當代文學中“失樂園”故事的原型與演變

前? 言

張清華

《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀》中載，上帝創(chuàng)造了最初的人類之后，將他們置于東方伊甸園里。伊甸園長滿了果實供人享用，人的祖先亞當和夏娃就在這里過著天堂的生活。但后來，他們禁不住撒旦化身為蛇的誘惑，偷吃了智慧樹上能夠辨善惡的果子，遂懂得了害羞和男女之事，被上帝逐出了園子。

仁慈的他說道：

地必為你的緣故受咒詛。你必終身勞苦，才能從地里得吃的。地必給你長出荊棘和蒺藜來，你也要吃田間的菜蔬。你必汗流滿面才得糊口，直到你歸了土，因為你是從土而出的。你本是塵土，仍要歸于塵土。（《創(chuàng)世紀》）

自此人類失卻了天堂，而不得不面對人間的辛苦。很顯然，這是人類在與自然發(fā)生不可避免的沖突之時，自然對于人的懲罰的一種隱喻式的表達。事實上也許并不存在所謂的“初始的樂園”，人在作為動物的早期時代，必定也面臨著叢林規(guī)則的諸般危險和困苦。因此與自然爭斗，是人類脫離動物界而走上文明社會的必由之路。但這一過程中人類所付出的，無論是自身，還是人的生存環(huán)境本身的破壞性代價，都是無法彌補的，充滿了失落與悲情的記憶。從這個意義上，“失樂園”早已成為了一個神話，一個古老隱喻;與此對等的“復樂園”的希冀，也成為一個兩相對照的永恒故事，一個無法實現(xiàn)卻又永在做著的夢。

“失樂園”和“復樂園”兩個原型主題的再度彰顯，要歸功十七世紀的英國詩人彌爾頓，他創(chuàng)作的同名史詩《失樂園》與《復樂園》，是《圣經(jīng)》中原型敘述的一個再度展開。其中，前者取材于《創(chuàng)世紀》故事。彌爾頓依靠其非凡的想象，將《圣經(jīng)》中簡約的描述，鋪陳為史詩般的磅礴敘事。同時，他的故事性的描述，將“失樂園”這一神話中的隱喻含義也悉數(shù)敞開，并注入了豐富的內(nèi)容：人類的童年經(jīng)驗、女性的悲劇意識、“荒原”意象，從“失樂園”到“復樂園”的文明邏輯與歷史文化精神的重建，等等。這些都構(gòu)成了一個豐富的隱喻系統(tǒng)，如此多雜的人類經(jīng)驗，個體的創(chuàng)傷與集體的命運，個人成長與種族記憶，人類的共同經(jīng)驗在這里被整合和投射為一個動人的故事，一個古老傳說最終成為了一個共有象征，一個集體無意識的隱喻。

如同美國人海登·懷特所說，所謂“隱喻”，是“告訴我們在文化編碼的經(jīng)驗中尋求哪些意象，以便確定如何感知被再現(xiàn)的事物”?！笆穲@”這一隱喻系統(tǒng)，便是人類所獲得的最典型的意象，它構(gòu)成了一種詩意的編碼，透過一種悲劇性的敘事，記錄下人類歷史、人與自然的關系的共同的創(chuàng)傷性回憶。

很顯然，從個體無意識的角度看，“失樂園”的故事也包含了人對于童年的一去不返的悲傷與回憶。無須面對個體的成長與必死的現(xiàn)實，童年因此成為個體生命記憶中幸福而安寧的伊甸園。甚至于按照弗洛伊德的說法，“人最大的創(chuàng)傷，就是出生。”胎兒的降生本身就意味著記憶中原始的創(chuàng)傷經(jīng)歷，離開母體的庇護成為一個最初的悲劇性事件，現(xiàn)代醫(yī)學中有一個術(shù)語即為“分娩創(chuàng)傷（birth trauma）”，指嬰兒潛意識中與母體分離時經(jīng)歷的機械性困難和心理性恐懼等體驗。哲學家海德格爾將之描述為“被拋擲”的處境，由此生出生命的“煩”與“畏”的心理。

上述是西方原型的梳理，在中國古代神話中，似乎沒有一個完整獨立的“失樂園”敘事，但在盤古開天辟地神話、伏羲女媧（兄妹交尾）神話、女媧補天神話、后羿嫦娥神話等等的糾結(jié)交雜中，我們也依稀可以看出一個原始的類似譜系：家園創(chuàng)建（開天辟地）、危機顯現(xiàn)（天柱傾倒，洪水泛濫）、修復努力（女媧造人、煉石補天、大禹治水）、人性缺陷（嫦娥偷吃后羿靈藥，至孤身飛升月亮）而最終導致離散。

這大致與西方的“失樂園”故事是接近的。只是因為中國文化中并沒有一個明顯的“原罪”觀念，所以類似“失樂園”的無意識記憶，在中國文學中也就顯得不那么典型。

但這并非意味著中國文學中就沒有類似母題的痕跡。稍加梳理，我們會發(fā)現(xiàn)，類似陶淵明《桃花源記》式的作品還是時常出現(xiàn)的。只是《桃花源記》中不是將“樂園”置于時間和歷史之中，而是將之置于和現(xiàn)實世界的對峙之中;換言之，它不是旨在“懷舊”，而是意圖諷喻現(xiàn)實。所以，它的啟示似乎更多是社會學而非哲學和宗教性質(zhì)的。

漢代以后的詩歌中，“懷舊”主題逐漸顯豁起來：因為個體本體論時間觀的形成，關于生命的感傷主義經(jīng)驗，逐漸成為核心的敘述模型，詩歌中普遍形成了“對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多”“生年不滿百，常懷千歲憂”“人生代代無窮已，江月年年只相似”“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的感傷主義情緒。這些在先秦詩歌中本來都不是問題，之所以在漢以后有了這些主題和觀念，是與人對于“必死”處境的嚴重焦慮所致。由此中國人形成了一種不斷懷古與憶舊的生命觀與美學思想?！按饲榭纱勺窇?，只是當時已惘然”“不知江月待何人，但見長江送流水”。生命是由“抓不住的現(xiàn)在”構(gòu)成的，一切現(xiàn)在都將變?yōu)檫^去，“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂”“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”“君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”……所有這些，都是對于生命之短暫、人世之無常的悲歌詠嘆。

