地。西藏的朝圣之行也往往同生命儀式連接在一起。而對于《岡仁波齊》的觀眾而言，電影放映本身的“儀式感”也是將藏民的前現(xiàn)代化生活和虔誠的朝圣行為“神圣化”的過程。觀眾們雖未能親身經(jīng)歷朝圣行程，但是，在導(dǎo)演的帶領(lǐng)下，觀眾實質(zhì)上也是在向著這種西藏的文化景觀、生活狀態(tài)進(jìn)行“朝圣”，共同感受著朝圣者般“神圣”的情感體驗，素樸的影像產(chǎn)生出一種直擊心靈的力量，有評論者甚至直接發(fā)問：我們可否借他者的虔誠尋回我們不久前迷失的靈魂呢？

《岡仁波齊》樸素干凈的風(fēng)格，近乎靜態(tài)的畫面呈現(xiàn)方式，以及對普通人平凡生活細(xì)節(jié)的復(fù)現(xiàn)，都令人想起20世紀(jì)80年代陳丹青的《西藏組畫》。然而，《西藏組畫》中靈動乍現(xiàn)的人性張力，卻在《岡仁波齊》中被淹沒在模糊的群像之下，成為“西藏”這個巨大的文化地理學(xué)符號中的一個。除了離開拉薩的前一夜，朝圣隊伍里的小伙子對理發(fā)館姑娘欲說還休的告別，我們看不到這群人中平凡生活表象之下的情感波動。抑或者，強(qiáng)烈一點(diǎn)，戲劇一些的情感表達(dá)正是導(dǎo)演所刻意排斥的。對比陳丹青的《西藏組畫之牧羊人》，一對普通的情侶，康巴漢子的熾烈直接與被親吻的女子那喜悅羞澀的神情，都帶來一種鮮活的生命氣息，而《岡仁波齊》則過于強(qiáng)調(diào)質(zhì)樸與木訥，用樸實平和的“素凈”，封閉與現(xiàn)代社會的絢爛、開放形成強(qiáng)烈對照。

可是，真實的西藏真的是毫無罅隙，依然停留在前現(xiàn)代狀態(tài)嗎？現(xiàn)代生活真的沒有在他們虔誠的內(nèi)心世界掀起一絲絲波瀾嗎？還是說，是作為“他者”的我們，固執(zhí)地希望他們依然停留在前現(xiàn)代，來洗禮我們淪落的靈魂呢？

二、《塔洛》：故鄉(xiāng)與現(xiàn)代性焦慮

同樣是在20世紀(jì)80年代，尋根熱潮中的藏族作家異軍突起，借助《西藏文學(xué)》于80年代中期對“魔幻現(xiàn)實主義”的隆重推舉而浮出文學(xué)水面。他們的創(chuàng)作顯現(xiàn)出一種少數(shù)民族文化身份的自覺，顯示出濃重的文化意識，他們提出：“我們民族文化之精華，更多地保留在中原規(guī)范之外?！?/p>

對他們來說，西藏是他們的故鄉(xiāng)，是他們自己，他們所有的情感都天然與這塊土地，這個民族連接在一起，呼吸與共。在他們的創(chuàng)作中，西藏是一種內(nèi)在性的生活和生命。央珍指出：“我……力求闡明西藏的形象既不是有些人單一視為‘凈土’‘香巴拉’和‘夢’，也不是單一的‘野蠻’之地，它的想象的確是獨(dú)特的，這種獨(dú)特就在于文明與野蠻，信仰與褻瀆，皈依與反叛，生靈與自然的交織相容：它的美與丑準(zhǔn)確地說不在那塊土地，而是在生存于那塊土地上的人們的心靈里?！?/p>

