《妖貓傳》：“工業(yè)追求”與“作者表達”的沖突

高 原

電影作為一種在工業(yè)體系下生產(chǎn)的藝術作品，其本身具有商業(yè)性與藝術性。正如馬塞爾·馬爾丹所說：“電影是一個企業(yè)，也是一門藝術。是一門藝術，也是一種語言。是一種語言，也是一種存在?！?993年我國電影體制改革開始，電影告別了由國家下達指標、投入資金、發(fā)行上映的“統(tǒng)購包銷”制度，開始向市場經(jīng)濟轉型。進入新世紀后，我國電影產(chǎn)業(yè)得到了迅猛發(fā)展，電影市場的規(guī)模擴大了50倍。2017年，中國電影票房成功突破500億元人民幣大關，最終達到了559.11億元的優(yōu)異成績。其中不乏《戰(zhàn)狼2》一片獨領風騷，取得了56.83億元的好成績，另有6部影片突破10億元大關。在這樣的產(chǎn)業(yè)規(guī)模下，市場對于電影藝術的指導作用愈發(fā)凸顯。一批被稱為“第七代導演”“網(wǎng)生代導演”“新青年導演”或“新力量”的導演脫穎而出。他們良好地處理了個人風格表達與電影工業(yè)市場化的關系，作品取得了票房與口碑的雙豐收。其背后，正是近年來常被提及的“電影工業(yè)美學”的原則，即以大眾化的、“平均的”要求平衡工業(yè)和美學二者關系，要求電影應具有內(nèi)容敘事多樣化、制作技術與視聽觀感優(yōu)質(zhì)化、生產(chǎn)管理與營銷標準化的特征。

在這樣的電影生態(tài)下，新的產(chǎn)業(yè)環(huán)境對于“第五代”“第六代”導演提出了挑戰(zhàn)。張藝謀、陳凱歌作為“第五代”的代表人物，國有制片廠的“統(tǒng)購包銷”制度曾給剛剛畢業(yè)參加工作的他們提供了堅實的物質(zhì)基礎，無需考慮市場的電影創(chuàng)作給他們提供了個人化藝術表達的空間。這種近乎偏執(zhí)的藝術追求和個人表達最終出現(xiàn)了像《盜馬賊》7個拷貝、《孩子王》6個拷貝、《獵場札撒》1個拷貝這樣極端的情況。在市場化的今天，這種脫離市場的個人化藝術創(chuàng)作是無論如何不會也不可能出現(xiàn)的。如今的導演，其創(chuàng)作工作“必須遵循社會、市場、受眾的需求，遵循一定的產(chǎn)業(yè)運營規(guī)范，處于國家管理的體制要求之內(nèi)，導演也必須遵循各種規(guī)范進行電影生產(chǎn)工作”。也就是導演的產(chǎn)業(yè)化生存。從作品來看，自90年代中后期，張藝謀、陳凱歌就通過《荊軻刺秦王》（原名《秦頌》）、《有話好好說》等影片在進行商業(yè)化轉型的嘗試。最終以2002年的《英雄》拉開了新世紀中國商業(yè)大片的序幕。而具有文人氣息的陳凱歌在通過《和你在一起》試水市場化運作后卻經(jīng)歷了《無極》的慘痛失敗。當時的陳凱歌已經(jīng)意識到純粹的藝術電影已經(jīng)行將就木，“《黃土地》這樣的電影已經(jīng)變成了電影史上的化石。它沒有可能變成主流的東西?！倍耘c新麗傳媒深度合作之后，在2012年的《搜索》、2015年的《道士下山》中可以看到陳凱歌逐漸地適應市場，開始將個人表達融合于商業(yè)電影的制作中。而2017年末上映的《妖貓傳》無疑是這一序列上的新篇章，其奇幻電影的身份也直接回應了多年前《無極》的失利。最終，影片獲得5.3億元票房，與其2.5億元的投資相比并不算優(yōu)秀。在評論方面，雖然部分觀眾表達了對于影片敘事上的非議，但也有相當部分的觀眾肯定了影片所展現(xiàn)出的大唐氣象和人文情懷。對于全片，王一川總結到：“《妖貓傳》是陳凱歌近年來一部重新‘正名’之作……基本完成了這項中式奇幻片或東方奇幻片的創(chuàng)作任務?！睆慕Y果來看，作為東方奇幻電影的《妖貓傳》的完成，正意味著導演陳凱歌逐漸掌握了在市場經(jīng)濟下電影的創(chuàng)作規(guī)律，這可以看作是電影工業(yè)美學的體現(xiàn)。

