電影表演的在地性研究
——以上海市民喜劇電影為例

周倩雯

縱觀中國(guó)百年影史，市民喜劇這一特定類(lèi)型可追溯至早期的滑稽短片《活無(wú)?！罚?913）、《二百五白相城隍廟》（1913）等。深受歐美同時(shí)期、同類(lèi)型題材影片的影響，中國(guó)早期笑鬧喜劇短片以夸張的肢體語(yǔ)言、滑稽的服裝造型以及簡(jiǎn)單的誤會(huì)、巧合等情境設(shè)計(jì)，制造笑料。市民喜劇電影以20世紀(jì)20年代出品的《勞工之愛(ài)情》（1922）為代表，篇幅加長(zhǎng)、喜劇情境更為完整，與此同時(shí)，也更為具體地展現(xiàn)了上海這座城市的街市場(chǎng)景和販夫走卒的日?；顒?dòng)。

由于無(wú)聲電影無(wú)法直接呈現(xiàn)人物對(duì)白，喜劇片的語(yǔ)言特長(zhǎng)無(wú)法得到充分展現(xiàn)。伴隨著30年代初有聲電影技術(shù)的普及，再加之左翼電影藝術(shù)家們將創(chuàng)作題材聚焦于普羅大眾，一系列描繪上海城市底層民眾悲喜人生的電影作品問(wèn)世，這些電影作品成為中國(guó)電影史上的扛鼎之作，例如《都市風(fēng)光》（1935）、《十字街頭》（1937）、《馬路天使》（1937），以及解放前開(kāi)始創(chuàng)作、解放后公映的《烏鴉與麻雀》（1949）、《三毛流浪記》（1949）等。盡管政治、軍事力量直接阻斷了上海的電影業(yè)發(fā)展，但上海市民喜劇電影的基本表演范式已然形成，伴隨著一部分電影人的南下路徑，影響了港臺(tái)同類(lèi)型電影的創(chuàng)作，留在中國(guó)大陸的電影藝術(shù)工作者則將其范式引入建國(guó)后的電影類(lèi)型創(chuàng)作，十七年電影中一支重要力量——社會(huì)主義歌頌喜劇中，即注入了上海市民喜劇電影的優(yōu)良傳統(tǒng)。

“文革”結(jié)束中國(guó)迎來(lái)改革開(kāi)放大潮，喜劇電影成為廣受觀眾喜愛(ài)的商業(yè)電影類(lèi)型，80至90年代末，上海電影制片廠堅(jiān)持市民喜劇電影的創(chuàng)作，出產(chǎn)了一批富有上海本土特征的市民喜劇電影，尤以滬港合拍的《股瘋》（1994）為代表，切中時(shí)弊，呼應(yīng)30、40年代上海市民喜劇電影的精神內(nèi)涵，堪稱(chēng)佳作。但隨著這波高潮的退卻，新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)商業(yè)電影為追求高票房，不少喜劇電影僅靠制造無(wú)聊、低俗的噱頭，脫離了喜劇電影本身的“在地性”特質(zhì)：場(chǎng)景不切現(xiàn)實(shí)、人物蒼白無(wú)味、表演浮夸做作，在觀眾心目中造成了對(duì)喜劇電影的整體性貶斥。但值得欣喜的是，仍有一些上海本土培養(yǎng)的喜劇演員、導(dǎo)演，深諳市民喜劇的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，創(chuàng)作出以《我不是藥神》（2018）為代表的兼具娛樂(lè)性和社會(huì)針砭價(jià)值的影片，融合悲劇的內(nèi)核與喜劇表演形式，給予觀眾笑中帶淚的觀影體驗(yàn)。

回溯歷史、品評(píng)當(dāng)下、展望未來(lái)，上海市民喜劇電影的發(fā)展軌跡證明了一點(diǎn)：喜劇表演須因地制宜，把握上海特有的地域文化；因時(shí)制宜，反映時(shí)事現(xiàn)狀和民生吁求。無(wú)論是體現(xiàn)諷刺、歌頌、揭露功能，均不忘傳承與創(chuàng)新，才是保證其藝術(shù)品質(zhì)的不二法寶。