藏族導(dǎo)演的代表萬瑪才旦也曾自言：“一直以來，我的故鄉(xiāng)蒙著一層揭之不去的神秘面紗，給世人一種與世隔絕或荒蠻之地的感覺。曾經(jīng)有過一些人用文字或影像描述我的故鄉(xiāng)，這些人信誓旦旦地標(biāo)榜自已所展示的是真實的，但這種‘真實’反而使人們更加看不清我的故鄉(xiāng)的面貌，看不清生活在那片上地上的我的父母兄弟姐妹。我不喜歡這樣的‘真實’，我渴望以自己的方式來講述發(fā)生在故鄉(xiāng)的真實的故事，展示故鄉(xiāng)的真實的面貌，再現(xiàn)故鄉(xiāng)的人們真實的生存狀況……”他們力圖“從內(nèi)部而不是從外部去看，不是一個遙遠(yuǎn)的他鄉(xiāng)，不是生活在別處，而就是此岸，一個剝除了烏托邦外衣的真實的西藏，和中國的其他地方并沒有本質(zhì)的差別”。他們所要表現(xiàn)的西藏，是“普通人”的西藏，是一種藏民族的“精神生活”；“不僅對西藏民族、宗教、文化有了較深層次的體現(xiàn)，而且也對西藏如今的變化予以恃別的關(guān)注，因此影像中的西藏有了兩種截然不同的面貌?！?/p>

2018年，又一部藏族題材影片《阿拉姜色》引起矚目，獲得上海國際電影節(jié)評委會大獎、最佳編劇獎，還獲得最佳影片的提名。影片也是關(guān)于朝圣的，是一個家庭的朝圣。與《岡仁波齊》不同的是，一路前行，一家三口的情感故事隨之鋪展開來。最初，妻子俄瑪突然執(zhí)意要踏上朝圣的旅途，因為擔(dān)心妻子病重的身體，丈夫羅爾基趕來伴隨妻子行進(jìn)。妻子與前夫所生的兒子諾爾烏也執(zhí)意隨著母親上路。因為羅爾基不允許諾爾烏與他們夫婦生活在一起，所以諾爾烏跟繼父一直有隔閡，總是用一雙憤怒的眼睛，無言地訴說著內(nèi)心的倔強(qiáng)。

漫長艱難的朝圣道路上，俄瑪病逝，臨終前告訴丈夫她此行的目的，是為了替前夫還愿。深愛妻子的羅爾基在痛苦中帶著諾爾烏繼續(xù)朝圣之旅，在日益相處中，父子倆的心也從冷漠隔膜，漸漸靠在一起。

影片關(guān)于朝圣，卻不為書寫朝圣，在追尋宗教皈依的路途上，描畫的是俗世的情感。妻子對兒子的無奈，對前夫的眷戀；丈夫?qū)ζ拮拥臏睾?，對妻子前夫的妒忌，都不聲不響，自然而然地滲透在一個個動作細(xì)節(jié)中，于無聲處，令人動容。影片的精彩之處正在于沒有去宣揚(yáng)大概念，卻著眼于真實的人性情感。羅爾基在妻子死后到寺廟中找喇嘛超度，喇嘛讓他將逝者的照片貼在墻上。羅爾基拿出妻子保存的她與前夫的合影，趁著沒人注意，悄悄把照片撕成兩半，分開貼上墻。在他私心里，“他希望她的心里只有自己，他希望他的愛能換回一整個世界……他不得不帶著別人的骨肉繼續(xù)走下去，為了完成她和另外一個人要一起抵達(dá)拉薩的承諾?！蓖瑯邮枪冯娪?，同樣是朝圣，這種百轉(zhuǎn)千回，豐富細(xì)膩，更洞見人心，也更生動鮮活。結(jié)尾處，男人終于帶著繼子來到拉薩，完成了朝圣旅行，同時也達(dá)成了人物內(nèi)心潤物無聲般的情感升華。

《阿拉姜色》的導(dǎo)演松太加特別關(guān)注家庭內(nèi)部的情感故事，尤其是父子關(guān)系，他說他“不想刻意去表現(xiàn)朝圣的過程”，他“關(guān)心的是人的故事”。影片的動人之處正在于那份普通人的真情實感，因為他的理念就是“突出人，用人支撐電影”。這恰恰呼應(yīng)了藏族知名作家阿來的觀點(diǎn)：“藏族并不是另類人生。歡樂與悲傷，幸福與痛苦，獲得與失落，所有這些需要，從他們讓感情承載的重荷來看，生活在此處與別處，生活在此時與彼時并無太大區(qū)別……因為故事里面的角色與我們大家有同樣的名字：人?！?/p>