一、產(chǎn)業(yè)支撐下的重工業(yè)制作

1.深度跨國制作

作為8年磨一劍的東方奇幻電影，《妖貓傳》在制作上凸顯了廣度與深度。從廣度上講，《妖貓傳》作為近年來最大規(guī)模的中日合拍片，整合了中日兩國的優(yōu)秀演員和制作團隊。從深度上講，影片耗時8年，在襄陽修建了再現(xiàn)唐朝風貌的唐城影視基地，在實拍結束后又進行了約1年的后期制作?？梢哉f，《妖貓傳》的制作，體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的工業(yè)美學。

具體到合拍的緣起，這要從影片的原作小說《沙門空海大唐鬼宴》說起。這部小說是由日本知名奇幻小說家夢枕貘歷時18年完成，講述了僧人空海來唐伏妖，最終得到密宗灌頂?shù)墓适?。書中對于大唐的描繪頗多，主角與柳宗元、劉禹錫、王叔文、白居易等重要人物皆有互動，這些都吸引了癡迷于大唐文化的導演陳凱歌。而當《妖貓傳》的拍攝計劃被提上日程，新麗公司開始與小說版權方日本角川書店株式會社開始洽談改編事宜時，角川公司認為這是一件“功德無量”的“傳承中日歷史文化淵源”的事情，并主動提出參與投資到整個項目之中。在實際的制作中，角川公司“配置了日方的監(jiān)制、特效、美術、演員等多個團隊，來配合導演的團隊”。在后期制作時，也采用了日方推薦的特效團隊、混音團隊。對于這次合作，新麗電影總裁李寧表示，“日本的創(chuàng)作團隊很敬業(yè)，整個創(chuàng)作的過程中，日方的監(jiān)制與我們的配合也都非常強，整體上是非常愉快的一個合作。”于是，影片得以請知名日本演員染谷將太、阿部寬等出演，由日本樂隊RADWIMPS演唱影片主題曲《Mountain Top》，在特效制作和音響效果上也達到了新的高度。

圖1.《妖貓傳》

可以說，中日雙方是由于對于唐文化的熱愛而最終走到了一起。為了更加完美地表現(xiàn)出大唐時期長安城的風貌，影片采用了實景搭建的方式建造了一座影視基地，即位于襄陽的中國唐城。實際上，《妖貓傳》的啟動時間早于《道士下山》，其前期漫長的準備時間主要是為了等待唐城長達6年的建設周期。在等待期間，新麗與陳凱歌則完成了《道士下山》的攝制工作。從實際投資來看，唐城是由湖北志強集團下屬的襄陽唐城旅游發(fā)展有限公司來負責，是在襄陽市委、市政府支持下的一座文化地產(chǎn)項目，集影視拍攝、旅游相融合。這可以看作是電影旅游的集群，“旅游地文化空間為電影的文化生產(chǎn)提供了資源基礎，從而影響著電影塑造的文化空間的內(nèi)涵；另一方面，電影對旅游地的文化空間具有重塑的功能”。在實際建設期間，《妖貓傳》的美術指導屠楠、陸葦被直接派駐于唐城，將許多前期美術設計圖直接應用于影視城的實際建設之中。從這個角度，唐城的建設不但是一座具有唐朝風格的影視城興建，更是為《妖貓傳》內(nèi)容量身打造的美術制景工作。

可見，作為奇幻大片的《妖貓傳》，其背后是復雜、龐大的制作流程，是漫長的制作周期。這種大規(guī)模影視制作離不開完善的電影工業(yè)體系支持，更離不開標準化的制作流程。

2.精致的東方奇幻視覺呈現(xiàn)

法國哲學家、導演居伊·德波曾指出，“建立在現(xiàn)代工業(yè)之上的社會，它不是偶然地或表面上具有景觀特征，而是本質(zhì)上就是景觀主義社會?！薄熬坝^”這一概念最早出現(xiàn)于亞里士多德的《詩學》，被認為是悲劇六要素中最不重要的組成部分，但是伴隨著現(xiàn)代工業(yè)的高速發(fā)展，景觀社會的到來不可避免?，F(xiàn)如今，高概念影片在票房上占有絕對優(yōu)勢，電影不斷地訴諸視覺表現(xiàn)力，以吸引觀眾進入電影院。這在近年來奇幻電影、科幻電影在票房排行上的領先地位中可見一斑。作為東方奇幻電影，《妖貓傳》同樣具有優(yōu)秀的視聽呈現(xiàn)，并且展現(xiàn)出獨特的東方美學。