圖1.《十字街頭》

一、市井小民與開(kāi)化之都：特定文化區(qū)域的電影題材創(chuàng)作

要了解上海市民喜劇電影表演的文化表征，必然要探究上海這座中國(guó)版圖上深具異質(zhì)特征的土地。上海在十九世紀(jì)上半葉一躍成為遠(yuǎn)東最重要的大都市。近代以來(lái)，這座具有濃厚殖民地色彩的大都市是中國(guó)半殖民地文化的代表。作為典型的口岸城市，其文化特點(diǎn)被認(rèn)為是“相對(duì)游離于古老內(nèi)陸文化的限制和禁忌之外”。都市文化藝術(shù)的繁榮與人口密度以及人口成分的多樣性密不可分，這是電影產(chǎn)業(yè)賴(lài)以發(fā)展的土壤。上海愈向國(guó)際化大都市靠攏，其海納百川的氣勢(shì)就越顯著，這座文化氣息濃厚、兼具開(kāi)放思維的都市，也有著另一面：濃厚的商業(yè)文明和消費(fèi)主義塑造了上海普通市民精打細(xì)算的經(jīng)濟(jì)頭腦和實(shí)用為先的意識(shí)?；匾暽虾Ｊ忻裉赜械奈幕刭|(zhì)：海納百川抑或固步自封？對(duì)于新生事物的無(wú)盡好奇抑或謹(jǐn)小慎微的市民習(xí)氣？這些看似矛盾的評(píng)價(jià)恰好構(gòu)成了上海市民文化的對(duì)立和統(tǒng)一。簡(jiǎn)而言之：“兼收并蓄”是拜上海這座城市的殖民地環(huán)境所賜，而后則成為一種文化自覺(jué)，在自覺(jué)接受異質(zhì)文明的同時(shí)，中國(guó)人千年沉淀的倫理教化依然頑強(qiáng)地存在并生長(zhǎng)。

上海市民喜劇電影表演最具特色的部分在于：依托市井街巷、樓道窗欞等空間布局展開(kāi)豐富的場(chǎng)面調(diào)度。早期電影《勞工之愛(ài)情》由于拍攝條件限制，采取自然光源，因此故事場(chǎng)景是戶(hù)外集市。在相對(duì)開(kāi)闊的集市場(chǎng)景中，導(dǎo)演充分利用水果商鋪、醫(yī)鋪以及醫(yī)生女兒的繡桌之間，展開(kāi)你來(lái)我往的表演互動(dòng)，以此描摹一個(gè)活潑生動(dòng)的平民愛(ài)情故事，今天的觀眾仍能從無(wú)聲影像中一窺當(dāng)時(shí)上海的市井民情。30年代的《馬路天使》和《十字街頭》則將鏡頭調(diào)度、演員調(diào)度和上海的里弄空間更為精妙地結(jié)合在一起。當(dāng)然，在30年代的法國(guó)詩(shī)意寫(xiě)實(shí)主義電影《巴黎屋檐下》（1930）中，我們同樣能夠看到導(dǎo)演雷內(nèi)·克萊爾有意識(shí)地在都市街巷、公寓的逼仄空間中展現(xiàn)豐富的場(chǎng)面調(diào)度，但顯然，中國(guó)的電影藝術(shù)家毫不遜色，《馬路天使》中吹鼓手陳少平和小紅隔窗傳情達(dá)意，變魔術(shù)、擲蘋(píng)果，生動(dòng)詼諧的喜劇表演離不開(kāi)渾然天成的空間調(diào)度。兩人的空間位置既符合當(dāng)時(shí)上海底層市民的實(shí)際居住空間分布，同時(shí)又巧妙契合初戀男女青年含蓄、微妙的情感關(guān)系?！妒纸诸^》雖然以悲劇性的青年大學(xué)生自殺作為開(kāi)場(chǎng)，但隨后在狹小簡(jiǎn)陋的寓所，一板之隔、相鄰而居的男女青年之間即展開(kāi)了一場(chǎng)“不打不相識(shí)”的喜劇性橋段。無(wú)疑，空間的局促感是主人公生活困窘的直接呈現(xiàn)，但在局促空間下，人和人之間正面的交往或負(fù)面的摩擦變得頻繁，這是喜劇表演能夠發(fā)揮特長(zhǎng)之處。觀眾從中所能體會(huì)的笑點(diǎn)，并不僅僅在于常規(guī)的誤會(huì)巧合或者插科打諢，而是從影片呈現(xiàn)的日常生活空間中找到了自身生活中的甘苦體驗(yàn)及局促空間中的人情冷暖，這樣的喜劇呈現(xiàn)不再是隔靴搔癢，而是恰到好處。

