歌劇中的“演”與“唱”本該并重

曹曉雯

我在上海音樂學院聲樂歌劇系擔任表演指導老師已有十二年。多年前，有一位本科三年級的學生曾在我的基礎表演課上給我留下了深刻的印象。在表演課外，我看過這位學生的聲樂專業(yè)課期中考試，他的演唱技術(shù)上乘，臺風也基本成熟。但在我的表演課上，他卻總表現(xiàn)出一種無所謂的狀態(tài)，從不曾真誠地走出自己，走進角色。看他的表演練習時，我總是滿懷期待地開始，每每失望地結(jié)束。在表演課程即將結(jié)業(yè)之時，其他學生都在向著正確的表演觀念努力前進，而他卻始終止步原地。有一次，我終于按捺不住心中的疑惑，在課后問他原因。他說，作為歌唱演員，應以唱為重，演為輔，如果總共有十分，那么唱占八分，演只占兩分，甚至可以更少，只要唱好了，演得好不好無所謂。心中的輕視讓他在同等歌唱條件下，失去了用表演加分的機會。在高年級的歌劇與重唱課程匯報中，他雖唱著角色的歌詞，卻唱不出角色的內(nèi)心，我為他感到遺憾。

隨著時代的發(fā)展，觀眾的藝術(shù)審美力也在逐步提高，絕沒有觀眾會拒絕一個既會唱又會演，舞臺呈現(xiàn)豐盈飽滿、趨于完美的演員。每位演員對“演”與“唱”的認知和駕馭能力各有不同，但如果不能為塑造劇中人物形象而唱，只是為唱而唱，歌“劇”的意義何在？歌劇與藝術(shù)歌曲的區(qū)別又何在？在百度百科中輸入“歌劇”二字，直接映入眼簾的是歌劇的概念：

歌劇是一門西方舞臺表演藝術(shù)，簡單而言就是主要或完全以歌唱和音樂來交代和表達劇情的戲劇（是唱出來而不是說出來的戲劇）。歌劇在十六世紀末，即1600年前后才出現(xiàn)在意大利的佛羅倫薩，它源自古希臘戲劇的劇場音樂。歌劇的演出和戲劇的所需一樣，都要憑借劇場的典型元素，如背景、戲服以及表演等。

《西方歌劇辭典》一書開篇便寫道：

歌劇是音樂與戲劇、文學、美術(shù)、舞蹈等相融合的一種綜合藝術(shù)形式。盡管有不少戲劇體裁都配有音樂，但其中的音樂僅僅起到裝飾作用，只有歌劇是以音樂為主要手段的戲劇。全劇貫穿音樂，音樂承載戲劇表現(xiàn)，闡明和強調(diào)作品的內(nèi)容含義和人物情感，各部分有完整的形式。

“演”與“唱”本就應該是并重的。在表演基礎課程教學中，我一直在嘗試著帶領學生們樹立正確的表演觀念，掌握科學的學習和排演方法，運用得當?shù)谋磉_手段，努力將音樂與戲劇緊密結(jié)合。

近幾年，學校大力推舉歌劇排演，不僅為學生們提供了大量的實踐演出平臺，也為我們年輕老師提供了寶貴的教學實踐機會，使得在課堂中遺留的問題，在舞臺實踐中得到了妥善的解決。

2017年，我獨立導演與上海愛樂樂團合作歌劇《日出》的音樂會版，演員全部為上海音樂學院聲樂歌劇系的本科生和研究生。在排演過程中，A組兩位男女主演歌唱水平更勝一籌，特別是扮演陳白露的女主角歌聲優(yōu)美，唱功一流。然而，她在氣質(zhì)上與角色有些差距，我多次與演員溝通，試圖引導她解放自己，走進角色。她平時經(jīng)常穿休閑裝和球鞋，整體氣質(zhì)松垮，略顯笨重。為了貼近年輕、美麗、高傲、任性的交際花女主角陳白露的氣質(zhì)形象，我提議排練時要穿上禮服裙和高跟鞋，營造一種良好的自我感覺，但女演員卻一直以不習慣為由回絕我，直到演出時以踉踉蹌蹌勉強能走路的姿態(tài)上臺。對高跟鞋和禮服裙的不適應，導致她肢體僵硬，極大地束縛了她的舞臺表現(xiàn)力。腳是每個人身體重心的根基，用以支持身體并行走。我經(jīng)常在表演課上與學生們分享走近角色的小經(jīng)驗，可以從腳著手，鞋子穿對了，角色或者演唱的氣息位置才能對，氣息通暢了，才可以自如地演與唱，舞臺呈現(xiàn)才會有更多可能性。

演唱的最終目的是傳情達意，內(nèi)心情感是外部行動的支撐，外部行動是內(nèi)心情感的表現(xiàn)手段，兩者缺一不可。外部行動主要通過肢體語匯進行傳達，當肢體語匯被人為地限制表達時，內(nèi)心真實情感的表達同樣會受到阻塞。正如《表導演者》一書中寫道：“斯坦尼斯拉夫斯基認為，演員必須先生活于角色，化身為角色，跟角色一起行動，在角色中以演員自己的名義動作，有真情實感，才能感染觀眾，才能達到最終目的——讓觀眾具體地感受、領會劇本的主題思想?！惫淌刂约?，不肯嘗試改變并走進角色，雖唱功好，但塑造的人物形象卻無法讓觀眾相信。兩分“演”拖了八分“唱”的后腿，將滿滿的遺憾留在了舞臺之上。