依托于建造6年之久的唐城，《妖貓傳》在置景上具有得天獨厚的優(yōu)勢，將盛唐時期的社會風貌以一種全景式的視覺表現(xiàn)呈現(xiàn)給觀眾。在人物設計、服化道、場景裝飾等方面，也盡力做到還原唐時期風格。在通過東市西市、陳云樵宅邸等幾個平民化、日?；恼宫F(xiàn)將觀眾引入盛唐氛圍后，影片開始圍繞著多年前在花萼相輝樓所召開的“極樂之宴”所展開。一切的沖突、陰謀、緣起都來自于這場視覺的饗宴之中。最終，在夢回30年前的回憶中，極樂之宴粉墨登場。在絢麗的仙境中，令人瞠目結舌的幻術表演接連不斷地呈現(xiàn)于銀幕之上。在這里，觀眾看到了仙山、飛鶴、飄散為花瓣的猛虎，更看到了之前被反復提及的楊玉環(huán)。為了營造出楊玉環(huán)超脫的美，導演有意選擇了中法混血演員張榕容，其略帶陌生感的容貌配合攝影指導曹郁所特地布置的八重布光，以一個帶有炫光的轉身將美的化身呈現(xiàn)于銀幕之上?？梢哉f，作為影片核心沖突的極樂之宴，展現(xiàn)了奇幻電影所必須具有的視覺沖擊，滿足了觀眾對于大片的觀影訴求。

與其他中國奇幻電影所表現(xiàn)出的那種具有西方化的、二次元化的觀感不同，《妖貓傳》的美學呈現(xiàn)是具有極強的中國本土性。這要得益于導演陳凱歌及美術指導屠楠、陸葦?shù)呐?。“陳凱歌導演提出了‘文人畫’的基調(diào)風格，所以《妖貓傳》在創(chuàng)作主旨上是再現(xiàn)文人畫中的中國意境，文人畫也決定了《妖貓傳》的創(chuàng)作方式：強調(diào)意境，不拘泥細節(jié)?！痹诓粩嘌凶x《人間詞話》《美學散步》等美學著作后，屠楠、陸葦大量吸取了中國繪畫中的元素及特征，將其應用于影片的美術設計中。比如在三場舞蹈場景中，胡玉樓借鑒了敦煌壁畫、陳云樵宅中則吸收了通俗繪畫及春宮圖的設計，而最為重點的花萼相輝樓則“借鑒了仙山懸塑和金碧山水”。通過對傳統(tǒng)美術的學習，影片成功地打造出了一幅獨特的中國奇幻美學景象。

于是，影片《妖貓傳》從被好萊塢所主導的奇幻電影中成功開辟了一條具有中國傳統(tǒng)美學風格的美學呈現(xiàn)之路，且它具有極強的民族特征。這種結合中國傳統(tǒng)文化的精致視覺盛宴，成了吸引觀眾進入影院的一大動力。

3.創(chuàng)意宣發(fā)為作品保駕護航

如果說導演決定了電影的藝術水準，體現(xiàn)了電影作為藝術品的身份的話，宣發(fā)營銷就是將電影作為商品且為其在市場上獲得良好收益而進行的保駕護航。一部電影的宣發(fā)雖然不能像制片人那樣，可以對電影的商業(yè)屬性進行全方位的掌控。但是，通過合理的手段、恰當?shù)姆椒ǎ梢源蠓岣咭徊坑捌鳛樯唐返膬r值。在經(jīng)歷了十幾年的市場化后，國內(nèi)電影宣發(fā)方法逐漸模式化，主要有傳統(tǒng)物料、大型活動、路演點映以及低價促銷等幾種方式。而此次《妖貓傳》采用了較為新穎的網(wǎng)絡營銷，通過與京東網(wǎng)的深度整合開創(chuàng)了營銷方式的新局面。在創(chuàng)新的背后，實際上是對于《妖貓傳》的目標受眾的深度分析與精準的市場定位策略。