銀幕中的上海市民生活空間從最初的紀(jì)實(shí)風(fēng)格采寫(xiě)，進(jìn)而發(fā)展為一種文化地域的特定標(biāo)志，以至于人們一看到類(lèi)似的場(chǎng)景和演員調(diào)度，就自然地聯(lián)想到上海這座城市。從解放初期的《烏鴉與麻雀》中上下樓梯間房客、房東間的爭(zhēng)吵與妥協(xié)，友愛(ài)與抗?fàn)?，通過(guò)鏡頭俯仰之間的垂直調(diào)度體現(xiàn)階級(jí)對(duì)立；到十七年電影《今天我休息》《大李、小李和老李》中富有時(shí)代氣息的工人新村內(nèi)景空間；直至改革開(kāi)放新時(shí)期以來(lái)的《股瘋》中的街坊里弄和公共廚房，甚至連《小時(shí)代》這樣刻意強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代大都市景觀和上層社會(huì)奢侈生活的電影，都以女主角從上海弄堂走向繁華都市的轉(zhuǎn)場(chǎng)鏡頭作為開(kāi)場(chǎng)。由此可見(jiàn)，假如缺失了對(duì)上海地域空間的描摹，富有上海地域特色的喜劇表演風(fēng)格亦無(wú)法在閃展騰挪之間得以表現(xiàn)。

圖2.《烏鴉與麻雀》

上海市民喜劇電影表演另一項(xiàng)特色是生趣盎然的語(yǔ)言風(fēng)格：方言混雜中包含著不同族群的碰撞。上海這座城市自開(kāi)埠以來(lái)就顯現(xiàn)出其多元文化的特征，正如數(shù)據(jù)所顯示的：“1885年至1935年上海土著居民僅占上?？?cè)丝诘?5%，非上海籍人口占80%以上，國(guó)內(nèi)移民來(lái)自全國(guó)所有省市，國(guó)外移民則來(lái)自五大洲52個(gè)國(guó)家，可以說(shuō)近代上海是一個(gè)典型的移民城市?！痹谏虾Ｊ忻裣矂‰娪爸校俪指鞯胤窖缘南矂〗巧珮?gòu)成了立體、豐富的人物群像。值得注意的是，運(yùn)用方言設(shè)計(jì)笑料包袱是上海開(kāi)埠之后通俗喜劇表演的基本范式之一，脫胎于早期文明戲的上?；鼞蛞回灢捎眠@樣的噱頭，貫穿至上海市民喜劇電影中，構(gòu)成了因語(yǔ)言交流產(chǎn)生的錯(cuò)位感和喜劇效應(yīng)。例如《三毛學(xué)生意》（1958）中有相當(dāng)多的運(yùn)用方言制造的喜劇橋段，雖然它的鏡語(yǔ)與調(diào)度并不出眾，但豐富多樣的語(yǔ)言形塑了每個(gè)喜劇角色，亦構(gòu)成了這部喜劇電影復(fù)調(diào)式的喜劇表演風(fēng)格。

和京派、粵派喜劇專(zhuān)注于本地方言不同，上海市民喜劇與本埠特有的歷史圖景相契合，擅長(zhǎng)制造五方雜處的戲劇情境，而各地方言的表演運(yùn)用折射出上海市民生活的多元性：他們中有來(lái)自北方戰(zhàn)區(qū)的難民，如《馬路天使》中的賣(mài)唱女小紅、小云姐妹；或自周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)來(lái)到上海謀求生計(jì)的外鄉(xiāng)人，如《烏鴉與麻雀》中石庫(kù)門(mén)里的各家租戶(hù)……各方移民懷有心酸的過(guò)往和回不去的故鄉(xiāng)，唯有不改的鄉(xiāng)音標(biāo)記了漂泊旅人的“根”之所在。喜劇電影中操持各地方言的人物構(gòu)成了多聲部的喜劇表演群像，同時(shí)也一再印證了身處半殖民地的中國(guó)人內(nèi)心深處對(duì)于傳統(tǒng)文明的追思、對(duì)于鄉(xiāng)土家園的想象，以及對(duì)于身處光怪陸離的大都市（上海）的一種錯(cuò)位和失落——這些文化內(nèi)涵以無(wú)心插柳的方式投射在喜劇人物的言談笑鬧之中。