這些當然也可以解讀為是“童年情結(jié)”或者生命創(chuàng)傷記憶的表現(xiàn)。不愿意面對人生的殘酷事實，沉湎于“往昔”或“前世”的美好，沉醉于這種創(chuàng)傷感受的美學化。在古人那里是被視為一種典雅高貴的體驗，而在現(xiàn)代文學里，在魯迅筆下的《阿Q正傳》中，卻被戲謔為“我們先前比你們強多了”的顛倒與諷刺。

但不管怎樣，中國文學中確乎存在這種感傷與懷舊的時間模式：在《水滸傳》的“由聚而散”的故事中，顯然包含了一個“理想國”的構(gòu)造，“大塊吃肉、大碗喝酒，論秤分金銀，論套穿衣服”“四海之內(nèi)，皆兄弟也”，盡管只是農(nóng)民的烏托邦，但它與“失樂園”母題也庶幾接近。在《金瓶梅》中，假如我們要尋其原型，則可以依稀看出“財”與“色”的原罪意識。作者所強調(diào)的“空去財”與“空去色”，不再如其他典范的“中國故事”那樣，是單純歸于感傷與懷舊，而是充滿了訓誡意味。無度地沉湎財色，導致了西門慶的暴亡，及其“報業(yè)”的輪回。這一故事模型自然不是基督教的產(chǎn)物，而是來自佛學的啟示，但至少它表明，在中國文學中也有著類似的典型構(gòu)造。

假如從這樣的角度看，例子就不再匱乏?！段饔斡洝分兄魅斯ハ蛭魈烊〗?jīng)的宗旨，某種意義上也是“復樂園”的嘗試。西方極樂世界的至理，需要通過苦修方可引至東土。至于《紅樓夢》就更為明顯：首先，賈寶玉的性格明顯有“拒絕長大”的傾向，他童年的一切美好與歡聚的湮滅與消亡，都可看作是“東方式失樂園故事”的典型構(gòu)造。至于黛玉、寶釵和眾多女性的不幸命運，也都是這“失樂園”的一部分。與《金瓶梅》不同，曹雪芹并沒有將主人公“歸彼大荒”的結(jié)局，看作是世俗暴殄的訓誡，而是將之解釋為了“一世一劫”和“幾世幾劫”的必然輪回。既是“生與劫”的輪回，那么也必然是“復樂園”與“失樂園”的循環(huán)往復了。

以基督教文化譜系為背景的“失樂園”故事，是一個結(jié)構(gòu)與內(nèi)涵至為豐富的心理原型，不止在宗教與哲學范疇中孕生出了罪與罰，在倫理與道德范疇中派生了善與惡，在生命與歷史范疇中生出了原生與喪失、初始與蛻變，還在這一切的交雜與糾結(jié)中派生了眾多的概念與原型：誘惑、墮落、懺悔、成長、忠誠、背叛、喪失、獨立、啟蒙、自由……還有所有二元對立的概念。從這樣的意義上說，“失樂園”故事幾乎是一切故事的原型母體。在中世紀的流浪與歷險小說中，在但丁的《神曲》中，在塞萬提斯的《堂·吉訶德》中，在莎士比亞的戲劇中，都可以看出這一原型的演化。

從時間模型看，無論是“失樂園”還是“復樂園”的故事，都具有“過去時”性質(zhì)，因此祭悼和“懷舊”的意味濃重，往往與童年的美好、成長的困擾、人生的挫折、苦難的品咂等等主題密切相關。所以在其現(xiàn)代性改造過程中，會派生出更多有意思的故事形態(tài)。

新文學誕生以來，“進步論敘事”曾大行其道，在這類敘事中，它既有可能被改裝為“舊時代”或者“舊社會”的景象，也有可能非常曖昧地被敘述為另一種美好故事。巴金的“激流三部曲”《家》《春》《秋》中，作家一方面把“舊時代的衰亡”看作是必然的趨勢，看成“新人的成長”，但另一方面又不可避免地用了“紅樓夢式”的悲劇筆調(diào)，書寫了“舊人”的消亡，以及“新舊交替”所帶來的痛苦與困擾。某種意義上，是小說中暗含的一個“失樂園”故事，一幕“紅樓夢式”的悲劇挽救了他，給他的作品打上了濃重的傳統(tǒng)美學色調(diào)。

但在另一類作家如沈從文那里，則堅持了所謂“審美現(xiàn)代性”的立場，他執(zhí)著的是“往昔的美好”，他沒有將新的工業(yè)文明的到來看作是一種“現(xiàn)代的曙光”，而是將之看成傳統(tǒng)的衰敗。他的“希臘小廟”或“最后一個”的想象，其實是“失樂園”故事的最新版本，《邊城》和《長河》，都是這種典型的反現(xiàn)代架構(gòu)。

革命文學中的“進步論”故事，或許都可以看作是“復樂園”故事的變體，通過主人公的犧牲和奮斗，去建造一個沒有剝削沒有壓迫的理想社會。它們不會把昔日看作是值得懷戀的天堂，但一定會把明天看作是壯麗噴薄的日出景象。但在這些作品中也偶有例外，它們不會那么明顯地去構(gòu)造某種“新戰(zhàn)勝舊”的斷代模式，像孫犁，他總是不小心把對于童年的懷戀，并不適當?shù)厍度氲揭粋€革命敘事之中，于是造成了某種奇怪的齟齬。比如《鐵木前傳》，本來“新舊社會兩重天”的主旨，因為小滿和六兒故事的旁枝斜出，而被完全擱置了。說來說去，小說仿佛不再是對未來的召喚，倒像是對從前的哀婉憑吊了。然而這恰恰也是他可以劫后余存，保有了不同凡響的美學品質(zhì)的一個秘密。他的大部分作品都因這種濃重的“懷舊”意味，而具有了特殊的美感。深究原因，便是因為他在“進步論”文學的時代，依然頑固地潛藏了“失樂園”的故事。