為何采用網(wǎng)絡而不是點映、路演等方式？李寧認為，“并非所有的電影都適合用超前點映、大規(guī)模路演這種模式來做宣傳，這兩種方式，實則更適合用在知名度較低的新作品上，而對于《妖貓傳》來說，不管是導演陳凱歌，還是主演陣容知名度都很高?！弊鳛殛┘{金棕櫚的獲獎者，陳凱歌的作品向來以深刻的思想性和高藝術品味著稱。在知識分子、文藝愛好者、迷影人群體中具有不錯的口碑及號召力。其次，以白居易創(chuàng)作《長恨歌》作為引子串起的整個唐朝歷史懸疑大劇對于文學愛好者、歷史愛好者等群體也具有不錯的吸引力。從影片前期所進行的市場調(diào)研報告中可以看到，《妖貓傳》本身在本科以上學歷人群、一二線城市中都具有不錯的市場潛力。與之相對的，在三四線城市和一般受眾群體中的感召力則比較欠缺。對此，李寧表示：“但我們比較缺三四線、四五線的受眾，這是個很現(xiàn)實的問題。這部分受眾我們靠什么才能觸達到他們？當時就跟京東一拍即合?！弊鳛閾碛?.6億年活躍用戶的京東商城，本身就成了一個巨大的流量入口。不同于傳統(tǒng)的電影網(wǎng)絡平臺，作為電商的京東網(wǎng)其用戶不但包括了傳統(tǒng)電影愛好者，同時也有對于電影持一般態(tài)度、感興趣的普通年輕人，這就達到了將宣傳工作拓展到普通受眾中的目的。

于是，新麗拿出超過1億元人民幣的票務資源，京東網(wǎng)也于站內(nèi)外配置了1-2億元的資源，并召集了其下8萬多商家參與到《妖貓傳》的活動中。在12月14日正式啟動后，客戶可以憑借購買電影衍生品以及其他商品的方式獲得電影券，憑券便可以于影院觀看《妖貓傳》。對于這種新穎的營銷方式所取得的成果，李寧表示，“12月21日前，我們的互聯(lián)網(wǎng)預售是低于同檔期的兩部電影，甚至低于《芳華》。但是在活動爆發(fā)之后，就迅速起來了，超越了同檔期的兩部新片?！笨梢?，這種創(chuàng)新性的營銷方式取得了成功，為影片起到了保駕護航的作用。而對于未來，李寧表示此次合作仍處于較為初級的宣傳模式，今后將著重于衍生品開發(fā)，從而真正將一部電影的價值擴展到作品之外。

二、作者化的個人表達

1.割裂的詩意敘事

由上文可見，與此前陳凱歌的作品相比，《妖貓傳》在制作、美學呈現(xiàn)、商業(yè)運營上都具有明顯的商業(yè)電影特征，在某些方面甚至做到了開業(yè)界之先的引領作用。然而，影片上映之后的評論卻兩級分化嚴重，其中負面評價大多數(shù)集中于影片的敘述和主題表達方面，如“可惜故事不入流；你可以不喜歡它講故事的方式；前后割裂太嚴重”等。而這種具有斷裂感的電影敘事方式，與導演個人的敘事理解有很深的關系。

對于中國故事，陳凱歌曾經(jīng)表達過自己的想法：“對于故事性而言，我們可以看到最典型的敘事詩……中國的敘事傳統(tǒng)中間有一個特征，這個特征就是省略……西方的電影敘事基本上是由其古典小說系統(tǒng)而來的，而中國的敘事方式基本上從詩歌而來，它是完全不同的……我們是會意的方式，會意的方式要大于達意的方式，達意的方式就是我1234567，中間一個都不能缺，中國的會意方式是12456，中間有省略?！彼J為中國文化首先是詩歌的文化，中國式的敘事同樣也是詩性的。而這種詩性就在于將部分事實省略后所形成會意式理解。

如果一味地將這種理念運用于電影之中，便破壞了傳統(tǒng)好萊塢所形成的敘事原則——即觀眾所習慣的普遍敘事規(guī)律。具體到《妖貓傳》中，影片在前半部分的敘事展開實際上是十分經(jīng)典的“設置懸念——調(diào)查經(jīng)過——揭示結果”的懸疑片結構。自極樂之宴之后，故事動機突然從調(diào)查妖貓詛咒轉變成了調(diào)查楊貴妃的命運。串聯(lián)起前后關系的則成了白居易創(chuàng)作《長恨歌》所需要的歷史真相，這就削弱了前期所構建的影片沖突，而缺乏了沖突也就讓兩位主角的行為缺少了動機，最后只能通過直白的語言敘述對劇情進行推進，借角色之口說出“安祿山揚言一定要得到楊玉環(huán)”“難道除了生死還有另外一條路嗎”“人心這么黑暗，我想找一個不再痛苦的秘密”等。