二、諷刺、歌頌、揭露：特定政治語(yǔ)境下招笑機(jī)制的變遷

20世紀(jì)30、40年代的上海市民喜劇電影以諷刺和揭露作為主要的招笑機(jī)制。這一機(jī)制的形成和當(dāng)時(shí)的政治語(yǔ)境密不可分。左翼電影運(yùn)動(dòng)有力地推動(dòng)一批進(jìn)步思想的電影人創(chuàng)作有關(guān)勞苦大眾的電影故事，諷刺和揭露國(guó)民黨統(tǒng)治下的貧富分化、階層分立等社會(huì)問(wèn)題。當(dāng)然，由于當(dāng)時(shí)的電影工作者志在對(duì)社會(huì)陰暗面有所揭示，對(duì)人民的疾苦有所描摹，這些喜劇電影的內(nèi)核是悲劇性的，例如《十字街頭》《馬路天使》《哀樂(lè)中年》等，均包含各階層市民在生活、工作、婚戀中遭遇的不幸事件。但這些電影作品中包含喜劇化的表演風(fēng)格、編劇手法、人物形象以及皆大歡喜的故事結(jié)局，并宣揚(yáng)樂(lè)觀積極的人生態(tài)度，因此可定義為喜劇電影。

正如著名劇作家陳白塵所說(shuō)：“諷刺的笑是帶有破壞性的武器?！毕矂∽髌穼?duì)于舊社會(huì)進(jìn)行鞭撻和尖銳諷刺，具有革命性的意義。陳白塵編劇的《烏鴉與麻雀》堪稱(chēng)新舊交替時(shí)代上海市民喜劇電影的巔峰之作。當(dāng)時(shí)的昆侖電影公司影人陳白塵、鄭君里、趙丹在聊天中構(gòu)思出《烏鴉與麻雀》的基本劇作輪廓：烏鴉諷喻舊社會(huì)的官僚惡勢(shì)力，而麻雀則代表上海屋檐下的小市民，他們平日里聒噪不安，面對(duì)最危難的局勢(shì)，逐漸形成凝聚的力量，立志趕走占巢的烏鴉。“烏鴉”的形象主要以李天濟(jì)飾演的國(guó)民黨軍官和黃宗英飾演的姘婦余小瑛為代表。他們頤指氣使的作風(fēng)、勢(shì)力刁鉆的言行，令觀眾過(guò)目難忘。事實(shí)上，喜劇電影中的反面角色最考驗(yàn)演員的演技，如何拿捏表演尺度，塑造人物形象，做到既可厭、又可笑、又可信，并非易事。黃宗英在《家》中曾扮演幽怨多情的梅表姐，和該片中風(fēng)騷且刻薄的余小瑛兩相對(duì)照，不由人贊嘆其表演的可塑性之強(qiáng)。另一位演技卓越的演員當(dāng)屬“麻雀”的代表人物——飾演“小廣播”的趙丹?！靶V播”蓬頭垢面，身形猥瑣，坐在破藤椅上自言自語(yǔ)幻想“軋金子”，發(fā)大財(cái)，想到得意之處，不慎摔了屁股，其滑稽可笑的市井小民形象，很難讓人聯(lián)想到演員趙丹以往俊朗、朝氣的角色形象。由于作品本身強(qiáng)烈的諷世寓意，激發(fā)了喜劇演員們的表演能量，他們?cè)诒硌萁涣髦行纬梢还珊狭?，完成了?yōu)異的群像式表演。喜劇影片的現(xiàn)實(shí)底色有助于演員塑造極富張力的電影情境，《烏鴉與麻雀》擁有明確的現(xiàn)實(shí)依托：上海臨近解放前的“末日景象”——經(jīng)濟(jì)崩潰、社會(huì)解構(gòu)、革命的新希望即將到來(lái)——這正是諷刺喜劇所能展現(xiàn)特長(zhǎng)的領(lǐng)域，正如陳白塵所言：“……只要諷刺筆鋒指向壓迫階級(jí)，不管他自覺(jué)與否，他就和人民站在一邊了；他對(duì)不合理的社會(huì)現(xiàn)象和社會(huì)制度的否定，就必然動(dòng)搖著那個(gè)統(tǒng)治階級(jí)的統(tǒng)治基礎(chǔ)?！薄稙貘f與麻雀》在籌拍過(guò)程中飽受磨難，1949年被國(guó)民黨當(dāng)局警備司令部要求停拍，罪名是“鼓動(dòng)風(fēng)潮，擾亂治安，破壞政府威信，違反戡亂法令”，這從側(cè)面印證了諷刺喜劇針砭時(shí)政的革命性力量。