在當代，要找一個典型或者起點的話，那便是1987年莫言的《紅高粱家族》。這幾乎是“失樂園神話的當代中國版”了。他是那么富有激情地講述了一個“失落的紅高粱世界”的浪漫故事，農(nóng)業(yè)時代的最后神話。在歷經(jīng)多年的“進步論”故事之后，忽然出現(xiàn)了這樣一個史詩般懷舊的作品，“八月深秋，高粱紅成一片洸洋的血海……高粱高密輝煌，高粱凄婉可人，高粱愛情激蕩……”這里出入著既殺人放火、又精忠報國的英雄，爺爺奶奶在這里喝著高粱美酒，不受管制地相親相愛，演繹著一幕幕驚天動地的戲劇。而且，在有關三代人的故事當中，莫言使用了“降冪排列”的方式，這不是一個進步的家族，而是一個衰敗的譜系，歷經(jīng)凡夫俗子的父親一代，“我”已是更加矮化和頑劣的不肖子孫。莫言是用了尼采式的生命哲學，講述了一個文明衰亡的悲劇故事。從文化新啟蒙的角度看，這當然是一種批判，但與魯迅和五四一代作家不同的是，莫言沒有對于傳統(tǒng)文化進行單向度的否定，而是通過“失樂園”的故事，重新分析了傳統(tǒng)文化的內(nèi)部構(gòu)造，即“更早的傳統(tǒng)”中并非一無是處，而是有著值得追懷和汲取的源頭活水。而這一切，是新時代文化重建的一個前提和基礎。

當代的“失樂園”故事，這是一個主要的模型。至于更多的成長敘事中的童年情景，這里就不擬展開了。相信后面的幾篇文章中，會有更加細致的討論。

創(chuàng)傷體驗與回歸訴求：“失樂園”母題的當代重現(xiàn)

吳桂超

“失樂園”作為一種敘事母題，可以一直追溯到《圣經(jīng)》?！皠?chuàng)世紀”中，亞當、夏娃因為偷食禁果而被驅(qū)逐出伊甸園，從此不得不承擔人間苦難。這種失去樂園的創(chuàng)傷性體驗作為人類“集體無意識”的一部分被不斷加以講述和重新演繹。無論是西方式的“伊甸園”，還是東方式的“世外桃源”，對理想樂園的主體想象和建構(gòu)都源于人們對現(xiàn)實境遇和自身生活的不滿，是潛意識中無法擺脫的“失樂園”情結(jié)使然。

事實上，人類自離開母體、告別童年開始便逐步走上了失去樂園的過程。在《圣經(jīng)》中，偷吃禁果之前的亞當、夏娃是人類童年階段的隱喻，幼年和童年是天真無知、無欲無求的極致純凈與美好時期，而成年、成熟則意味著從夢幻童話般的美好境界墮入世俗。正如葉舒憲所指出的“所謂失去的天堂，指那種先于現(xiàn)存人類狀況的一種至福狀態(tài)，一種理想化的和諧完美狀態(tài)。”這種“初始的天堂”同中國古代老莊哲學中“歸于無物”“歸于無極”“歸于嬰兒”的“歸返”思想不謀而合。因此，表現(xiàn)成長過程中的創(chuàng)傷體驗和對昔日樂園的回歸訴求成為文學中“失樂園”敘事的重要內(nèi)容。

德國作家君特·格拉斯在《鐵皮鼓》中，塑造了一個天生對外部世界具有反感和排斥意識的主人公。小奧斯卡拒絕長大，甚至不惜以自戕的方式來達到此目的。他將三歲生日時母親送的一只鐵皮鼓視為人生的歸宿和精神寄托?！扒∏∈清a鼓阻止了我重回母胎的強烈愿望”，顯然，“鐵皮鼓”在這里已經(jīng)被賦予作為人類起源的母親子宮的象征和隱喻。奧斯卡對鐵皮鼓的迷戀即是對重返母體、回歸人類原初樂園的主體訴求。“在人的心目中，母性是這世界的終極拯救，只有母親身上的與生命、大地和愛相關聯(lián)的一切才是人類最終的樂園?！保罱?jīng)建語）由此可見，作為萬物起源的“大地母神”之愛是人們心理樂園的最終指向，而與之相對，母性關懷的實質(zhì)性缺位則是導致“失樂園”情境的重要原因。

縱觀中國新文學中“失樂園”母題的敘事，很多作家也將敘述的筆墨對準母愛缺失所帶給人的精神創(chuàng)傷。張愛玲以其深刻尖銳的筆觸徹底撕碎母親的溫情，表現(xiàn)因母愛缺失所帶給人的“失樂園”痛楚。《傾城之戀》里白流蘇離婚后回到娘家尋求溫暖，但等待她的只有兄嫂的無情擠兌和母親“各人有各人的難處”“天下沒有不散的筵席”的冷漠。當以母親為依托的家庭無法承擔起心靈慰藉的作用，那么留給白流蘇的只有“終將去此（家），無所樂土”的“失樂園”悲劇。同樣在《花凋》中，作為母親的鄭夫人為了規(guī)避自己存私房錢的嫌疑，面對病重的女兒無動于衷，殘忍地看著親生骨肉在病痛的折磨中“一寸一寸地死去”，失去了母愛庇護的鄭川嫦在絕望中走向生命的盡頭。

張愛玲筆下的人物因為母愛的缺失陷入人生的絕境，到了八十年代，在殘雪的小說中，那些巫婆型的母親則給人以恐懼和焦慮感。她們時刻窺視著“我”的行蹤，如幽靈一般潛伏在“我”的生活里，處于這種“窺視”之下，一切美好的幻想都變?yōu)榕萦?，只能在無形的囚籠和繩索捆綁中艱難掙扎?！渡n老的浮云》里，殘雪采用夢幻、荒誕化的手法對傳統(tǒng)印象中美好的母親形象進行解構(gòu)。虛汝華面對神經(jīng)兮兮、有著極強窺視欲的母親，不得不忍受她惡毒的詛咒，母親曾揚言“發(fā)誓要攪得她永遠不得安寧”，逢人就訴說“這家伙要了我的命”“真是一條毒蛇呀”。并且要隨時準備母親將包著石頭的字條扔進自己的房間，這種威脅、恐嚇徹底摧毀了人們對美好生活的期待，消磨著人間最后的溫情。在《山上的小屋》里，母親的監(jiān)視，“惡狠狠地盯著我的后腦勺”，趁“我”不在時把“我”的抽屜翻得亂七八糟的種種舉措最終把“我”逐出正常生活的軌道，不停地想要逃到山上的小屋去。