其實回看原作《沙門空海大唐鬼宴》，小說是一個非常經(jīng)典的三幕劇結構——1、空海來唐尋求密宗灌頂；2、驅邪過程中發(fā)現(xiàn)前朝陰謀；3、華清宮決戰(zhàn)后得到灌頂。如果按照這樣的結構來進行改編，將會是非常符合奇幻電影的一種敘事模式。如果以空海尋求灌頂作為主要線索，就要求影片的第一主角由白居易改回空海。對于一部以中國觀眾作為主要受眾的影片來說，這將會帶來很大的接受障礙。從這個角度來說，影片的改編實際上是考慮了一部分市場的。但是，這并不妨礙影片依舊采用一場具有極強視覺表現(xiàn)力的僧人斗法作為影片高潮，而不是像現(xiàn)在這樣以一個三方會談的方式結束所有矛盾。作為一部投資2.5億元人民幣的特效電影來說，觀眾在進入電影院時是期待在最終有一個充滿想象力的視覺呈現(xiàn)的，而會談結局顯然是無法滿足一般觀眾的觀影期待。之所以選擇這種平淡的結尾方式，與《妖貓傳》所要表達的深厚主題有關。

2.深奧的影片主旨

如果說在電影《妖貓傳》中有一樣東西最為重要，那無疑是被反復提及的脫離痛苦的辦法——“無上密”。然而在影片最后，何謂無上密也沒有明確地告知于觀眾。只是留下了兩句“我在楊玉環(huán)的生死里找到的就是無上密”和“無上密也在我的長恨歌里（一字不改）”。這種帶有些啞謎風格的話頗有禪宗的意蘊，但卻給普通觀眾對影片的理解造成了巨大困難。

所謂“無上密”，實際上指的正是歷史上的密教，唐朝時傳入我國，并經(jīng)惠果的繼承與融合后趨于完善。歷史上的空海大師，正是受到了惠果的灌頂，將密教傳入日本形成了今天的真言宗?；莨娘椦菡叱商鲈?jīng)這樣解釋影片中的無上密：“用漢傳的這種解釋來說，無上密就是不可言說的秘密……從凱歌導演對于這個作品的詮釋上來說，他就已經(jīng)放下了這樣一個傳遞的，直來直去的東西，說這個是也不是，有還是無，對還是錯，它就在這兒，當你放下的時候，可能你就領會到了它”。似乎影片中的“無上密”是一個只能靠悟性去感受的東西。

在影片中可以發(fā)現(xiàn)有四人獲得了所謂的“無上密”，即惠果、白龍、白居易和空海。將他們在影片中的動機、經(jīng)歷、行為進行橫向對比后，可以發(fā)現(xiàn)這些角色都在某一階段沉迷于某一事件之中。白龍、丹龍迷戀上楊貴妃、白居易沉迷創(chuàng)作《長恨歌》、空海遵師命前來尋找“無上密”。而在最終，白龍、丹龍都已承認貴妃已經(jīng)逝去，白居易不再拘泥于詩作是否是歷史的真實，空海也只是抱著試一試的心態(tài)隨意進入青龍寺。如果我們將這種前后轉變與“無上密”的獲得進行一種相關性聯(lián)系的話，可以推測影片所試圖傳達的“沒有痛苦的秘密”實際上就是放下執(zhí)著，通過消解使人產(chǎn)生痛苦的問題本身而解除痛苦。在影片最后白龍、丹龍、白居易、空海四人于花萼相輝樓再度會面時，通過白龍之口說出“我知道她死了，我只是一直不舍”。結合劇情來看，此一句正應了“無上密”。

這種對于問題本身消解的態(tài)度，實際上正是生發(fā)自佛教思想。成泰燊曾用天臺宗對此進行解釋，“無上密按照中國的禪宗來講說，就叫一心三觀。中國的天臺宗也有一種說法，說你一個是空觀，一個是假觀……但是到了無上密的時候，它講的是說假觀和空觀到最后連空觀都掃掉了，那只有到了三個沒有立足之地的時候，才可入無上密?！边@種思想同時也可見于中道宗對于“二諦義”的闡釋，“萬物非有非無，而又非非有非非無；中道不片面，而又非不片面。”中道是超越了有、無，而只有再次超越中道，去發(fā)現(xiàn)不片面的中道本身的片面性，才能真正地認識世界本質(zhì)。而這便是指向了產(chǎn)生認識的問題本身。