不過，同前作《河》等影片一樣，松太加雖然展現(xiàn)出極強(qiáng)的用影像駕馭故事，書寫情感的能力，但是，他對于普通人，普通家庭喜怒哀樂的關(guān)注，依然是在一個相對封閉的內(nèi)部空間里來展開。松太加曾長期與萬瑪才旦合作，擔(dān)任《靜靜的瑪尼石》《尋找智美更登》《老狗》等影片的美術(shù)或攝影。他認(rèn)為，現(xiàn)代文明太多的話，會影響到故事本身的氣質(zhì)。而在萬瑪?shù)挠捌?，思考的卻正是“現(xiàn)代化進(jìn)程中藏文化的變遷和它面對的復(fù)雜處境”，因而他的視野要更開闊，更深化。

在萬瑪才旦的影片中，西藏不再是一個封閉的地域，它在現(xiàn)代化進(jìn)程中開始有了屬于自已的變化。萬瑪才旦敏銳地捕捉到了這種變化對于藏族文化、藏民心靈的沖擊，影片往往彌漫著一種迷惘的情緒，表達(dá)了一種藝術(shù)家的焦慮。

從第一部長片《靜靜的瑪尼石》開始，萬瑪才旦的影片就“已經(jīng)為藏語電影開辟了‘文化沖突’的主題”，“指向面臨現(xiàn)代化生活沖擊的當(dāng)代藏族文化的某種空心化”。在他的公路電影《尋找智美更登》中，整個影片籠罩在一種淡淡的惆悵的氛圍里。智美更登是藏族文化里的一個代表性人物，以前是王子，后來成為活佛，是一個很有大愛的人，會把自己的財產(chǎn)，甚至眼睛施舍給需要的人，這在藏族傳統(tǒng)文化中，經(jīng)常有對他的歌頌。影片講述了一個導(dǎo)演要拍攝關(guān)于智美更登的影片，于是在一個老板的帶領(lǐng)下到各地尋找扮演智美更登的演員。一路上，老板一直講述自己年輕時候的愛情故事。有一個劇團(tuán)的男演員據(jù)說很合適，但是到達(dá)劇團(tuán)的時候，男演員已經(jīng)離開去拉薩了，他們又啟程到拉薩去找他，同劇團(tuán)曾經(jīng)與男演員一起創(chuàng)作，扮演智美更登妻子的女演員也執(zhí)意要一起去。故事的結(jié)尾是失落的——老板曾經(jīng)特別喜歡的女孩后來背棄了約定嫁給了別人，導(dǎo)演找到了男演員，女演員也見到了自己的前男友，一切卻都已無法挽回，導(dǎo)演也最終沒有找到合適的演員。影片借助一路的尋找，見證了傳統(tǒng)文化的漸漸喪失，借助情感的失落，表達(dá)了往昔不可尋的傷感。

到了《塔洛》，這種表達(dá)更為直接有力。影片開篇，塔洛辦身份證要去拍照片，來到照相館，看到一對新婚的中年夫婦正在拍照。拍攝紐約背景的照片時，民族服裝與國際背景顯然不搭，攝影師遂讓二人換上了西裝，但是穿不慣西裝的他們，舉手投足局促不安，非常不協(xié)調(diào)。最后，塔洛隨身背著的小羊羔成了他們的道具，抱著羊羔，一邊喂奶一邊拍照讓二人瞬間變得自然和諧，因為這才是他們熟悉并且舒服的方式，他們找到了自在的自己……這是一個絕妙的表達(dá)“文化沖突”的小段落，巧妙而精準(zhǔn)，讓人發(fā)笑，更讓人苦澀與深思。

梳著小辮子的塔洛代表的是傳統(tǒng)的力量，曾經(jīng)內(nèi)心堅定的塔洛，背誦《為人民服務(wù)》的篇章可以一氣呵成，他專注于自己的工作，對自己放的羊了如指掌，甚至每一只都能認(rèn)出模樣。那時候的他，簡單快樂。理發(fā)店的姑娘楊措代表的是現(xiàn)代的氣息，她背離傳統(tǒng)，剪了短發(fā)，抽起香煙；她情感故事太多，代表了對未來的茫然和不安定，“呈現(xiàn)出了現(xiàn)代生活的維度對藏族人民生活文化的沖擊和改變”。影片最后，楊措愿意為了塔洛留起長發(fā)，但是條件是他要剪掉自己的小辮子。塔洛同意了，可是剪掉小辮子的塔洛再也無法將爛熟于心的文字一氣呵成，他的心徹底亂了……