新中國(guó)成立后，國(guó)產(chǎn)喜劇電影經(jīng)歷了一次重要的轉(zhuǎn)型，諷刺為主的招笑體制不再適用于新中國(guó)的政治體制需求。1960至1962年，由《今天我休息》（1959）和《五朵金花》（1959）引發(fā)了電影界一場(chǎng)聲勢(shì)不小的“喜劇電影討論”，為中國(guó)喜劇片從“諷刺”到“歌頌”的招笑機(jī)制轉(zhuǎn)型奠定了基礎(chǔ)。社會(huì)主義新型喜劇主張塑造積極向上、充滿(mǎn)樂(lè)觀主義精神的社會(huì)主義建設(shè)者。上海作為第三產(chǎn)業(yè)較為發(fā)達(dá)的地區(qū)，自然將創(chuàng)作題材集中于城市管理、服務(wù)的方方面面?！督裉煳倚菹ⅰ酚芍傩腔鸢缪莸膽?hù)籍民警馬天明串聯(lián)起上海各行各業(yè)的工作和相應(yīng)的人際關(guān)系，他的喜劇形象絲毫沒(méi)有滑稽感，而是充滿(mǎn)正氣。事實(shí)上，這符合喜劇創(chuàng)作和表演規(guī)律，因?yàn)椤霸陲L(fēng)俗喜劇中，最能引起道德興趣的照例是起阻撓作用的人物：而技巧上的男女主人公并不常是有趣的人物”。謝晉導(dǎo)演的《大李、小李和老李》（1962），講述了肉類(lèi)加工廠的小李、大李說(shuō)服老李參加體育鍛煉的故事。同樣是看似不茍言笑的主人公大李，由于擔(dān)任肉聯(lián)廠的體育部長(zhǎng)，勤學(xué)苦練，準(zhǔn)備帶領(lǐng)工人們做廣播體操。教他廣播操的書(shū)店?duì)I業(yè)員做操的時(shí)候習(xí)慣甩小辮，大李依葫蘆畫(huà)瓢，把這個(gè)動(dòng)作也加進(jìn)了廣播操，嚴(yán)肅的正面人物加上一些充滿(mǎn)諧趣的喜劇表演，其效果尤為出彩。

“十七年”社會(huì)主義喜劇電影以歌頌式的創(chuàng)作、表演機(jī)制，創(chuàng)造了一系列積極投身于新中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)的勞動(dòng)者形象，他們雖然同樣具有上海市民的屬性，但更重要的角色身份是社會(huì)主義生產(chǎn)者，因此喜劇電影的政治宣傳訴求居首要地位。為體現(xiàn)工人階級(jí)的幸福生活和忘我的勞動(dòng)熱情，一切社會(huì)陰暗面都蕩然無(wú)存，因此以往諷刺喜劇的創(chuàng)作手法和表演風(fēng)格在此并不適用，僅能通過(guò)“巧合”“誤會(huì)”“反?！钡蕊L(fēng)趣手法來(lái)鋪排情節(jié)、表現(xiàn)人物，角色的喜劇效果建立在人物的性格差異和沖突之上，并不涉及對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的諷刺和揭示。