可以看到，在影片《妖貓傳》中，陳凱歌除了以優(yōu)秀的視聽表現(xiàn)去呈現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化外，還想通過電影去表現(xiàn)中國的思想、中國傳統(tǒng)文化的精髓。然而，這種思想?yún)s是通過一種晦澀的、啞謎式的方式出現(xiàn)在影片中。然而，“影片最好把全部復雜題旨自我歸結為具有畫龍點睛之妙的一兩句淺顯易懂的語言，讓觀眾即時感知其妙，而不能總是遮掩或遲疑?！币徊坑捌慕邮軙r間是相當有限的，在2小時左右的時長內(nèi)，如果要傳達清楚的意義，就注定要使用一種簡單、明晰的方式。無論是《勇敢的心》中威廉·華勒士撕心裂肺喊出的“自由”，抑或是《角斗士》中馬克西姆在彌留之際幻想見到的妻兒，同樣作為歷史片的它們都依靠一種簡單樸素的情感去打動觀眾。而《妖貓傳》將主題扣于“無上密”這樣一種玄而又玄的佛家思想上，就與一般觀眾拉開了距離。在如今的網(wǎng)絡環(huán)境、自媒體環(huán)境中，這難免會造成輿論上的負面評價。

圖2.《妖貓傳》

3.模糊的類型

通過對于《妖貓傳》的敘事分析、主題分析，不難看出對于影片的創(chuàng)作，陳凱歌是有自己作者化的理解和獨特的文化傳達訴求的。這種高深的佛學思想在其獨特的“詩性”敘事下，通過當今一流的電影工業(yè)體系制作，最終呈現(xiàn)出的便是一種具有多類型雜糅特征的影片表現(xiàn)。所謂類型片，“是由熟悉的、基本上是單一面向的角色在一個熟悉的背景中表演著可以預見的故事模式”。這種模式是在漫長的商業(yè)運作中，由制片廠和觀眾相互影響創(chuàng)建的一套美學模式。其角色、影像風格、情節(jié)等某一方面應是具有程式化規(guī)律的，從而讓觀眾在觀影過程中獲得可預期的滿足。而某一特定電影所具有的粉絲同樣也是該類型電影堅實的票房保證。從主流電影網(wǎng)站的標簽可見，《妖貓傳》被認為具有懸疑、奇幻、愛情等類型電影的特征。

從畫面呈現(xiàn)來看，《妖貓傳》確實具有明顯的奇幻電影特征，即“電影呈現(xiàn)出純粹幻象的構造傾向，主要表現(xiàn)形式有徹底的奇觀化、歷史的虛化、生存的無根化等”。影片的核心圍繞著制造幻象的幻術展開，通過幻術表演，在銀幕上呈現(xiàn)出了現(xiàn)實中不可存在的精彩視覺饗宴。同時，在劇情上依托唐朝時期的怪談“貓鬼罪”，通過現(xiàn)代電腦特效，將一只具有人心的貓制作得惟妙惟肖。這種訴諸視覺本身的對于奇觀的表現(xiàn)正是奇幻電影最根本的特征。但是與一般奇幻電影不同，《妖貓傳》并沒有像好萊塢奇幻電影那樣用一個具有多種特效刺激的決戰(zhàn)場面作為結尾，反而采取對話的方式來解決最終沖突，這對于看慣了好萊塢電影的觀眾來說，顯得略有平淡。

從劇情來看，《妖貓傳》則更像是懸疑電影與愛情電影的混合。被稱為驚悚片、驚險片的懸疑電影“善于在封閉式的戲劇性結構中設置重重懸念，以此來激發(fā)觀眾的好奇心和窺視欲”。影片前半部分正是通過妖貓咒死皇上所引發(fā)的一系列作祟樹立起懸念。而進行調(diào)查的白居易與空海又步步都落后于妖貓，這種信息上的不對等造成了觀眾的焦慮、恐懼心態(tài)，達到了很好的驚悚特性。而到了影片后半段，白居易、空海與妖貓的沖突轉而成了唐玄宗與楊貴妃之間愛情的問題，如此，就消解了前半部分一直渲染的緊張沖突。這似乎與“以愛情為主要表現(xiàn)題材并以愛情的萌生、發(fā)展、波折、磨難直至戀人的大團圓或悲劇性離散結局為敘事線索”的愛情片不謀而合。影片并沒有介紹人物之間是如何開始相愛，又如何因為愛而遭受波折、磨難，抑或是最終的團圓或別離。從這個角度來看，這依舊不是一部純粹的愛情電影。

綜合來說，《妖貓傳》具有多種類型電影的程式化特征，但又不是完全符合。這就導致了影片看起來具有華麗的視覺效果卻讓人看得“不夠爽”；雖然上來懸念重重，但是從中段開始便不再引人入勝；雖然描繪了凄美的愛情故事，但是并不讓人揪心于角色的悲歡離合。這種類型化又反類型的特征，最終導致習慣了類型片觀影體驗的觀眾一次次的預期失落，甚至對于模范化的商業(yè)電影觀眾來說，是一次反常規(guī)的觀影體驗。而對于部分文藝片愛好者來說，這些反類型的電影語言則不構成問題，反而是其背后所要表達的理念吸引了他們。