影片結(jié)尾，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的長鏡頭，壯闊雄偉的雪山沉默不語。重回大山的塔洛停下了腳步，舉起的炮竹即將點(diǎn)燃，戛然而止的畫面留給人沉重的遐想，彌漫出一片悲涼。萬瑪直言：“一種文字或文化的消失其實是很快的。雖然信仰的力量是強(qiáng)大的，但面對多元文化的夾擊和挑戰(zhàn)，信仰也很脆弱。”

三、兩面西藏：現(xiàn)實書寫與文化想象

公路電影的敘事模式是開放性的、橫向穿插式的，不是封閉式的，所以很容易展現(xiàn)人生百態(tài)。很多中國創(chuàng)作者會不自覺地運(yùn)用公路電影的方式展現(xiàn)當(dāng)下現(xiàn)實境況，比如說賈樟柯的《三峽好人》等等?！端濉冯m非公路電影，但是它所聚焦的問題與公路電影一脈相承。與踏上路途的《岡仁波齊》做對照，雖然二者都是在呈現(xiàn)當(dāng)代中國的現(xiàn)實困境和精神困境，但是，二者困境的源頭卻是南轅北轍。

在《岡仁波齊》的海報上，主體是道路和朝拜的人，突顯的是風(fēng)雪無阻的朝圣腳步，專注而堅定，但是主人公面孔模糊，看不清樣貌。再看《塔洛》的海報，主體是人物，透過鏡子反射出塔洛和他暗戀的姑娘，兩個人視線相悖，各懷心事，內(nèi)心都充滿疑慮與不確定性。

圖2.《岡仁波齊》《塔洛》海報

在《岡仁波齊》中出現(xiàn)了一個與《塔洛》非常相像的場景。朝圣的隊伍在拉薩待了兩個月，要正式啟程去岡仁波齊神山。出發(fā)的前夜，17歲的小伙子達(dá)瓦扎西，去跟理發(fā)店的姑娘告別。理發(fā)店中，情竇初開的男顧客，漂亮的女理發(fā)師，指尖輕揉發(fā)絲，身體若有若無的觸碰，是個很容易產(chǎn)生曖昧的空間。張楊與萬瑪不約而同地選擇了同樣的空間來展示男主人公的情感萌動。只不過，《岡仁波齊》是點(diǎn)到為止，而《塔洛》的故事則是由此展開。我們是不是可以往前一步設(shè)想，《岡仁波齊》里的小伙子有可能會變成塔洛？原本堅定朝圣的他，會不會也最終走向迷失？

顯然，《岡仁波齊》沒有給人物這樣的可能性，因為導(dǎo)演將現(xiàn)代空間幾乎完全摒除在畫面之外。上路之前，當(dāng)他們需要購買生活用品的時候，鎮(zhèn)上的集市僅僅露出了一角，全然沒有現(xiàn)代空間的描繪。當(dāng)他們路過城市，買好了新的鞋子繼續(xù)前行，黃昏的馬路上，他們依然邁著堅定的步伐，沉醉于磕長頭的每一步。這是影片中唯一一次出現(xiàn)現(xiàn)代城市景觀的畫面，但是，對于這支朝圣的隊伍來說，路旁身后的燈火輝煌跟他們完全沒有關(guān)系，仿佛紅塵俗世的煙火從未進(jìn)入他們眼簾。即便是到了已經(jīng)過于繁華喧鬧的拉薩，影片的空間仍然規(guī)避掉一切現(xiàn)代元素，局限在他們活動的狹小空間。導(dǎo)演也一直在強(qiáng)調(diào)著藏民族的文化傳統(tǒng)：磕長頭的步數(shù)不能多也不能少，頭上不能戴紅頭巾，心里要想著眾生的平安……“面對呼嘯而過的現(xiàn)代交通工具，朝圣者既無歆羨，也無厭惡，二者處于一種客觀疏離的狀態(tài)”?！霸谶@部電影中，我們很難看到個體或群體在現(xiàn)代與傳統(tǒng)交鋒中的身份焦慮、文化焦慮、價值焦慮，更看不到由此而來的人物間離與精神延宕。現(xiàn)代性以一種被隔離的姿態(tài)存在于朝圣者的現(xiàn)實世界之旁，話語言說之外……而變成一種尷尬存在的客體。但與此同時，藏人的精神卻得以彰顯，生命觀照也在此并置中獲得了更接近靈魂本質(zhì)的價值?！彼麄儾粩嘣谏下?，卻并沒有不斷往外走，外面的世界對他們并無意義，內(nèi)心的世界是他們，也是導(dǎo)演追索的目標(biāo)。所以，他們的上路是向內(nèi)的。