改革開(kāi)放的經(jīng)濟(jì)大潮和社會(huì)變革催生了一批喜劇電影，重新聚焦于揭露、諷刺社會(huì)問(wèn)題，并在此基礎(chǔ)上重構(gòu)新時(shí)期喜劇電影的招笑機(jī)制。80年代以來(lái)，鄧小平同志提出“讓一部分人先富起來(lái)”的主張，鼓勵(lì)廣大人民群眾積極投身于創(chuàng)造財(cái)富、改善生活的大潮中，經(jīng)濟(jì)生活成為人民日常生活中重要的議題之一。在此過(guò)程中，腦體倒掛、急功近利等社會(huì)問(wèn)題也不斷暴露，社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期人際關(guān)系的緊張、困頓、焦慮、彷徨也成了時(shí)代癥候。90年代末，香港市民喜劇以周星馳為代表，北京市民喜劇以王朔、馮小剛編導(dǎo)的賀歲電影為代表，而上海市民喜劇電影則有《見(jiàn)面禮》（1980）、《大丈夫的私房錢(qián)》（1989）、《王先生之欲火焚身》（1993）等，而《股瘋》（1994）則是其中的翹楚之作。演員潘虹一改以往知識(shí)女性溫婉隱忍的表演風(fēng)格，演活了一位倔強(qiáng)麻利、渴望致富的上海中年婦女形象，從普通公交車(chē)售票員一夜蛻變?yōu)楣善贝髴?hù)室的女強(qiáng)人，她的表演風(fēng)格潑辣中帶著細(xì)膩，將小人物在商品經(jīng)濟(jì)大潮中的躁動(dòng)不安表演得絲絲入扣。這部影片和《烏鴉與麻雀》有相合之處，同樣是街坊里弄的各色百姓，群戲表演熱鬧紛呈；當(dāng)初《烏鴉與麻雀》中的“軋金子”人潮變成了《股瘋》中的搶購(gòu)認(rèn)購(gòu)證，其中的互文性頗能引發(fā)觀眾深思?！豆莎偂分械闹S刺、揭露機(jī)制異常明顯，市民在發(fā)財(cái)迷夢(mèng)中陷入癲狂而不自知，為此忽略了人倫情感，漠視本職工作，最終在股票暴跌中追悔莫及。這部影片是時(shí)代癥候的一面鏡子，時(shí)隔多年仍不失其犀利的警世意義?？傮w而言，當(dāng)代以諷刺、揭露為主的上海市民喜劇電影并未形成創(chuàng)作氣候，只有零星出現(xiàn)的佳作。

三、漫畫(huà)、舞臺(tái)、銀幕：特定表演風(fēng)格的傳承與創(chuàng)新

上海市民喜劇電影所展現(xiàn)出來(lái)的特定表演風(fēng)格，并不是孤立的存在，而是在多種文化媒介間尋求創(chuàng)意靈感和互通機(jī)制，并在時(shí)代變革中不斷傳承和創(chuàng)新。

首先，漫畫(huà)與喜劇電影的關(guān)系異常密切。1934年起，由天一公司率先開(kāi)攝的《王先生》系列電影堪稱(chēng)是中國(guó)市民喜劇類(lèi)型片的開(kāi)端。自1934年至1940年，冠以《王先生》的電影多達(dá)十部，包括《王先生》（1934）、《王先生的秘密》（1934）、《王先生過(guò)年》（1935）、《王先生到農(nóng)村去》（1935）、《王先生奇?zhèn)b傳》（1936）、《王先生生財(cái)有道》（1937）等。王先生——中國(guó)影史上第一個(gè)“市民喜劇”偶像，他的誕生源于一出著名的同名漫畫(huà)，作者葉淺予是一位擅于描摹都市圖景和市民眾生相的杰出漫畫(huà)家。畫(huà)家設(shè)定的“王先生”與“小陳”，一胖一瘦，一矮一胖，相映成趣，詼諧可愛(ài)，誕生伊始便受到讀者的喜愛(ài)。電影《王先生》沿用了這一極具喜劇化的人物設(shè)定，天一公司所出品的第一部《王先生》，以湯杰（當(dāng)時(shí)隸屬明星公司）扮演王先生，而由天一公司編劇曹雪松扮演小陳。這對(duì)演員組合與漫畫(huà)形象極為貼合，一經(jīng)推出便廣受觀眾喜愛(ài)。