三、工業(yè)美學下看作者導演的產(chǎn)業(yè)化轉型

如今，中國電影產(chǎn)業(yè)規(guī)模日益增大，在這樣的背景下，賈磊磊指出，“藝術創(chuàng)作和生產(chǎn)不可背離電影工業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化的生存語境”。而電影“‘工業(yè)美學’原則彰顯的是理性至上，在電影生產(chǎn)過程即弱化感性的、私人的、自我的體驗，取而代之的是理性的、標準化的、規(guī)范化的工作方式，其實質(zhì)是置身商業(yè)化浪潮和大眾文化思潮的包圍之下將電影的商業(yè)性和藝術性統(tǒng)籌協(xié)調(diào)達到美學的統(tǒng)一。”陳旭光認為工業(yè)美學要求電影“第一要在文本層面講好中國故事。第二是技術標準要提高，但是技術提高并不代表一切，并不一定意味著‘重工業(yè)’。第三即最重要的是制作管理機制上的‘工業(yè)化’和‘工業(yè)美學’建構”。

綜合來看，《妖貓傳》在影片規(guī)模、影片制作以及最終所呈現(xiàn)出的樣態(tài)來看無疑是以商業(yè)電影的標準所進行的。更進一步講，《妖貓傳》實際上是延續(xù)了自2002年電影《英雄》所開創(chuàng)的大片傳統(tǒng)，是新世紀以來好萊塢盛行的高概念電影的中國化表達，具有大導演、大制作、大營銷的特征。從導演來看，獲得戛納金棕櫚獎的陳凱歌導演是“第五代”導演的代表人物；從制作來看，影片整合了中國、日本兩地的優(yōu)秀電影制作人，結合政府、地產(chǎn)商等資源深入合作；從營銷上來看，影片創(chuàng)新性地采用了互聯(lián)網(wǎng)營銷模式，與京東網(wǎng)深入合作拓展了中國電影營銷的方法?？梢哉f，影片《妖貓傳》正是在完善的電影工業(yè)、電影商業(yè)和電影產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)下所完成的。在這樣的背景下，導演在創(chuàng)作電影時就不能僅是對自我藝術訴求的表達，而是要“遵循社會、市場、受眾的需求，遵循一定的產(chǎn)業(yè)運營規(guī)范”。回顧陳凱歌的電影創(chuàng)作，從早期的《黃土地》《孩子王》到如今的《搜索》《道士下山》《妖貓傳》，我們可以看到一個不再拘泥于自身理念傳達，而是逐漸掌握現(xiàn)代化的、商業(yè)化的電影語言與美學規(guī)律進行適當調(diào)整的陳凱歌。在《無極》的訪談中，陳凱歌曾明確提道，“我可以仍然拍非常非常藝術的電影，這個‘藝術’是有一個傳統(tǒng)概念的，就是說延續(xù)《黃土地》《孩子王》這樣的東西。我仍然可以被人期許，說只有我有藝術的堅持，但是我明確地告訴自己，我不做了，因為那樣做就是死路一條。唯有把整個的市場做大，才可能出現(xiàn)新的發(fā)軔之作。我知道這是萬丈深淵，我就縱身一跳，就像昆侖在瀑布邊縱身一跳，這就是我的心態(tài)?！鳖A見到市場化轉型的陳凱歌實際上早已開始進行調(diào)整，而影片《無極》自然成了這期間的陣痛。而《妖貓傳》無疑是這一序列上最新的正名之作。在巨大的電影工業(yè)支持下，實現(xiàn)了這一東方奇幻電影的制作。

然而《妖貓傳》的制作又不僅是一個單純的商業(yè)制作。作為高概念電影，作為導演的陳凱歌其自身的名氣便已壓過了影片其他的要素，這一點不僅是作用于影片的銷售環(huán)節(jié)，更影響了影片的整個制作。新麗電影CEO李寧將與陳凱歌導演的合作形容為“一種良師益友的關系，共同選題、共同創(chuàng)作、共同面對市場”。在合拍方面，依靠陳凱歌的名氣、在日本的知名度，順利展開了與角川公司的聯(lián)合制片。置景方面，依靠上海車墩影視基地、橫店秦王宮、象山春秋戰(zhàn)國城等成功案例順利促成了襄陽唐城的建設。從這個角度來看，陳凱歌導演掌握著遠超于一般導演的權力與資源。從前期劇本階段，陳凱歌就對作品具有極強的掌控權。這種關系，與其說是體制內(nèi)的導演，不如說是一種導演的體制。導演可以選擇自行選題、改編劇本、興建影視城、挑選演員等自由。這最終成了導演在現(xiàn)代電影工業(yè)體系下的一次個人表達，也促成了影片精美絕倫的視聽覺呈現(xiàn)，但也導致了影片斷裂的敘事和晦澀的主題。