但是在《塔洛》中，塔洛雖然并沒有走出山坳，但是，“外面的世界”一直在召喚著他，也困擾著他。在上文中提到的照相館段落，狹小的空間里，攝影師的鏡頭對準(zhǔn)夫婦倆，身著節(jié)日盛裝的二人，身后的布景一直在換，拉薩、北京、紐約……對他們來說，對于外面世界的想象是通過布景的轉(zhuǎn)換來實現(xiàn)的，這些布景給塔洛打開了通向外面世界的大門，他的世界于是再也不是一個閉環(huán)。

塔洛在卡拉OK廳喝醉，被楊措背回了家，第二天醒來，已然很親密的二人有一段對話：

楊措：你帶我去什么地方吧，我不想待在這里了。

塔洛：我從沒去過別的地方。

楊措：沒事兒，我?guī)闳?，咱們?nèi)ツ膬憾夹?。去拉薩，然后去北京，再去上海、廣州、香港，哪兒都可以去。

塔洛：我從沒想過離開這里。

楊措：如果讓你選，你想去哪里。

塔洛：當(dāng)然是去拉薩了，然后去北京天安門，然后是美國紐約城。

楊措：你知道的地方還真不少。美國紐約城咱倆肯定去不了，去那里要很多錢，咱倆能去的還是拉薩吧。

塔洛：聽說去拉薩也要很多錢。

楊措：把你的羊都賣了咱倆不就有錢了嗎？

塔洛對楊措動了心，也對楊措的承諾認(rèn)了真。因為這個姑娘，從沒去過別的地方的塔洛開始憧憬外面的世界，于是他開始心猿意馬，無法專心放羊。在山上的段落中，沒有一句對白，如同《岡仁波齊》一樣，呈現(xiàn)的也是塔洛平凡細(xì)瑣的日常生活：放羊，打水，喂狗，聽收音機(jī)……不同的是，靜謐的黑夜里，形單影只的主人公聽著收音機(jī)里傳出的拉伊情歌，仿佛在訴說著自己思念情人的落寞，以至于白天也會情不自禁地哼唱。情歌正是塔洛內(nèi)心的寫照，歌聲將單調(diào)樸素的畫面變得生動又哀怨，為畫面增加了情感維度，此處無聲勝有聲，人物形象的豐滿立體呼之欲出。

最終，因為他的心不在焉，他放牧的羊群屢屢被狼侵襲，他干脆依了楊措的心愿，賣了羊，換回16萬元巨資，準(zhǔn)備跟她遠(yuǎn)走高飛，“今生相伴”。誰知邁出的第一步就遭遇挫折。在酒吧的音樂會現(xiàn)場，剃光了頭發(fā)，企圖融入現(xiàn)代音樂氛圍的塔洛，卻發(fā)現(xiàn)自己與周圍歡呼雀躍的人群格格不入，他接受不了現(xiàn)代情感的直接與易變，覺得還是拉伊情歌里的款款深情更好。對外面的世界開始發(fā)生懷疑的塔洛無比苦悶，低頭猛抽著土煙，濃煙卻引起楊措的不滿——無處不在的細(xì)節(jié)，刻畫出塔洛的左右矛盾，突顯著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化沖撞。

在影片開頭，塔洛曾跟派出所的多杰所長聊起“輕于鴻毛”和“重于泰山”，他問起自己專心放羊，為人民服務(wù)，未來離開人世，是不是也應(yīng)該“重于泰山”？多杰所長給了肯定的回答?？墒?，最終的塔洛背離了為人民服務(wù)的理想，喪失了自己的職責(zé)，卻發(fā)現(xiàn)他以放棄信念為代價所追尋的情感也背離了他，或者根本就不曾屬于過他。一切都已破滅，忠厚的塔洛無法說服自己繼續(xù)安心生活下去，他的靈魂已經(jīng)找不到方向，最終選擇了一個極端的結(jié)局。在這個悲劇性的結(jié)尾，塔洛一定在自問，他這樣離開，是“重于泰山”？還是“輕于鴻毛”？