類(lèi)似“王先生”系列電影的“畫(huà)而優(yōu)則影”現(xiàn)象，還出現(xiàn)在漫畫(huà)家張樂(lè)平的“三毛”系列電影中。1949年12月，根據(jù)張樂(lè)平的漫畫(huà)改編的影片《三毛流浪記》在上海和南京公映，流浪兒三毛的形象一夜之間聞名全國(guó)。事實(shí)上，1948年起昆侖影業(yè)股份有限公司就開(kāi)始籌拍這部影片，由于該片觸怒國(guó)民黨當(dāng)局，雪藏至新中國(guó)成立后才得以問(wèn)世。電影《三毛流浪記》和張樂(lè)平的漫畫(huà)作品具有較高的同構(gòu)性。小三毛的扮演者王龍基是音樂(lè)家王云階之子，由于外形和氣質(zhì)酷似張樂(lè)平創(chuàng)造的“三毛”漫畫(huà)形象，從而被選中。此外，該片中各喜劇角色的夸張性肢體表演和漫畫(huà)的夸張?jiān)煨蜆O為契合。由于“三毛”這一舊社會(huì)兒童的電影形象深入人心，1958年，“三毛”電影再出續(xù)篇，由黃佐臨導(dǎo)演，滑稽戲演員文彬彬主演的電影版《三毛學(xué)生意》公映。由于劇情改編的需要，兒童三毛變成了青年三毛，其經(jīng)典造型仍被保留，但這部作品更強(qiáng)調(diào)喜劇語(yǔ)言的運(yùn)用，對(duì)于舊上海灘的社會(huì)陰暗面有了更為深入的揭示。1992年，張建亞導(dǎo)演，上海電影制片廠出品的《三毛從軍記》延續(xù)了“三毛”這一經(jīng)典的漫畫(huà)形象，但劇作的情境由都市移至軍營(yíng)，偏離了市民喜劇的范疇。值得一提的是，張樂(lè)平本人參與了劇作的改編，從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)了漫畫(huà)家與喜劇電影的密切聯(lián)系。

值得注意的是，一些并非由漫畫(huà)改編的上海市民喜劇電影會(huì)采用動(dòng)漫畫(huà)形式作為影片的片頭，例如《大李、小李和老李》以及《股瘋》等，漫畫(huà)猶如喜劇角色的“人物小傳”，在開(kāi)篇處為觀眾簡(jiǎn)單勾勒喜劇人物的基本特征。

圖3.《三毛流浪記》

此外，喜劇電影和舞臺(tái)載體的喜劇藝術(shù)有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。上海市民喜劇電影和上海滑稽戲的淵源可謂深遠(yuǎn)?！盎北緸槲拿鲬颉八耐ブ徽骸敝械囊粋€(gè)行當(dāng)，滑稽行當(dāng)又可分為冷面滑稽、馬甲滑稽、呆派滑稽、硬派滑稽、孩兒滑稽等。早期文明戲演員轉(zhuǎn)型為電影演員后，這些滑稽行當(dāng)?shù)难輪T自然就被吸納至喜劇電影中，或扮演其他類(lèi)型電影中的喜劇角色，上文所述的各種滑稽角色類(lèi)型在喜劇電影中都能找到對(duì)應(yīng)的形象。上海市民喜劇電影擴(kuò)大了本埠滑稽戲演員的影響力，例如著名丑角演員韓蘭根、殷秀岑、湯杰等，均通過(guò)銀幕的傳播成為家喻戶(hù)曉的喜劇電影明星，而優(yōu)秀的滑稽戲演員幾乎撐起了上海市民喜劇電影的半壁江山，例如，上文論及的《三毛學(xué)生意》在片頭標(biāo)明該劇的整個(gè)創(chuàng)作班底和演員班底來(lái)自大眾滑稽劇團(tuán)。

喜劇藝術(shù)的舞臺(tái)形式和影視形式構(gòu)成了同步發(fā)展、同步轉(zhuǎn)型的格局。上文中論述的社會(huì)主義歌頌式喜劇電影的出現(xiàn)，事實(shí)上和同時(shí)期的滑稽戲改革實(shí)踐是同步且同構(gòu)的，兩者均植根于社會(huì)主義文化改造的大脈絡(luò)中。而90年代的上海市民喜劇電影也能找到舞臺(tái)劇的對(duì)應(yīng)形式，例如上海青年話(huà)劇團(tuán)出品的《OK，股票》（編劇趙化南，導(dǎo)演陳明正）和電影《股瘋》之間存在互文的關(guān)系。