所以，作為一個特例，《妖貓傳》在工業(yè)制作上具有特殊性，在藝術表達上具有個人性。它體現(xiàn)了在電影產(chǎn)業(yè)化加深的當下，在電影工業(yè)逐漸發(fā)達的當下，老一輩電影人是如何進行市場化轉型的，如何利用現(xiàn)代電影工業(yè)進行藝術創(chuàng)作的。影片以知名導演為中心，結合多方資源，實現(xiàn)了一個超越現(xiàn)有電影制作標準的高規(guī)格制作。其結果是優(yōu)美的畫面呈現(xiàn)，逼真的音效還原，臻于完美的大唐氣象展現(xiàn)。從這個角度來說，影片達到了工業(yè)美學對于影片技術、影片質(zhì)量的訴求。然而，影片過于個人化的表達，過于個人化的敘事方法，也使得故事在普通觀眾看來顯得晦澀難懂，無法被廣泛接受。錢瀚認為：“陳凱歌則始終把電影的重心放在象征上……在以敘事和時間延展為核心的電影藝術中，他（陳凱歌）只是把敘事當成了第二位的工具。”

陳凱歌曾言他是“永遠比較高估觀眾的”。在市場加速發(fā)展的當下，這種具有文人氣質(zhì)的藝術追求，在某種程度上可以作為市場化進程中的藝術性補充，以平衡盲目遵循市場規(guī)律所可能出現(xiàn)的庸俗、低俗、媚俗的問題。但在市場經(jīng)濟的當下，一味的藝術表達，追求高雅性、藝術性的創(chuàng)作最終會是曲高和寡、脫離群眾的。而脫離了大眾就意味著脫離了票房，意味著脫離了雄厚資金所支撐的工業(yè)基礎。兼顧商業(yè)性與藝術性，就要求電影以一種普通觀眾可以接受的方式在具有娛樂性、趣味性的觀影體驗中，去表達簡單但不淺顯，深刻但不深奧的主題。這就要求在影片的制作管理機制上更加標準化、工業(yè)化。以“制片人中心制”的思路替代傳統(tǒng)作者電影的“導演中心制”，從而保證影片的市場回報。而作為作者的導演則以“體制中的作者”的方式進行自己的藝術創(chuàng)作，讓市場真正成為自己藝術創(chuàng)作的動力與支撐。實際上，符合市場規(guī)范并不意味著喪失電影的藝術性，諾蘭、庫布里克等導演都是依靠好萊塢支撐自己的藝術創(chuàng)作，其作品豐厚的市場回報帶給他們的則是更加優(yōu)異的創(chuàng)作環(huán)境。商業(yè)與藝術完美結合的基礎是好萊塢成熟完善的電影制作管理機制，而這同樣也是電影工業(yè)美學的訴求。

【注釋】

①[法]馬塞爾·馬爾丹著，何振淦譯.電影語言[M].中國電影出版社，1992：2.

②趙衛(wèi)防.中國電影美學升級的路徑分析[J].浙江傳媒學院學報，2018（2）.

③陳旭光、張立娜.電音工業(yè)美學原則與創(chuàng)作實現(xiàn)[J].電影藝術，2018（1）.

④陳旭光.新時代中國電影的“工業(yè)美學”：闡釋與建構[J].浙江傳媒學院學報，2018（2）.

⑤陳旭光.新時代 新力量 新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業(yè)美學”建構[J].當代電影，2018（1）.

⑥陳凱歌、倪震、俞李華.《無極》:中國新世紀的想象——陳凱歌訪談錄[J].當代電影，2006(01):46-53.

⑦王一川.難以入心的盛唐氣象幻滅圖——影片《妖貓傳》分析[J].當代電影，2018（2）：24-26.

⑧高紅巖.電影旅游集群的文化空間生產(chǎn)研究[J].人文地理，2011（6）：34-39.

⑨[法]居伊·德波，張新木譯.景觀社會[M].南京大學出版社，2017：7.

⑩木西.美！《妖貓傳》美術設計手稿、理念分享！[EB/OL].https://107cine.com/stream/98058.2018.1.9.