余華的《在細雨中呼喊》也表現(xiàn)了由于缺乏母性救贖和終極關懷而導致的“失樂園”末日寓言。陳曉明在評論此部作品時指出，“這部作品最突出之處就在于，余華把漢語小說中少有的‘棄絕經(jīng)驗表現(xiàn)得異常充分，從而觸及人類生存事相中最深刻的創(chuàng)傷?！毙≌f以一個女人的“呼喊”開篇，“我”在雨中的黑夜里，孤獨地、無依無靠地聽著“來自女人的呼喊聲”，卻始終無法得到回應，這也預示了“我”在人生之初對母愛渴望而不可得的處境。在這個故事里，母愛的缺失加深了主人公“我”的棄絕體驗，不斷被推向“失樂園”的深淵。小說中“我”的生母是一個軟弱屈辱的母親，她忍受著父親的壓迫和不忠，在自己的兒子被送人的時候內(nèi)心也毫無波瀾。而唯一能夠給予“我”溫情的養(yǎng)母李秀英不久也因病魔纏身去世，她留給“我”的唯一遺產(chǎn)——一把小凳子也被遺忘在碼頭。由此可見，余華在這部小說中不遺余力地消解了母性關照和救贖的可能性。這種對“失樂園”絕望感受的強化，“仿佛是在言說著一個不可抗拒的人類末日隱喻：‘我們獲救的希望在哪里？”失去母性的關愛，“整個世界都變成了不再有一絲光亮的地獄，全部都充滿了令人窒息的末日景象。”（楊經(jīng)建語）

對母愛的依賴和尋找，從某種意義上也就是對人類原初樂園的回歸。對于每一個作為個體存在的人來說，離開母親、告別童年的過程總會伴隨著各種創(chuàng)傷性體驗。余華的《十八歲出門遠行》便通過一個少年的獨自旅行，向人們赤裸裸地展示了個體在走向社會時不得不面對的“失樂園”處境。這個十八歲獨自出門認識世界的“我”，在面對成人世界的生存法則時，感受到的只有巨大的孤獨和無助感?！拔摇币驗樽柚骨皝頁屘O果的眾人被打得頭破血流，而司機本人不僅作壁上觀，甚至趁火打劫拿走了“我”的紅布包。“我”在父親的安排下帶著對未知的好奇和純真的熱情邁入成人社會，結(jié)果收獲的只有暴力和冷漠。正如有評論者所說，在這次不同尋常的“成人禮”中，“十八歲的少年只是沿著家門口縮頭縮腦地張望了一圈，便遭遇了‘足以粉碎我的‘重重障礙?！保ㄓ谟鲁烧Z）

走出母體關照的個體，注定要獨自面對這個復雜的社會。對世界的原初認知與主流文化之間的裂隙，來自外部環(huán)境的壓制和各種意識形態(tài)的裹挾，往往會使個人產(chǎn)生一種本體性的孤獨、焦慮情緒。這種“失樂園”狀態(tài)不僅屬于初涉社會的青少年，也是人類整體的普遍處境。面對外界的創(chuàng)傷性體驗，渴望回歸失去的樂園成為人們的本能反應和心理訴求?？v觀中國當代文學的發(fā)展，很多作家有著“失樂園”情結(jié)，他們深知在現(xiàn)實社會中永遠無法返回生命原初，無可皈依，于是寄希望于文學作品，試圖在文字中找回非文化身份的自我和完整的自我。

這種固執(zhí)地想要回到過去的“回歸”情結(jié)，在“后文革”敘事中表現(xiàn)得尤為明顯。眾所周知，十年文化大革命不僅擱置了國家現(xiàn)代化建設的進程，而且也為每個個體帶來了巨大的傷痛，成為一代人無法抹掉的災難性記憶。甚至很長一段時間內(nèi)否定“文革”合法性，反思“革命話語”的“傷痕”“反思”文學成為敘事的唯一合法范式，創(chuàng)傷體驗被置于眾人的集體話語之下。五十年代后期出生的一代人，他們是在“文革”背景下成長起來的，對這場運動有著切身的感受，但因為年齡問題他們又游離于浪潮之外。所以多年之后，他們對這段往事進行回憶，除了零星的歷史片段，更為難忘的是那些自由、散漫的童年個體記憶。正如李敬澤在評論《血色浪漫》中所說，“在《血色浪漫》中，一個人，從一九六八年穿越漫長的時間，來到現(xiàn)在;他經(jīng)歷了當代中國的歷史，他始終是時代漩渦的邊緣上一個特立獨行的細節(jié)?！痹谕跛?、都梁的小說中，“文革”對那群北京部隊大院中“頑主”的影響除了生活變得拮據(jù)之外，便是無需再受父母管制的難得的自由，他們?nèi)宄扇?，逃課、泡妞、打群架，消解著一切崇高理想，演繹著特殊歷史時期另一種青春的可能。所以當《血色浪漫》中的鐘躍民在運動結(jié)束后，經(jīng)歷了下鄉(xiāng)、參軍、經(jīng)商等一系列命運安排后，始終無法忘懷那段血腥而浪漫的童年記憶，那些過去的玩伴袁軍、張海洋、李奎勇也不斷出現(xiàn)在他每一段的生命歷程中，成為一生中從始至終的陪伴。無論是都梁的《血色浪漫》，還是王朔的《動物兇猛》，都寄托了作者對過去兒時經(jīng)歷的追憶。作為“后文革”敘事，它們“成功地實現(xiàn)了一種對文革記憶的個人化書寫……在于切入歷史和社會的視點、敘述身份及位置的個人化表達而形成的敘事的邊緣化或曰中心偏移?！保ù麇\華語）顯然，在強大的“失樂園”回歸情結(jié)下，這些作家“偏移”了對“文革”的主流意識形態(tài)認知，轉(zhuǎn)向?qū)ν暧洃浀淖窇浶詳⑹隆?/p>