圖3.《塔洛》

《尋找智美更登》的英文片名是“尋找靈魂”（Soul Searching），《岡仁波齊》是“靈魂之路”（Paths of the Soul），《塔洛》則是靈魂的迷失（Tharlo）。

英國宗教人類學(xué)家布萊恩·威爾遜教授研究認(rèn)為，人的宗教情感的最初來源是人在不安定狀態(tài)、未知狀態(tài)以及相伴隨而來的難以應(yīng)對之感之壓力下所產(chǎn)生的對死亡、自然力量的恐懼、敬畏、崇敬、憧憬等心理狀態(tài)。在西藏，自然環(huán)境壯美，但是生活條件艱苦嚴(yán)峻，秉信“萬物有靈”的藏民用感天動地的舉動來表達(dá)對山神的崇敬之情。“藏民認(rèn)為神靈大多聚集于人跡罕至的高山，登上高山，離天最近，環(huán)顧四周、俯瞰群山，就可以與靈界溝通。世界屋脊最負(fù)有盛名的神山大山脈岡底斯山的主峰岡仁波齊，‘水晶砌成，玉鑲冰雕’。從南面望去，由峰頂垂直而下的巨大冰槽與一橫向巖層構(gòu)成佛教萬字格，在佛教中是精神力量的標(biāo)志，意為佛法永存，代表著吉祥與護(hù)佑?！辈孛駛冺敹Y膜拜，虔心供奉，愿意傾家蕩產(chǎn)而選擇朝圣，對死都無所畏懼。

如此更接近原始思維的信仰傳統(tǒng)和朝圣行為對于生活在高科技時代的現(xiàn)代人來說，無疑是一道震撼的心靈景觀。馮小剛導(dǎo)演曾評價《岡仁波齊》脫離了低級趣味，撼動人心，是中國電影的巨大進(jìn)步，讓他這個沒有信仰的人看到了信仰的力量。紛繁喧囂的現(xiàn)代社會，物質(zhì)發(fā)達(dá)，精神貧弱的現(xiàn)代人倍感歸屬感的失落和人情世故的隔膜，經(jīng)歷了孤獨(dú)飄零的創(chuàng)傷體驗之后，由衷希望西藏就是《岡仁波齊》的西藏，是人們的精神家園。因而，迥異于《塔洛》對藏地文化的現(xiàn)實表達(dá)，《岡仁波齊》構(gòu)建了靈魂的想象性回歸。

【注釋】

①沈磊.《岡仁波齊》與西藏視覺藝術(shù)的圖像嬗變[J].電影文學(xué)，2018（5）：38.

②搜狐娛樂.拿下6000萬票房！都是誰在看《岡仁波齊》？[EB/OL].http://news.dayoo.com/ent/201707/04/152036_51448915.htm[2017-07-04].

③王霞.《岡仁波齊》：可否借他者的虔誠尋我迷失的靈魂？[N].中國電影報，2017.07.19（007）.

④沈磊.《岡仁波齊》與西藏視覺藝術(shù)的圖像嬗變[J].電影文學(xué)，2018（5）：36.

⑤沈磊.《岡仁波齊》與西藏視覺藝術(shù)的圖像嬗變[J].電影文學(xué)，2018（5）：36.

⑥張楊，李彬.創(chuàng)作與生命的朝圣之旅——張楊訪談.電影藝術(shù)，2016（1）：49.

⑦付松.《岡仁波齊》：朝圣紀(jì)實下的生命觀照[J].電影評介，2017（13）：47.

⑧王霞.《岡仁波齊》：可否借他者的虔誠尋我迷失的靈魂？[N].中國電影報，2017.07.19（007）.

⑨王霞.《岡仁波齊》：可否借他者的虔誠尋我迷失的靈魂？[N].中國電影報，2017.07.19（007）.

⑩馬麗華.苦難旅程[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2002:95.轉(zhuǎn)引自李翠芳.漢族作家視野中的西藏文化想象[J].青海民族大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2010（2）：122.