相反的，B組兩位男女演員的歌唱條件雖不及A組演員，卻盡全力改變自我，在梳理劇本剖解角色的過程中，用心理解、體會并表達角色的喜怒哀樂。男演員更是在演唱重頭戲《為什么破碎的總是美麗》時情到深處，飽滿的感情涌動著動人的歌聲，伴隨著激動的眼淚一氣呵成。歌中唱到“竹筠你看那你看那你看那太陽就要升起……”時，有三個重復的“你看那”，演員最初演唱時，節(jié)奏停頓均不明確，缺少表達依據(jù)。該篇章前戲的規(guī)定情景為：女主角陳白露遭遇賴以寄生的銀行家潘月亭破產(chǎn)，巨額債款無法償還時，她選擇在日出前服毒自殺。面對聞訊趕來好意相勸想帶其離開的男主角方達生，白露既留戀不舍，又無法繼續(xù)面對不堪的現(xiàn)實和自己。白露說道：“達生，還記得你給我買的那朵玫瑰花嗎？”達生說：“當然記得?！卑茁墩f：“再給我買一朵好嗎？”達生說：“好的?！卑茁墩f：“等等，我，我還要那朵，紅的?！边_生：“好的。”白露決心已定，借請達生為自己買玫瑰花，巧妙地支走誤以為她已回心轉(zhuǎn)意的達生。就在達生滿心歡喜地抱著紅色玫瑰花再次上場時，剛剛還活生生的白露已帶著絕望走到生命的盡頭。一個美好的年輕的生命就這樣結(jié)束了。達生不解，傷心，悲憤欲絕。三個“你看那”的演唱處理，第一個在試圖確認不明狀況，上場的前進腳步在發(fā)現(xiàn)倒地的白露時突然停止，嘗試著輕輕地不確定地說出“你看那”；第二個“你看那”極速奔向倒地的白露，將白露小心翼翼地抱起并試圖喚醒她，白露成為“你看那”的唯一對象，達生無法接受白露已死的事實；第三個“你看那”確認白露已死后痛苦到欲哭無淚，不能自已，將身體已經(jīng)逐漸冰冷的白露緊緊摟入懷中，這個遲到的擁抱充滿著對白露深深的愛意，“你看那”從前兩個呼喚到哭訴。

這種內(nèi)外部的相互影響與相互作用的辯證關(guān)系才真正合乎演員的創(chuàng)作規(guī)律?！把荨迸c“唱”緊密地結(jié)合在一起，達到了“聲情并茂”的演出效果，觀眾們都被深深打動了，臺上臺下抽泣聲呼應成片。沒有觀眾或者專業(yè)人士為男演員邊抽泣邊歌唱的小瑕疵而異議，這是真情實感的流露，這是直指人心的表達，這是將“演”與“唱”緊密結(jié)合在一起的神奇而強大的舞臺力量。

說到部分學生無法很好地平衡“演”與“唱”的關(guān)系，還要從聲樂專業(yè)學習的特殊性談起。音樂學院聲樂歌劇系學生從進校起，便是師從自己的專業(yè)課老師，類比師傅帶徒弟，一對一教學。在專業(yè)課程的學習中，重中之重的是聲音和位置，專業(yè)老師的聲樂教學中比較少灌輸給學生表演的重要性，這讓學生片面偏激地理解為“唱”是重于“演”的。這樣的學習習慣持續(xù)兩年后，在本科三年級才會首次接觸表演基礎課的學習，由表演老師再來引導回“演”與“唱”并重的關(guān)系，并非所有學生都能在短暫的一年課程學習中接受消化。藝術(shù)是相通的，有些消化好的學生，除了表演開竅外，聲樂專業(yè)技能也隨之提高。但一部分始終不能平衡好兩者關(guān)系的學生，通往正確表演大門的道路被阻塞了，甚至出現(xiàn)逆反心態(tài)，歌唱狀態(tài)更加僵化。試想，如果能將基礎表演課程放在本科一年級教授，是否更為科學？在學生們還如同一張白紙時，就在他們心里埋下歌劇中“演”與“唱”本該并重的種子，聲樂專業(yè)老師與表演老師、形體老師聯(lián)合配套教學，齊心澆灌，讓這粒種子在他們的心里生根發(fā)芽，終有一天會在舞臺上開出燦爛的花朵。

歌劇中的“演”與“唱”本該并重。僅抓著“唱”，無法平衡好“演”與“唱”關(guān)系的歌劇表演是有缺陷的、不完整的。我認為，“歌”與“劇”，“唱”與“演”，就像“呼”與“吸”一樣，共存共生，相互依托。“唱”是“演”的重要表達手段，“演”是“唱”的充分依據(jù)，以情帶聲，以聲傳情。最終，我們要以為觀眾呈現(xiàn)出聲情并茂的視聽享受而努力，以繼承和發(fā)揚歌劇藝術(shù)而奮斗。