如果說“后文革”敘事中，作家在時間創(chuàng)傷下，無視或者是“潛意識”中有意改變對外界的認知，轉(zhuǎn)向?qū)Α斑^去”的留戀式書寫，那么到了九十年代前后，隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，帶給人們的是普遍的道德危機和切身的生存焦慮，這一時期知識分子面對靈魂的“失樂園”情境，迫切需要找回的是丟失的精神家園。在利益的驅(qū)使下，大批青年涌入城市，迷失在大都市的燈紅酒綠里，當他們暫時停止追逐財富的腳步，回首來路，卻發(fā)現(xiàn)靈魂得以寄托的精神樂園早已無復存在，只剩下身體的空殼。被視為新生代寫作代表的邱華棟，其筆下不乏此類表現(xiàn)欲望都市里人們靈魂“失樂園”的書寫。《生活之惡》里的眉寧和尚西林，《手上的星光》里的林薇，《哭泣游戲》中的黃紅梅等人都是作為“外省青年”進入都市，為了滿足欲望他們不惜出賣自己的肉體和靈魂。但是物質(zhì)并非是生活的全部，人們在創(chuàng)造財富的同時，也在被財富和物欲所吞噬。金錢的背后導向的是精神的空虛，這些在城市中迷失的心靈普遍陷入一種焦慮、迷茫的困境，只能通過不停地尋找或流浪來重建丟失的精神樂園?！痘▋海ā分?，主人公馬達在經(jīng)歷了與原來妻子的情感破裂后，沉迷酒色，試圖通過與不同女性的交歡來麻痹精神的空洞。直到他聽聞了關于香女的傳說，便開始了不惜一切代價地西行尋找香女之旅。在這里，那個未曾受任何現(xiàn)代文明污染的香女何嘗不是人類伊甸園的隱喻，只有在那里人類才可以超脫所有煩惱，獲得真正的自由。由此觀之，馬達的尋找之旅正是人類在陷入精神荒蕪之后，邁向靈魂自救之路的開始。

文學中的“失樂園”母題歷經(jīng)千年在古今中外作家筆下不斷得到講述和重新演繹，其根源在于人們潛意識中被逐出伊甸園的創(chuàng)傷性體驗和渴望回歸母體，找回樂園的心理訴求。在某種意義上，“失樂園”作為一種既定的宿命將伴隨人類始終，而由此產(chǎn)生的對樂園的回歸與尋找也將成為人類永恒的使命。

疊加的“失樂園”：九十年代文學的精神癥候

李 姝

所謂“失樂園”（Lost Paradise），是相對“初始之完美”（Perfection of the Beginning）而言，指一種先于現(xiàn)存人類狀況的至福狀態(tài)的喪失，即理想化的和諧完美狀態(tài)的失卻。它蘊含了理想狀態(tài)的喪失、精神和肉體的墮落等諸多內(nèi)涵和原型特征，因而成為觀照中國九十年代文學精神癥候和美學景觀的基礎。

上帝退場：作為精神癥候的“失樂園”

波德萊爾在《浪漫派的夕陽》中寫人類被逐出樂園之后上帝的隱遁，“但我徒然追趕已離去的上帝，不可阻擋的黑夜建立了統(tǒng)治?！睂ⅰ笆穲@”作為九十年代文學精神癥候的寫照，或許是悲觀的，但必須承認，對比八十年代文學理想的高蹈壯烈，九十年代的精神癥候正像那個“失去的天堂”一樣混亂和墮落。伊格爾頓關于歷史的討論或許也可以用來說明九十年代理想和崇高的失落，“在這個歷史坍塌的邊緣上發(fā)抖、在側(cè)翼等待進入贖救過程的恰恰是——虛無：是永遠不會到來的天堂純粹能指，是一種既有亦無的純粹破壞性的啟示錄，是將所有死亡和缺失亦即語言本身推到極致之境的空洞空間的一種痙攣。”無論是伊甸園里的上帝，還是歷史的神話，當具有中心地位的力量退場，知識分子的啟蒙話語受到質(zhì)疑，必然導致原有生存空間和精神家園的結(jié)構(gòu)性崩塌。政治解凍后，實現(xiàn)現(xiàn)代化的藍圖在九十年代充分展開，物質(zhì)發(fā)展的需求占據(jù)首位，資本和市場顯示出巨大的誘惑力，人們不再需要通過任何偶像代言，知識分子從“中心”退到了“邊緣”，處于被放逐的狀態(tài)。

知識分子內(nèi)部也出現(xiàn)了分化。在一部分作家走向市場、擁抱俗文學的同時，張煒、張承志、韓少功等作家豎起理想主義的旗幟，堅持知識分子的精英立場，意圖拯救失落的人文精神。張煒在《九月寓言》中試圖尋找一塊浪漫的精神領地，而在這座充滿詩意的小村里，殘酷的權(quán)力爭奪和人性傾軋同樣觸目驚心：姑娘三蘭子先是被自稱“語言學家”的男人欺騙引誘后懷孕，后又遭受婆婆大腳肥肩的折磨，最后被逼死;閃婆被強奸，方起武裝起事失敗后被關押無奈自殺……小村內(nèi)部保守封閉，又不斷遭受著外來力量的侵蝕，只能在悲哀的現(xiàn)實中走向坍塌。

誘惑和墮落或許是從身體開始的。格非在1996年發(fā)表的《欲望的旗幟》勾勒出大學校園里一派頹廢糜爛的生存圖景：大學不再是象牙塔，賈蘭坡教授利用職務之便謀私，對年輕女大學生圖謀不軌;曾山無法克制內(nèi)心的情欲，對女學生張末想入非非，結(jié)婚后又毫無婚姻的責任感;賈蘭坡的得意弟子宋子衿生活淫亂，視女性為玩物，并覬覦老師的情人和師兄的妻子，最終在變態(tài)的情欲中走向了瘋癲。華裔作家施瑋在1999年開始了“信仰小說”的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，她的作品諸多涉及知識分子的精神和身體上的雙重墮落。正如九十年代張煒、張承志、韓少功所希望的，施瑋《放逐伊甸》中的詩人們渴望重返理想時代，但又被物質(zhì)生活所拘囿，在愛情、自由、金錢中迷失、漂泊。

賈平凹的《廢都》以其大篇幅的性愛描寫在九十年代引起廣泛爭議，正與時代的混亂與失序形成呼應，知識分子集體失語的現(xiàn)實和小說中“此處省略××字”的語言策略形成一種奇妙的互文。文化古都變成了一片頹廢的欲望泥潭，文化名人莊之蝶靠變賣名人字畫為生，不斷在年輕女性的身體中確證自我，同時也掏空了自我?！笆穲@”正是九十年代知識分子失去理想家園的精神寫照，個體的精神和肉體均已失守，一切都在空心化的歷史和浮躁的現(xiàn)實之下變成了頹廢和罪惡的荒原。