結(jié)語(yǔ)

上海作家王安憶曾撰文《上海是一部喜劇》，描繪她心目中的上海形象：“我就喜歡上海的諧謔成分，所以，要我來(lái)想象上海，就是把這些單挑出來(lái)，放大，突出，拼接，搭起來(lái)。”上海市民喜劇電影正是秉承了上海這座城市的精神風(fēng)貌中的詼諧成分，由一代代杰出的喜劇演員，從市井生活中擷取藝術(shù)靈感，籍由生動(dòng)、質(zhì)樸的言談笑鬧，鋪陳現(xiàn)實(shí)主義的底色，體察市民階層苦中作樂(lè)的日常生活，反映民生多艱、揭露社會(huì)癥候、直面人性缺陷，同時(shí)歌頌達(dá)觀的人生態(tài)度、善意溫情的人際關(guān)系以及和諧共建的社會(huì)主義價(jià)值觀。

我們同時(shí)需要注意的是，喜劇電影是重要的商業(yè)電影娛樂(lè)類(lèi)型元素，資本的逐利本性驅(qū)使制片方以低成本炮制“短、平、快”的喜劇電影作品，并謀取暴利，這一現(xiàn)象并不新鮮，中國(guó)近現(xiàn)代電影史一再上演如此的商業(yè)伎倆。但真正優(yōu)秀的喜劇電影作品需要長(zhǎng)時(shí)間的“下生活”，從文本創(chuàng)作和表演風(fēng)格兩方面同時(shí)開(kāi)掘素材，才能真正把握“在地性”原則。若簡(jiǎn)單地制造噱頭，或云集若干大牌導(dǎo)演、明星，則并不能把握喜劇電影作品的內(nèi)涵。例如姜文導(dǎo)演的《一步之遙》，雖然啟用王志文等著名演員以上海方言演出喜劇橋段，但由于對(duì)上海的人文底蘊(yùn)并未深挖，導(dǎo)致“不接地氣”，效果欠佳?！缎r(shí)代》系列電影雖以當(dāng)代上海的職業(yè)青年為創(chuàng)作對(duì)象，但卻疏于打磨人物的現(xiàn)實(shí)底蘊(yùn)和富有生活氣息的個(gè)性化表演，盲目制造浮夸華麗的大都市幻影和奢靡的大都市上層生活，因此被觀眾戲稱(chēng)為“幻燈片”電影。

毋庸置疑，關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)、痛點(diǎn)，亦是市民喜劇電影的題中應(yīng)有之義。諷刺、揭露、歌頌均須從熱點(diǎn)、痛點(diǎn)入手，這是對(duì)創(chuàng)作、表演者的重要考驗(yàn)，唯有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感、敏銳的社會(huì)觀察力、悲憫的社會(huì)同理心才可達(dá)成這一目標(biāo)。上海作為中國(guó)最重要的國(guó)際都市，多元性和開(kāi)放性兼?zhèn)?，歷史、人文、社會(huì)風(fēng)貌精彩紛呈，恰為喜劇創(chuàng)作者和表演者提供了豐沃的藝術(shù)原創(chuàng)土壤。上海市民喜劇電影依托“在地性”展開(kāi)藝術(shù)實(shí)踐，未來(lái)前景不可估量。

【注釋】

①柯文.在傳統(tǒng)與現(xiàn)代性之間——王韜與晚清改革[M].南京:江蘇人民出版社，1994：61.

②忻平．近代上海變異民俗文化初探[J].上海：華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，1993（2）.

③陳白塵.陳白塵文集第八卷[M].南京：江蘇文藝出版社，1997：469.

④陳白塵.陳白塵文集第八卷[M].南京：江蘇文藝出版社，1997：470.

⑤諾思羅普·弗萊.喜劇:春天的神話(huà)[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,1992：224.

⑥注：其余《王先生》系列影片均制作于1939年之后，包括：《王先生吃飯難》（1939）、《王先生與二房東》（1939）、《王先生做壽》（1940）、《王先生夜探殯儀館》（1940）。

⑦注：文明戲中角色有滑稽一行，與小生、悲旦、潑旦、老生合稱(chēng)為“四庭柱一正梁”。

⑧王安憶.上海是一部喜劇[J].民主，2015（11）.