在文本中召喚上帝

按照弗萊的觀點，伊甸園中人和自然的關系是和諧的，而亞當夏娃墮落之后，人必須通過剝削他人或自然才能獲得快樂，人間“實際上是地獄的世界的一部分”。也就是說，“失樂園”是一個排除異己、互相戕害的罪惡世界?！洞笤∨返摹笆穲@”版本是以尹小跳為中心的成長和救贖的故事。尹小跳、唐菲、孟由由構(gòu)筑的少女樂園因母親的偷情而坍塌。對母親背叛父親的抗議、對妹妹出生的不滿和身份懷疑，導致尹小跳間接害死了妹妹。尹小荃之死縈繞在尹小跳心中，成為她難以釋懷的罪惡。被罪惡感困囿的尹小跳如何實現(xiàn)救贖呢？顯然，在這個問題上，作者“保護”了尹小跳，重新召回了“上帝”——歷史?；蛟S只有在歷史的審判目光之下，作者才能感到敘事的安全和妥帖，人性的罪惡才能在中國傳統(tǒng)文化的書寫譜系中更加順暢合理。于是歷史的苦厄使人性之惡得以緩釋，人的原罪書寫被暫時擱置。

除了歷史污點，作者還寫了尹小跳的另一樁罪惡：為了調(diào)動工作，尹小跳求唐菲和副市長達成肉體交易。而唐菲確實這樣做了，是為了“還歷史的債”（唐菲憎恨尹小跳的母親和她的舅舅唐醫(yī)生偷情，故意對尹小跳說死去的尹小荃說不定是她的表妹，以此加重尹小跳的道德倫理包袱）。作者寫道：“她不恨尹小跳，甚至還慶幸尹小跳給了她這樣一個機會。”作者再次借助了歷史，用唐菲原諒了尹小跳。當然，尹小跳和唐菲是一體兩面的人物。唐菲承擔了浪女的角色，尹小跳則扮演了懺悔的圣女形象，唐菲替尹小跳出賣了肉體，保全了尹小跳的清白，尹小跳成人的罪惡在唐菲的寬宥下得以化解。

在敘事的高潮部分，作者再次回到了尹小荃之死。她讓唐菲和陳在共同參與了那場童年的謀殺，參與了尹小跳終生的秘密和羞恥，這樣他們就分享了罪與罰，分享了被釘在十字架上的命運。作者為唐菲設置了以死救贖的方式，尹小跳拒絕了一直守護在她背后的陳在，交還給他的前妻，從而走向了道德救贖和靈魂升華。作者在小說結(jié)尾寫道，尹小荃“仙草一樣的生命”在尹小跳心中長成了一座花園。鐵凝是多么愛她筆下的尹小跳，以至于始終不愿將她推向更嚴厲的心靈拷問，可是僅僅通過“出讓愛人”真的能夠完成道德升華，勾銷人性的罪惡嗎？

“上帝”在徐小斌的《雙魚星座》里現(xiàn)出真身，卻是虛晃一槍，不過是佐證了女性反抗的徒勞。受榮格的影響，徐小斌筆下的女性保留著始祖時期的神秘，她認為“失樂園”是上帝導演的“人類原罪的悲劇”，“而女性的祖先夏娃是悲劇的最大犧牲者”。在《雙魚星座》中，女主人公卜零“就像關閉在鐵窗里的囚徒一般一有機會便越獄逃跑”。正如卜零這個名字象征的飄零之意，女性不斷迷失，不斷尋找，被放逐、承受痛苦和罪惡是她們的永恒命運。卜零身上閃爍著偏遠的佤族人的影子，她的尋找亦是對樂園的回溯和皈依?！睹曰没▓@》中的女主人公寄希望于一場西式婚禮。芬渴望在西式婚禮上聽到神父莊嚴地宣告：“上帝，汝將分離之二人合而為一?！睙o疑，婚禮——這種愛情的儀典是女性對樂園神話的模擬，是對“失樂園”敘事的拯救性復寫。然而，芬并沒有憑借婚姻得到幸福，反而陷入失去主體性的悲哀中。無疑，徐小斌對女性逃離菲勒斯中心的世界是悲觀的，正如伊格爾頓所說：“主體從‘自然意識形態(tài)暴君那里解脫出來之后，不可能在歷史神話里找到補償和安慰，因為歷史神話也縮成純粹的儀式重復。”當夏娃叛逃了神話，“夏娃的后裔”（徐小斌語）尋找神話的烏托邦沖動注定是徒勞的。在小說的結(jié)尾，尋找精神家園的卜零射向雙魚星座的時候，上帝出現(xiàn)了?！吧系垭[約記起伊甸園里夏娃的惡劣表現(xiàn)。為了偷吃智慧樹的禁果，上帝給予了她最嚴厲的懲罰：讓她妊娠，讓她流血，讓她忍受比男人大得多的痛苦。”（徐小斌語）作者清醒地知道：“在根本不存在精神家園的前提下，卜零只能成為一個永遠的精神流浪者?！?/p>

欲望書寫：作為美學景觀的“失樂園”

如果說“作為精神癥候的‘失樂園”指向知識分子的精神異變，是以上帝視角對時代整體精神狀況進行俯瞰的話，那么“作為美學景觀的‘失樂園”則換了一個更低姿態(tài)的觀察視角，進入到“失樂園”內(nèi)部，對人間的墮落景觀一探究竟?！斗胖鹨恋椤烽_頭中女作家戴航兩句獨白恰巧吻合了這兩種視角。她感嘆，“伊甸園??！你是遠處的樂園”，是盤旋在頭頂上空的精神拷問，而這句“那條使人犯罪的蛇現(xiàn)在在哪里呢”則指向了“失樂園”的內(nèi)部。在九十年代女性書寫中，“欲望”正是撒旦的化身。

徐小斌的《迷幻花園》即是一個被欲望誘惑的故事。芬和怡兩個青春期少女置換了天真混沌的亞當和夏娃。她們一同玩耍時，“甚至覺得面前的人并非是芬或怡，而是自己或上帝的影子?！眱蓚€互相欣賞、具有“神秘的默契”的少女樂園終于由于男性的出現(xiàn)而崩潰。博弈論專家金承擔了惡魔撒旦的角色。芬在怡和金戀愛后，只好將愛欲傾瀉于人體模特身上，用詭異變態(tài)的方式蹂躪它們。于是芬走向了那條纏繞的“小路”，通往誘惑、偷情和背叛的罪惡之境。路旁茂盛的莖葉和花蕊的生殖隱喻，更將她卷入欲望的旋渦中去。芬為了永久獲得金的青睞，在怡的指引下來到青春之泉前沐浴以獲得不老的容顏，的確，“這誘惑對于一個青年女人太大了，大到不可抗拒”，人們在欲望的浮浪中迷失，卻發(fā)現(xiàn)撒旦正是欲望本身。“花園”和“墓地”的同構(gòu)性揭示了芬的結(jié)局。正如“花園”盛放著植物的尸體，“墳墓”也埋葬了無數(shù)渴望青春永駐的女人。在《迷幻花園》中，“失樂園”敘事下的上帝之光影影綽綽地在暗中閃爍：無論是童年握著卡片的怡，還是花園里的神，都承擔了上帝的權(quán)力角色：三張代表生命、靈魂、青春的卡片供人挑選，芬和怡都做了保全青春的選擇，芬因此失去了生命，怡則失去了靈魂，她們最終均被欲望的花園所埋葬。

徐小斌書寫欲望、抗爭菲勒斯的方式是重返神話，而林白、陳染僭越男權(quán)的途徑是鉆進房間。幾乎在她們的每一部小說中都可以找到一面鏡子。在《啟示錄》中，圣城耶路撒冷就有著“鏡子”的特質(zhì)?！栋倌旯陋殹分胁级鞯蟻唹粢姷鸟R孔多也是一個“鏡子城”?！扮R子”的明亮潔凈帶有樂園初創(chuàng)的圣潔屬性。如果說布恩迪亞家族的“新耶路撒冷”是“鏡子城”馬孔多，那么女性房間里的“鏡子”就是她們主動締造的日常樂園，獲取自我鏡像是女性確證主體的方式，同樣也映照出了最隱秘的欲望。女性勇敢地展現(xiàn)欲望并不能拯救自我，最終她們在感情角逐和身體狂歡中傷痕累累。

在王安憶的《我愛比爾》中，欲望搭建的樂園是以女性自我殖民為基礎的。阿三刻意制造東方情調(diào)取悅比爾，在縱情中享受著“失樂園”的墮落。王安憶敏銳地看到：女性在以欲望為武器確立主體性的同時，也存在被欲望客體對象化的危險。徐坤的《游行》用欲望洗去了偶像的光環(huán)。當欽慕的詩人在女主人公面前脫掉外衣，露出卑瑣的一面時，他作為文化符號的神性光芒也褪去了。欲望沖決了所有披掛著神圣外衣的偶像和神話，被放逐的男女只能在欲望的“失樂園”中不斷墮落。

九十年代的精神氛圍混亂而瘋狂，但正是在樂園瓦解的廢墟中，一派頹敗的美學景觀呈現(xiàn)出來，長成荒原里的“惡之花”。從作為精神癥候的“失樂園”到作為美學景觀的“失樂園”，或許正折射了“失樂園”原型的悖謬和多元。八十年代無法回返，九十年代也已過去，新世紀呼嘯而來，有幸仍然有人在路上，有人在重返。即使“永恒的春天”（ver perpetuum）（弗萊語）不會降臨，但也能依稀看到文學再度蓬勃起來的影子。

張檸曾在《當代作家的邊疆想象》一文中，將“邊疆想象”分為三個階段，第一個階段是二十世紀五十年代到七十年代的“審美化敘事”，其“目的在于建構(gòu)一種美學和行政管理學合二為一的新型詞語系統(tǒng)和想象方式”;第二個階段是八十年代到九十年代的“反審美化敘事”，“重新恢復了邊疆文化的鬼魅力量”;第三個階段是九十年代后期至新世紀以來的“文化想象敘事”，“這一階段的邊疆，既不是純粹自然地理學意義上的‘邊疆，也不是純粹行政管理學意義上的祖國‘邊疆。它是文化地理學意義上的‘邊疆，也是對敞開在物質(zhì)世界面前的現(xiàn)實文化形態(tài)質(zhì)疑的心理依據(jù)……邊疆仿佛成了新的希望、洗禮和救贖的代名詞。”無論是哪個階段，邊地的閉塞與風俗都為文本帶來了天生的神秘感及陌生化效果，并且，人與自然“互融”（丁帆《中國西部現(xiàn)代文學史》）的原始狀態(tài)也使之成為“伊甸園”書寫的優(yōu)先選擇，也是作家和讀者共同抵抗城市文明的異化之傷、物質(zhì)主義侵襲的必然選擇。這或許是《塵埃落定》《額爾古納河右岸》《藏獒》等邊地小說得以迅速壯大的心理因素。同時，這三個階段恰好符合了集體意識中“樂園情節(jié)”的三個步驟，即“在樂園——失樂園——復樂園”，如此看來，“失樂園”結(jié)構(gòu)與邊地書寫的內(nèi)核，早已勾連起隱秘的精神聯(lián)系。

不妨先以韓少功的《爸爸爸》觀之。與世隔絕的雞頭寨是故事發(fā)生的場域，它并非是審美意義上的“樂園”，作者卻又故意將它與“桃花源”并置：

云下面發(fā)生了一些什么事情，似與寨里的人沒有多大關系。秦時設有“黔中郡”，漢時設過“武陵郡”，后來“改土歸流”……這都是聽一些進山來的牛皮商和鴉片販子說的。說就說了，吃飯還是靠自己種糧。

這一“云上”的村落暗藏了韓少功對“桃花源”的思考，“烏托邦”或“伊甸園”是否存在？他者眼中的“桃花源（伊甸園）”是否是真實的“桃花源（伊甸園）”？雞頭寨的詭譎描繪，是韓少功以“自我”的視角重新審視“桃花源”母題，在反審美敘事的邊地書寫中，奇詭的筆調(diào)恰好契合了人類在無意識中對“樂園”的反思。小說中出走的德龍是丙崽的父親，“德龍最會唱歌，包括唱古歌”“他玩著一條敲掉了毒牙的青蛇”“雞頭寨的人不相信史官，更相信德龍”，德龍儼然是雞頭寨的神巫，充當上帝與信仰的替身。

與亞當和夏娃的關系相反，丙崽是丙崽娘從自己身上“剪下的一團肉”，他一生只會說兩句話，高興時說“爸爸”，不高興時說“×媽媽”，以至于后來村民將這兩句視為“陰陽二卦”，將他本人視為“活卦”，原始而渾沌的兒童視角，再加上全憑愛憎的善惡判斷，或許可以視為一個亞當式的隱喻。同時，丙崽娘則身具女性始祖夏娃的特質(zhì)，她是個接生婆，她拿一把剪子“剪出山寨一代人，一個未來”，她還同夏娃一樣“冒犯神明，現(xiàn)世報應”（打死蜘蛛精），身為人婦卻“偷食禁果”，與后生仁寶發(fā)生關系。

如此，仁寶自然是化身為蛇的撒旦，“他常躲到林子里去，偷看女崽們笑笑鬧鬧地在溪邊洗澡……常常去看小女崽撒尿，看母狗和母牛的某個部位。”他一肚子男盜女娼，卻又裝模作樣，他本是“云上”（天堂的隱喻）的居民，卻假借“云下”（地獄的隱喻）的力量把自己塑造成“好漢”的形象，這顯然與道貌岸然的撒旦如出一轍。他不僅誘發(fā)丙崽娘的情欲（撒旦以善惡果誘發(fā)夏娃情欲），還引來“云下”的生活方式。仁寶的行徑在其父與村民眼中，無疑是自甘墮落的舉動，“墮落——引誘”絕不僅是彌爾頓《失樂園》里“天使——撒旦”的轉(zhuǎn)變，而是人類集體無意識對自由和禁忌的思考與踐行。雞頭寨的消亡與人類的自由意志，都是上帝可預知不可更改的結(jié)局，《爸爸爸》的“失樂園”結(jié)構(gòu)由此得以窺見。

扎西達娃的邊地書寫同樣以“自我”的眼光審視藏地，同時消弭了偏見與獵奇，他“非常準確地使用了藏民族自己的時間概念和歷史認識方式，并且通過這種方式與所謂現(xiàn)代文明的沖突，來體現(xiàn)這個民族的命運，她頑強的生存意志與文化傳統(tǒng)?！保◤埱迦A《從這個人開始——追論1985年的扎西達娃》）在他的筆下，“失樂園”結(jié)構(gòu)獲得了藏文化特有的“輪回往復”的形態(tài)，如“撒旦引誘”主題的變形就有多次呈現(xiàn)：

一、英國軍人的吻消除了童年次仁吉姆原始的宗教天賦，給她留下難以愈合的疤痕，這一寓意是“古老的藏文化是無法與所謂的‘現(xiàn)代文明接觸的，任何接觸都會給她以傷害?！保◤埱迦A《從這個人開始——追論1985年的扎西達娃》）但同時，從此奇癢難耐的次仁吉姆，卻能以英國軍衣止癢，這與吞食善惡果之后，懂得羞恥并穿上草葉的夏娃不謀而合，如此一來，英國軍人的吻自然就是撒旦的誘惑了。

二、當“牛頭大的白石”移動到達朗兒子的帳篷里，老二扎西尼瑪便與次仁吉姆下山，再也沒有回來，這與撒旦引誘夏娃，以至人類離開伊甸園有著異曲同工之妙（黃惠《論？骉西藏，隱秘歲月？骍中的潛文本敘事》）。

黃惠認為扎西達娃的《西藏，隱秘歲月》中隱藏了“伊甸園”的潛文本敘事，筆者深以為然。故事開篇，作者就將廓康建構(gòu)為一個“妖魔縱橫”、人人不愿停駐的地獄式圖景，從深山中跑出，擄走姑娘靈魂的人羆;得道的密宗大師在此修行;跟隨高僧下山，修行“起尸法”的男人;死而復生的女尸出家當了尼姑……后又將哲拉山頂描繪為達朗的“伊甸園”：

最頂上的大平原正中央有一個圓得十分精確的湖，像一面平滑的鏡子倒映著天空的靛藍，沿湖邊有一圈很寬的青草地帶，是座水草茂盛的天然好牧場，足夠喂養(yǎng)幾千只牛羊。在達朗之前，沒有人上來過。

一如韓少功筆下的“云上”“云下”，廓康與哲拉山頂同樣是有意為之的空間對立。上帝為亞當提供了伊甸園，蓮花生大師為達朗提供了哲拉山頂，達朗在此等待他的夏娃（次仁吉姆），“不幸的是，次仁吉姆學會了羞恥（穿上了軍大衣）?！保S惠《論？骉西藏，隱秘歲月？骍中的潛文本敘事》）就生命力而言，次仁吉姆即為藏文化中的夏娃，身具生生不息、不斷輪回的母神特征，正如小說在末尾寫道：“（這一百零八顆佛珠）每一顆就是一段歲月，每一顆就是次仁吉姆，次仁吉姆就是每一個女人?！彪S著時間的流逝，現(xiàn)代文明不斷光顧此地，達朗一家不斷輪回“失樂園”的命運，老大扎西達瓦下山做了貧協(xié)主任，成為公社書記后又帶領人們修水庫，“解構(gòu)”了廓康原本渾沌閉塞的地獄式圖景，與之對應的“伊甸園”——哲拉山頂自然也就不復存在，最后，僅剩的達朗妄圖下山尋找當初的戀人次仁吉姆，卻在途中失足墜崖。《西藏，隱秘歲月》中隱藏了輪回式的“失樂園”結(jié)構(gòu)，以獨特的宗教視角書寫了現(xiàn)代城市文明對邊地風貌的吞噬。

遲子建在《額爾古納河右岸》中，以酋長女人的視角書寫現(xiàn)代文明對鄂溫克族的侵害;“阿來的《空山》似乎更傾向于揭示原住民文化在面對強大的主流漢文化沖擊碰撞時一種無可依存的狀態(tài)”;范穩(wěn)的《水乳大地》中既有家族、民族矛盾，“又有安多德神父與六世讓迥活佛握手言歡、化干戈為玉帛的欣慰場面?！保ㄍ醮毫帧墩摻觊L篇小說對邊地文化的探索》）邊地小說大多以現(xiàn)代文明入侵為背景，“始終伴隨著不同文化交流碰撞尤其是現(xiàn)實地緣政治斗爭中的文化與情感焦慮……當整體性的中國文化面臨外來沖擊的生死存亡關頭，邊地成為中國文化與文學想象民族共同體、凝聚團結(jié)民眾、塑造認同、建構(gòu)身份不可或缺的力量。”（劉大先《邊地作為方法與問題》）這樣看來，假借“失樂園”結(jié)構(gòu)的邊地書寫不僅是自我心靈的安放，更是一次民族精神走向的探尋。

或許“尋根”的文學思潮，就是一次以“失樂園”結(jié)構(gòu)為內(nèi)核的文學行為，集體無意識中的“樂園情節(jié)”促使作家們前赴后繼，重又回到想象中的“伊甸園”，那個天人合一的圓融之態(tài)。

責任編輯 梅 驛